一、《藝術(shù)概論》課程作用

藝術(shù)概論是以簡(jiǎn)明扼要的方式概括地論述藝術(shù)的基本理論，側(cè)重從美學(xué)、藝術(shù)學(xué)和文化學(xué)多學(xué)科相結(jié)合的角度，介紹各門(mén)藝術(shù)的審美特征與鑒賞方法。是研究藝術(shù)及藝術(shù)活動(dòng)的基本性質(zhì)與基本規(guī)律的一門(mén)科學(xué)，是藝術(shù)教育重要的基礎(chǔ)課程，對(duì)于培養(yǎng)大學(xué)生健康的審美情趣與良好的藝術(shù)修養(yǎng)，樹(shù)立正確的審美觀念以及增強(qiáng)提高人文素質(zhì)等．都具有十分重要的作用。

二、探索《藝術(shù)概論》課程教學(xué)的有效化

1、樹(shù)立現(xiàn)代教育思想和理念。教學(xué)觀念的現(xiàn)代化是教學(xué)改革的首要任務(wù)，因?yàn)榻虒W(xué)改革的實(shí)質(zhì)就是教學(xué)要反映新時(shí)展的脈搏和旋律．最終培養(yǎng)出具有現(xiàn)代意識(shí)和高素質(zhì)的外向型、復(fù)合型、應(yīng)用性的優(yōu)秀人才。因此，推進(jìn)教學(xué)觀念的更新．樹(shù)立現(xiàn)代化的教育思想與理念，是推進(jìn)藝術(shù)概論教學(xué)改革不斷深化的重要前提。

2、創(chuàng)建現(xiàn)代新型的教學(xué)結(jié)構(gòu)。建設(shè)既能發(fā)揮教師指導(dǎo)作用。又能充分體現(xiàn)學(xué)生主體作用的新型教學(xué)結(jié)構(gòu)．將過(guò)去傳統(tǒng)的教師為中心的、老師講授學(xué)生聽(tīng)課的單一教學(xué)模式拓展為利用網(wǎng)絡(luò)資源、網(wǎng)上課堂、多媒體輔助教學(xué)等現(xiàn)代多元化的教學(xué)模式。學(xué)生可以依據(jù)教師提出的學(xué)習(xí)內(nèi)容綱要和書(shū)目較自由地按照自己的興趣和基礎(chǔ)來(lái)選擇學(xué)習(xí)內(nèi)容，以及適合自己的學(xué)習(xí)方式。借助于現(xiàn)代信息技術(shù)，更符合人類的思維特點(diǎn)和當(dāng)代大學(xué)生的學(xué)習(xí)習(xí)慣。創(chuàng)建現(xiàn)代新型的教學(xué)結(jié)構(gòu)可以給學(xué)生提供更多的綜合感官的有效刺激。

3、培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神，使其學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)，促進(jìn)全面發(fā)展。面對(duì)高新技術(shù)的飛速發(fā)展以及知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)，高等藝術(shù)教育必須根據(jù)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科技發(fā)展的需要來(lái)確立人才培養(yǎng)模式。因此，藝術(shù)概論的教學(xué)改革就要根據(jù)人才培養(yǎng)目標(biāo)來(lái)不斷探索人才培養(yǎng)模式，使之既能體現(xiàn)“教育要面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)”的時(shí)代精神，又能適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科技的發(fā)展和對(duì)于高等教育人才培養(yǎng)的要求。從而真正使吉林藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生成為德、智、體、美方面全面發(fā)展。

一、培養(yǎng)目標(biāo)

本專業(yè)培養(yǎng)德智體美全面發(fā)展，掌握音樂(lè)教育基礎(chǔ)理論、基礎(chǔ)知識(shí)、基本技能，具有創(chuàng)新精神、實(shí)踐能力和一定教育教學(xué)研究能力的高素質(zhì)的音樂(lè)教育工作者。

二、培養(yǎng)規(guī)格

（一）領(lǐng)會(huì)和掌握馬克思主義、思想、鄧小平理論的基本觀點(diǎn)、基本方法和“三個(gè)代表”重要思想；熱愛(ài)教育事業(yè)，具有良好的思想品德和社會(huì)責(zé)任感。

（二）系統(tǒng)掌握從事學(xué)校音樂(lè)教育所必備的音樂(lè)基礎(chǔ)理論、基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能，具有較高的文化素養(yǎng)、較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)能力和綜合實(shí)踐能力，能夠勝任學(xué)校音樂(lè)課堂教學(xué)、指導(dǎo)課外藝術(shù)活動(dòng)、參與校園文化環(huán)境建設(shè)，并為終身學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

（三）熟悉國(guó)家有關(guān)教育的法規(guī)和方針政策，樹(shù)立以人的全面發(fā)展為根本目的的教育觀，正確認(rèn)識(shí)和把握學(xué)校音樂(lè)課程的性質(zhì)、價(jià)值和目標(biāo)，學(xué)會(huì)運(yùn)用符合音樂(lè)教育規(guī)律的教學(xué)方法和科學(xué)的教學(xué)評(píng)估原則、方法，具有音樂(lè)教育教學(xué)研究的基本能力。

民國(guó)期間對(duì)于日本文藝?yán)碚撟髌返囊M(jìn)，較為人熟知的是章錫珠對(duì)日本文論家本間久雄的《新文學(xué)概論》的翻譯。1920年章錫珠正式在《新中國(guó)》雜志上連載本間久雄的《新文學(xué)概論》部分內(nèi)容，后因雜志停辦而擱淺。次年他又在《文學(xué)》雜志上重新翻譯與發(fā)表，后于1925年由商務(wù)印書(shū)館結(jié)集出版。而在這年7月，汪馥泉也將翻譯的《新文學(xué)概論》交由上海書(shū)店付梓，后又于1930年4月在上海亞?wèn)|圖書(shū)館再版。基于本間久雄對(duì)本書(shū)的二次改編，章錫深又于1930年對(duì)之作了重譯，并于當(dāng)年交由開(kāi)明書(shū)店出版。除此之外，本間久雄的《歐洲近代文藝思潮論》也由沈端先于1928年翻譯出版，其所著的《文學(xué)研究法》也由李自珍翻譯，于1932年由星云堂書(shū)店出版。在通過(guò)日文翻譯的文論中，除了本間久雄的《新文學(xué)概論》在當(dāng)時(shí)影響較大外，還有廚川百村的著作。廚川百村的《苦悶的象征》，先是魯迅于1924年和1928年分別交由新潮社與北新書(shū)局出版。豐子愷也于1925年翻譯了該著作，由商務(wù)印書(shū)館出版。廚川百村的另一本著作《出了象牙之塔》，由魯迅翻譯，分別于1925年與1928年由未名社與北新書(shū)局出版;由綠蕉、大杰翻譯的《走向十字街頭》，分別于1928年與1932年由啟智書(shū)局與新文藝書(shū)店出版。

除這二人的著作之外，翻譯過(guò)來(lái)的日本文論還包括青野季吉的《新興藝術(shù)概論》(馮憲章譯，1930年現(xiàn)代書(shū)局)、芥川龍之介的《文藝一般論》(高明譯，1933年光華書(shū)局)、藏原惟人的《新寫(xiě)實(shí)主義論文集》(吳之本譯，1930年現(xiàn)代書(shū)局)、森山啟的《社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義》(林煥平譯，1940年希望書(shū)局)、夏目漱石的《文學(xué)論》(張我軍譯，1931年神州國(guó)光社)、滕森成吉的《新興文藝論》(張資平譯，1928年聯(lián)合書(shū)店)、小泉八云的《文學(xué)講義》(惟夫編譯，1931年聯(lián)華書(shū)店)、狄原朔太郎的《詩(shī)底原理》(孫浪工譯，1933年中華書(shū)局)等，在當(dāng)時(shí)也產(chǎn)生了一定的影響。日本文藝?yán)碚摰姆g出版為新文學(xué)的創(chuàng)作與教學(xué)提供了一定話語(yǔ)規(guī)則的支持。比如魯迅在教導(dǎo)青年學(xué)生“研究文學(xué)”的時(shí)候，認(rèn)為應(yīng)該從本間久雄的《新文學(xué)概論》和廚川百村的《苦悶的象征》著手‘”。然而仔細(xì)閱讀當(dāng)時(shí)翻譯出版的日本文藝?yán)碚搶Ｖ覀儼l(fā)現(xiàn)，一方面日本文藝?yán)碚搶Ｖ酁槲鞣轿乃嚴(yán)碚搶Ｖ母膶?xiě)，另一方面日本文藝?yán)碚搶Ｖ姆g出版也呈現(xiàn)出明顯的歐美化傾向和俄蘇化色彩。其實(shí)歐美文藝?yán)碚摰姆g，早在民國(guó)之前就已經(jīng)開(kāi)始。1905年，《新民叢報(bào)》第3年第22號(hào)起連載蔣智由翻譯的法國(guó)學(xué)者維朗的《維朗氏詩(shī)學(xué)論》，標(biāo)志著中國(guó)開(kāi)始系統(tǒng)翻譯西方文藝?yán)碚?。隨后黃遠(yuǎn)生、魯迅、周作人、王國(guó)維等人開(kāi)始碎片式引用或化用歐美的文藝?yán)碚撟髌穪?lái)闡釋中國(guó)文學(xué)。然而國(guó)人對(duì)歐美文藝?yán)碚摰娜媪私猓瑢?shí)始于本間久雄的《新文學(xué)概論》。正如本間久雄自己所言，“文學(xué)通論”部分參照了‘竹unt的Llt巴rat“rc，ItsP對(duì)nC巾Ieand乃1泊了目.5;Winehester的5。的ePt7)〕‘巾龍5ofLJtc扭盡C廳加拓刀〕;Mackenzie的theEVoluoonofLit陰￡“脂”等，而“文學(xué)批評(píng)論”則參考了℃ayleyandScott的A刀Intr.而ct舊nto入了亡thodsandM白terlalsofL，teraryC誼元店功，Saintsbury的月招to理ofC)itjcism以及Moulton的the幾4bdemStodyofLjt曰叨ture”‘引。正是這一系列書(shū)目，日后幾乎成為中國(guó)人學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摰谋刈x書(shū)目，同時(shí)成為當(dāng)時(shí)學(xué)者研究新文學(xué)，甚至舊文學(xué)的理論工具。1923年西諦發(fā)表的《關(guān)于文學(xué)原理的重要書(shū)籍介紹》一文中，第一次系統(tǒng)地介紹了這些文藝?yán)碚摃?shū)目‘幻。而1933年郁達(dá)夫在《青年界》第4期發(fā)表《英文文藝批評(píng)舉要》一文中，則再次列舉了類似書(shū)目。

為了正面直接閱讀研究歐美文藝?yán)碚?，?guó)人開(kāi)始直接地從英文或其他語(yǔ)言中翻譯歐美文藝?yán)碚?。在章錫珠翻譯《新文學(xué)概論》的第二年，景昌極與錢塹新便在《文哲周報(bào)》上翻譯發(fā)表了溫切斯特的《文學(xué)評(píng)價(jià)之原理》，后于1927年由商務(wù)印書(shū)館印刷出版。1926年傅東華在《小說(shuō)月報(bào)》17卷l一8期上翻譯發(fā)表莫爾頓的《文學(xué)之近代研究》。第二年又在《小說(shuō)月報(bào)》第18卷上發(fā)表莫爾頓的《文學(xué)進(jìn)化論》。除此之外，一系列的歐美文藝?yán)碚摰玫椒g出版。除了以上兩部作品之外，傅東華還先后翻譯了勃利司.藩萊的《詩(shī)之研究》(1923)，蒲克的《社會(huì)的文學(xué)批評(píng)論》(1926)，琉威松的《近世文學(xué)批評(píng)》(1928)，卡爾佛登的《文學(xué)之社會(huì)學(xué)的批評(píng)》(1930)，亨特的《文學(xué)概論》(1935)。除了傅東華之外，在20世紀(jì)二三十年代翻譯的歐美文藝?yán)碚撨€包括多人于1929年翻譯的瑞恰茲所著《科學(xué)與詩(shī)》，宋桂煌于1930年翻譯韓德生的《文學(xué)研究法》與《小說(shuō)的研究》等。據(jù)筆者大致計(jì)算，民國(guó)期間翻譯的歐美文藝?yán)碚?俄蘇文論除外)也在50部左右?？傮w來(lái)看，歐美文藝?yán)碚撝鞯闹苯臃g讓國(guó)人對(duì)外國(guó)文學(xué)作品有了更為深刻的認(rèn)識(shí)，另一方面歐美文藝?yán)碚摰妮斎胍仓苯拥赜绊懼?dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)話語(yǔ)規(guī)則的建構(gòu)與重構(gòu)。正是在歐美文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，中國(guó)文學(xué)研究不僅有了全新的理論基礎(chǔ)，而且改變著本土的文學(xué)理論重構(gòu)。比如陳仲凡、郭紹虞等人便是在溫切斯特、圣茨伯里、亨特等人建構(gòu)的體系上，來(lái)重新思考中國(guó)古代文藝?yán)碚擉w系的“，。隨著20世紀(jì)二三十年代日本左翼作家的不斷壯大，俄蘇文藝?yán)碚搨魅肴毡?，在日本出現(xiàn)了許多民主主義與社會(huì)主義的文藝?yán)碚?，文藝與現(xiàn)實(shí)、文藝與革命、文藝的階級(jí)性等問(wèn)題成為探討的重心。而此時(shí)輸入的日本左其文學(xué)理論便即時(shí)地迎合了中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治環(huán)境。于是從日本留學(xué)歸來(lái)的魯迅、周作人、郭沫若、張資平等作家便開(kāi)始俄蘇文論的譯介。魯迅最初從日本翻譯俄國(guó)文學(xué)的時(shí)候開(kāi)始介紹俄國(guó)文藝?yán)碚?。他?929年便翻譯了盧那察爾斯基的《文藝與批評(píng)》，第二年又翻譯了普列漢諾夫的《藝術(shù)論》。值得注意的是兩部文藝?yán)碚撝?，甚至包括以前的《壁下譯叢》等都是從日文轉(zhuǎn)譯而來(lái)。后來(lái)隨著三四+年代政治運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌，俄國(guó)文藝?yán)碚摰母锩耘c階級(jí)性很好地吻合了其時(shí)的政治環(huán)境與社會(huì)環(huán)境，于是在20世紀(jì)三四十年代俄國(guó)文藝?yán)碚摫闳〈?0世紀(jì)二十年代歐美文論的主導(dǎo)地位。這一時(shí)期包括俄國(guó)民主主義文藝?yán)碚摷?、馬克思恩格斯列寧的文藝?yán)碚撘约捌渌纳鐣?huì)主義文藝?yán)碚摱荚谶@一時(shí)期得到翻譯傳播。據(jù)本人粗略統(tǒng)計(jì)，此時(shí)翻譯過(guò)來(lái)的俄國(guó)文藝?yán)碚撝饕捕噙_(dá)50種。

西方文論的翻譯:‘灑方化”還是‘體土化”

自晚清開(kāi)始輸入西學(xué)以來(lái)，對(duì)于西方著作的譯介一直都存在著“西方化”與“本土化”的問(wèn)題。即使是最初翻譯的一些自然科學(xué)，我們的知識(shí)分子也在不斷地印證著“東學(xué)西漸”的痕跡17]。如果西方文學(xué)與中國(guó)文學(xué)僅就具體的文學(xué)作品而言，只要不是變異很大，盡管彼此之間有巨大的文化差異，但本土的中國(guó)讀者還是能夠閱讀理解的。作為西方文學(xué)的話語(yǔ)規(guī)則而言，因其理論的抽象性，以及與本土文學(xué)的完全異質(zhì)性，不管是在翻譯過(guò)程中，還是讀者的閱讀接受中，都橫亙著巨大的文化鴻溝。因此就翻譯效果而論，到底是通過(guò)直譯而達(dá)到完全的西方化還是通過(guò)轉(zhuǎn)譯、改譯或者編譯而部分本土化，這是當(dāng)時(shí)西方文論在翻譯過(guò)程中所不可避免的二難選擇。就前面所描述的西方文論在民國(guó)期間的翻譯出版作品來(lái)看，大致出現(xiàn)了這樣幾個(gè)特點(diǎn)。

一是因交流中轉(zhuǎn)及語(yǔ)言障礙而導(dǎo)致的文本的轉(zhuǎn)譯。盡管民國(guó)時(shí)期輸入了很多日本文藝?yán)碚撝?，但囿于日本本民族文學(xué)的需要，絕大多數(shù)文藝?yán)碚撝魇菍?duì)歐美或俄蘇文藝?yán)碚摰慕梃b與改編。比如在當(dāng)時(shí)中國(guó)影響最大的兩本文藝?yán)碚搶Ｖ缎挛膶W(xué)概論》與《苦悶的象征》便是如此。當(dāng)被加工過(guò)的日本文藝?yán)碚摲g成中文后經(jīng)歷了第三次轉(zhuǎn)譯，由此國(guó)人對(duì)西方文藝?yán)碚摰睦斫饩捅厝怀霈F(xiàn)誤讀與不適應(yīng)的情形。而這一點(diǎn)已經(jīng)被當(dāng)時(shí)的翻譯家發(fā)現(xiàn)。翻譯的尷尬，促使更多的有識(shí)之士直接從西方文論原著進(jìn)行翻譯。然而很遺憾的是，一方面囿于當(dāng)時(shí)文化交流的匾乏，另一方面囿于語(yǔ)言的障礙，即使是擺脫了日文的限制，卻又掉進(jìn)了英文的轉(zhuǎn)譯之中，因?yàn)檫@兩種語(yǔ)言在當(dāng)時(shí)最為流行。由此民國(guó)時(shí)期的西方文藝?yán)碚摰姆g必然地會(huì)出現(xiàn)很多的轉(zhuǎn)譯。即使像傅東華、曹靖華這樣的專職翻譯家，有的時(shí)候也得從英文版去翻譯法國(guó)的文藝?yán)碚摷岸韲?guó)的文藝?yán)碚摗?/p>

中國(guó)古代美術(shù)史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從東晉至清代（1919年以后者不計(jì)）僅畫(huà)學(xué)著作，已達(dá)814種。假如再加上書(shū)法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數(shù)字就會(huì)更大。當(dāng)然，在中國(guó)古代美術(shù)研究中，主要以書(shū)法和繪畫(huà)為對(duì)象，其他門(mén)類的著述則比較零碎和少見(jiàn)，而且，史與論以及鑒賞、批評(píng)區(qū)分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經(jīng)驗(yàn)性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類，較少理論色彩和系統(tǒng)性。這些，是20世紀(jì)以前中國(guó)古代美術(shù)研究的一些主要特點(diǎn)。

自本世紀(jì)初“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，中國(guó)美術(shù)研究受到西方藝術(shù)研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學(xué)者和書(shū)畫(huà)家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國(guó)美術(shù)的研究方法有了重大突破。藝術(shù)院校培養(yǎng)了美術(shù)史論研究的專門(mén)人才。隨著美術(shù)考古發(fā)掘不斷取得的新成果和美術(shù)創(chuàng)作的繁榮，美術(shù)研究進(jìn)入了新的歷史時(shí)期?；仡櫛臼兰o(jì)中國(guó)美術(shù)研究的歷程和學(xué)術(shù)成果，擬對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究、美術(shù)理論研究以及對(duì)外國(guó)美術(shù)的介紹和研究等三個(gè)方面，逐一論述之。

一中國(guó)美術(shù)史研究

“美術(shù)”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時(shí)期移入中國(guó)的。在此以前，中國(guó)古代的有關(guān)著作只有畫(huà)史畫(huà)論、書(shū)史書(shū)論等專史專論。直到本世紀(jì)中葉，這種狀況沒(méi)有多大改變。用現(xiàn)代方法研究和寫(xiě)作的比較系統(tǒng)的專史出現(xiàn)于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》，隨后，陸續(xù)出版了鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》（1929）、傅抱石《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫(huà)史》（1933）、陳師曾《中國(guó)繪畫(huà)史》（1934）、秦仲文《中國(guó)繪畫(huà)學(xué)史》（1934）、俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術(shù)史出版，如胡蠻《中國(guó)美術(shù)史》（1952）、李浴《中國(guó)美術(shù)史綱》（1956）、閻麗川《中國(guó)美術(shù)史略》（1956）、王遜《中國(guó)美術(shù)史講義》（1956）等，同時(shí)，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》（1954）和《中國(guó)連環(huán)圖畫(huà)史話》（1957）、王伯敏《中國(guó)版畫(huà)史》（1961）、郭味蕖《中國(guó)版畫(huà)史略》（1962）王伯敏《中國(guó)繪畫(huà)史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國(guó)美術(shù)通史》（1988）、畢克官、黃遠(yuǎn)林合著《中國(guó)漫畫(huà)史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史》（1986）、薄松年《中國(guó)年畫(huà)史》（1987）、陳傳席《中國(guó)山水畫(huà)史》（1988）、田自秉《中國(guó)工藝美術(shù)史》（1985）、王子云《中國(guó)塑雕藝術(shù)史》（1988）、陳少豐《中國(guó)雕塑史》（1993）等。

本世紀(jì)上半葉，是中國(guó)美術(shù)史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段，其突出成就表現(xiàn)為對(duì)古代美術(shù)史料的系統(tǒng)化梳理，并開(kāi)始對(duì)一些門(mén)類——主要是繪畫(huà)發(fā)展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術(shù)史（以繪畫(huà)為代表）的現(xiàn)代形態(tài)。鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》、俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》以及滕固《唐宋繪畫(huà)史》代表了當(dāng)時(shí)美術(shù)史研究的最高水平。鄭昶將繪畫(huà)史的發(fā)展劃分成實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期和文學(xué)化時(shí)期的分期是獨(dú)有創(chuàng)見(jiàn)的。俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》收入了歷代畫(huà)家，資料詳盡，其師承、派別關(guān)系條理清楚。滕固《唐宋繪畫(huà)史》則將以往藝術(shù)家本位的歷史演變改為以藝術(shù)作品為本位的歷史演變，把繪畫(huà)風(fēng)格的演變作為論述的主線。這一時(shí)期美術(shù)史研究的不足之處在于，美術(shù)史還基本上限于繪畫(huà)史的單一范圍，為以敘術(shù)性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀(jì)中葉，美術(shù)史研究又向前推進(jìn)了一步。此前和同時(shí)期的考古發(fā)掘豐富了美術(shù)史資料，非凡是豐富了古代美術(shù)實(shí)物資料。一些分門(mén)別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進(jìn)了研究的廣泛性和深化。從50年代開(kāi)始，陸續(xù)出版了不同版本的中國(guó)美術(shù)史著作，并且，展開(kāi)對(duì)各門(mén)類美術(shù)發(fā)展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開(kāi)始注重于精神生產(chǎn)與物質(zhì)條件非凡是社會(huì)背景的相互關(guān)系，從根本上改變了以往的傳統(tǒng)的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀(jì)）中國(guó)美術(shù)研究的顯著特點(diǎn)，也是中國(guó)美術(shù)史研究的重要成就。這一時(shí)期在雕塑、工藝美術(shù)以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說(shuō)，三維空間造型藝術(shù)不為史家重視的歷史宣告結(jié)束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當(dāng)時(shí)政治及文化環(huán)境的制約，美術(shù)史研究中的一些觀點(diǎn)還顯得簡(jiǎn)單化，在一定程度上受到庸俗社會(huì)學(xué)等的影響。

【論文關(guān)鍵詞】語(yǔ)用預(yù)設(shè)預(yù)設(shè)的合適性可撤銷性共識(shí)性言語(yǔ)幽默

【論文摘要】幽默是以語(yǔ)言為媒介，根據(jù)特殊語(yǔ)境，運(yùn)用輕巧而詼諧的語(yǔ)調(diào)，暗示說(shuō)話者的意圖，達(dá)到藝術(shù)的效果。本文運(yùn)用預(yù)設(shè)理論從語(yǔ)用角度分析言語(yǔ)幽默的生成、理解與欣賞。

一、引言

幽默在人們的日常交際中不僅起著改善人際關(guān)系、調(diào)節(jié)談話氣氛的作用，而且還能體現(xiàn)個(gè)人的智慧與人格魅力。幽默言語(yǔ)作為一種語(yǔ)言現(xiàn)象，頗受語(yǔ)言學(xué)界關(guān)注。上世紀(jì)七十年代以來(lái)，語(yǔ)言學(xué)家對(duì)幽默的研究一般著眼于修辭格、合作原則、關(guān)聯(lián)理論、言語(yǔ)行為、言語(yǔ)行為與指示語(yǔ)等語(yǔ)用原則與要素。本文擬從語(yǔ)用預(yù)設(shè)（前提）理論的角度出發(fā)，嘗試運(yùn)用預(yù)設(shè)的共識(shí)性、合適性和可撤銷性等特點(diǎn)來(lái)解讀言語(yǔ)幽默。

二、預(yù)設(shè)與預(yù)設(shè)性質(zhì)

1、預(yù)設(shè)（presupposition）