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一、藝術(shù)是人類的創(chuàng)造物

在古漢語(yǔ)中，“藝”是技巧的意思。古希臘文“Texvn”一詞既表示藝術(shù)，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一詞同時(shí)意味著藝術(shù)、手工和技巧。這種和“技巧”同一的藝術(shù)概念，現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)時(shí)了。它的缺點(diǎn)在于太寬泛，不僅適用于藝術(shù)，也適用于一切領(lǐng)域。我國(guó)先秦和古希臘人的許多著作，都把騎射、烹飪之類，稱之為藝術(shù)。柏拉圖甚至把商業(yè)稱之為“贏利的藝術(shù)”。在后來(lái)人的著作中，“軍事藝術(shù)”一詞也常和“軍事科學(xué)”并用。巧妙的政治手腕有時(shí)也被稱之為“政治藝術(shù)”。……總之舉凡一切高度技巧的表現(xiàn)和產(chǎn)物，都可以稱之為藝術(shù)。按照這樣的藝術(shù)概念，藝術(shù)和非藝術(shù)并沒(méi)有嚴(yán)格的區(qū)別。普通的房屋和汽車都可以有它們自己的藝術(shù)性，但它們不是藝術(shù)。假如一定的藝術(shù)概念不能用來(lái)大體劃定這些事物與藝術(shù)的界限，那么這樣的概念是不實(shí)用的，是不能回答那些困惑著的現(xiàn)代人心靈的藝術(shù)問(wèn)題的。

藝術(shù)固然離不開(kāi)技巧，但并非一切技巧都是藝術(shù)。為要把藝術(shù)技巧和其他技巧（例如武術(shù)或權(quán)術(shù)）、藝術(shù)創(chuàng)作和其他創(chuàng)作（例如工業(yè)設(shè)計(jì)或科學(xué)發(fā)明）區(qū)別開(kāi)來(lái)，應(yīng)該有一個(gè)基本的前提。這個(gè)前提就是美。美是人的本質(zhì)的對(duì)象化，是客觀地呈現(xiàn)出來(lái)的人的精神現(xiàn)象。它直接訴諸感性而不訴諸理性。所以那些認(rèn)識(shí)到的、理解到的技巧，那些事后通過(guò)分析才呈現(xiàn)出來(lái)的技巧，例如軍事技巧或政治技巧，就不屬于美的范疇，從而也不屬于藝術(shù)的范疇。

當(dāng)然，廣義的說(shuō)，從根本上說(shuō)，美的領(lǐng)域涵蓋人類活動(dòng)的一切領(lǐng)域，無(wú)論政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)技術(shù)、哲學(xué)，以及人的思想、感情、行為等等，都有一個(gè)美不美的問(wèn)題。凡是正確的、有效的，都是美的。例如訴諸視覺(jué)的武術(shù)技巧也可以是美的。它的美是與自衛(wèi)或攻擊的有效性相關(guān)聯(lián)的。武術(shù)活動(dòng)是一種追求實(shí)效的活動(dòng)。說(shuō)這種活動(dòng)是美的，是說(shuō)這種活動(dòng)可以從美學(xué)的角度來(lái)評(píng)價(jià)，這不等于說(shuō)武術(shù)就是藝術(shù)。

藝術(shù)不追求直接的實(shí)效，它追求的是美——實(shí)效的象征。如果武術(shù)活動(dòng)不是為了打擊敵人而是為了表現(xiàn)人的情感——仇恨與意志力，它就是在追求美了。在這樣的情況下它就可以作為一種特殊的舞蹈而進(jìn)入藝術(shù)的領(lǐng)域，從而同其他藝術(shù)相通。例如同書法和繪畫相通。公孫氏的劍器舞，“來(lái)如雷霆起震怒，罷如江海凝清光”，給了張旭以巨大的啟發(fā)，使他的書法大有長(zhǎng)進(jìn)。劍舞和草書之間有什么共同的東西呢？這個(gè)共同的東西就是抽象的運(yùn)動(dòng)形式。如果把那些使它們區(qū)別開(kāi)來(lái)的具體的物質(zhì)元素，例如筆墨和紙張、人體和武器等等都抽象出去那么留下來(lái)的唯一的東西，就只是那個(gè)表現(xiàn)著人類情感的力的運(yùn)動(dòng)形式；力的變幻莫測(cè)的動(dòng)向及其強(qiáng)勁迅疾的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，和由這個(gè)節(jié)奏以及與之相適應(yīng)的許多小節(jié)奏所組成的，生氣貫注的活的形象。

這是一種活的、有生命的、因而是千差萬(wàn)別的、變化無(wú)窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復(fù)。如果把那些物質(zhì)元素相同的作品歸類，那么相同的元素又都各各表現(xiàn)著不同的形式。那個(gè)在音樂(lè)里把樂(lè)音與樂(lè)音聯(lián)系起來(lái)的東西，那個(gè)在詩(shī)歌里把詞匯與詞匯聯(lián)系起來(lái)的東西，在不同的音樂(lè)或詩(shī)歌作品中是不同的。這不同中有相同、相同中有不同的東西，就是表現(xiàn)著人類情感的力的運(yùn)動(dòng)形式。

這個(gè)形式是人類的感性動(dòng)力按照情感的邏輯創(chuàng)造出來(lái)用以探索前進(jìn)道路的。所以它并不獨(dú)立存在于我們的感覺(jué)之外。它是一種對(duì)象化了的人的本質(zhì)能力，一種客觀化了的人的主觀體驗(yàn)。藝術(shù)所要表現(xiàn)的，就是這個(gè)東西。這個(gè)東西，我們稱之為美。

藝術(shù)是人所創(chuàng)造的美。假如說(shuō)一切美都是人類無(wú)意識(shí)的創(chuàng)造物的話，那么藝術(shù)則是人類有意識(shí)地根據(jù)美的規(guī)律創(chuàng)造出來(lái)的存在物。換言之：它是本質(zhì)先于存在的存在物。這個(gè)本質(zhì)就是美。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術(shù)。離開(kāi)了這個(gè)最基本的出發(fā)點(diǎn)，就很難理解藝術(shù)是什么。

以往許多對(duì)藝術(shù)的定義之所以不確切，就因?yàn)樗婚_(kāi)始就離開(kāi)了這個(gè)最基本的大前提。說(shuō)藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，是生活的鏡子，是認(rèn)識(shí)世界的特殊手段，是“給思維以形象”等等，都沒(méi)有抓住問(wèn)題的根本。那種把藝術(shù)和技巧混為一談的看法之所以寬泛和籠統(tǒng)，也因?yàn)樗鼪](méi)有抓住“美”這一根本的緣故。藝術(shù)靠技巧來(lái)表現(xiàn)和創(chuàng)造美，但如沒(méi)有美，技巧也就白費(fèi)了。能在一根頭發(fā)上刻一首《滿江紅》，其手段之高妙固然令人嘆服，但除非用顯微鏡，你就看不到它。即使用顯微鏡，你從中看到的也不是真正的書法，它就不可能是美的，從而它也就不是藝術(shù)，不論它表現(xiàn)出多高的技巧?？傊?，藝術(shù)是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術(shù)，這是藝術(shù)概念的第一個(gè)層次。

但是，正如并非一切文字都是書法，也并非一切美都是藝術(shù)。許多自然現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象，例如七月的云層、五月的花，廣場(chǎng)上的群眾、刑場(chǎng)上的張志新……都是美的。為了把藝術(shù)詞這一切自然現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象的美區(qū)別開(kāi)來(lái)，還應(yīng)當(dāng)界定藝術(shù)作品不是自然形成的，而是人類有意識(shí)地創(chuàng)造出來(lái)的。藝術(shù)作品的出現(xiàn)，只是人類通過(guò)一定有意識(shí)的勞動(dòng)實(shí)踐（不僅僅是審美實(shí)踐），對(duì)現(xiàn)實(shí)材料進(jìn)行一定有意識(shí)的提煉和加工，使之成為自己情感和生命力的一個(gè)表現(xiàn)，才有可能成為現(xiàn)實(shí)。所以，藝術(shù)是創(chuàng)造物，這是藝術(shù)概念的第二個(gè)層次。這個(gè)層次把沒(méi)有經(jīng)過(guò)人類物質(zhì)手段加工的自然美（或原始美），排除出了藝術(shù)的畛域。百靈鳥(niǎo)的鳴聲與《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》同樣好聽(tīng)，但它不是藝術(shù)；許多大理石的云紋活象米點(diǎn)山水，但它不是藝術(shù)；冬天窗玻璃上的冰花，堪稱奇妙的圖案畫，但它不是藝術(shù)。與之相反，石器時(shí)代的繪畫和非洲叢林中原始民族的舞蹈，雖然簡(jiǎn)單粗糙，卻仍然是藝術(shù)。因?yàn)樗鼈兊拿朗侨说膭?chuàng)造物。

二、藝術(shù)是精神產(chǎn)品

創(chuàng)造，這是人類自由的一種主要形式，是人類通過(guò)實(shí)踐，使客觀的規(guī)律性與自己的目的性相統(tǒng)一，從而按照自己的需要改變世界的活動(dòng)。在這個(gè)意義上，人類的一切創(chuàng)造物，從石斧，瓦罐到汽車、航天飛機(jī)，作為人類自由實(shí)現(xiàn)程度的客觀證明，都無(wú)不在審美的范疇之中，都無(wú)不有一個(gè)美與不美的問(wèn)題。但是汽車、航天飛機(jī)等等的美，不等于藝術(shù)的美。為了界定什么是藝術(shù)，還必須找到藝術(shù)與人類其他創(chuàng)造物之間的界限。

前面我們把武術(shù)和舞蹈作對(duì)比時(shí)，指出武術(shù)活動(dòng)是一種追求實(shí)效的活動(dòng)。汽車、航天飛機(jī)之類，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，作為人類追求實(shí)效的活動(dòng)的成果，也可以說(shuō)是一種武術(shù)，或者說(shuō)是武器。它們就象公孫大娘手中的寶劍，不過(guò)是性能更強(qiáng)罷了。在征服自然的斗爭(zhēng)中，人類不斷發(fā)展手中的這種物質(zhì)武器，不斷取得斗爭(zhēng)的勝利，從而也就發(fā)展了自己的物質(zhì)力量。正如武術(shù)是人的肉體力量的客觀展現(xiàn)，汽車、航天飛機(jī)等等也是人的物質(zhì)力量的客觀展現(xiàn)。

但是，也如同武術(shù)的成就不僅是物質(zhì)肉體力量的成就，而且也是勇敢、頑強(qiáng)等精神力量的成就，現(xiàn)代科學(xué)和現(xiàn)代物質(zhì)文明實(shí)際上也同時(shí)是精神文明的豐碩成果。所謂人的本質(zhì)力量，包括物質(zhì)力量和精神力量這兩個(gè)不可分割的方面。而對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)方面之中，精神的力量是更為重要的力量，精神的價(jià)值是更為基本的價(jià)值。所謂精神力量、精神價(jià)值，不僅是指智慧（這是不言而喻的），而且是指道德和熱情。智慧追求真，道德追求善，熱情追求美。而在具體的實(shí)踐過(guò)程中，這三者是互相滲透，互相包含、相互作用的。

物質(zhì)的力量、物質(zhì)產(chǎn)品滿足物質(zhì)的需要，在這個(gè)基礎(chǔ)上，精神的力量、精神產(chǎn)品滿足精神的需要。后者以前者為前提，但也有它的相對(duì)獨(dú)立性。人類的全部實(shí)踐活動(dòng)，無(wú)非也就是滿足需要、創(chuàng)造需要、再滿足和再創(chuàng)造的不息的運(yùn)動(dòng)。需要愈是豐富和多樣，產(chǎn)品也就愈是豐富和多樣。藝術(shù)與汽車、航天飛機(jī)等等不同之處，首先在于它是一種精神產(chǎn)品，它創(chuàng)造精神價(jià)值、滿足精神的需要，所以它不具有直接的實(shí)用性。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，在最切近的意義上，常常被美學(xué)家們當(dāng)作非實(shí)用的活動(dòng)來(lái)對(duì)待。與之相反，汽車、航天飛機(jī)等等存在的全部根據(jù)，也就是它們的實(shí)用性。它們是物質(zhì)生活資料，而不是精神產(chǎn)品。藝術(shù)是精神產(chǎn)品，這是藝術(shù)概念的第三個(gè)層次。

人類的精神現(xiàn)象，有其動(dòng)力方面和結(jié)構(gòu)方面。這兩個(gè)方面本來(lái)是統(tǒng)一的。但在歷史和社會(huì)中，它們又由于人的異化而化分為二：好象前者是根源于人類追求自身生存和發(fā)展的需要；后者是根源于人類緩和內(nèi)部矛盾、協(xié)調(diào)內(nèi)部關(guān)系的需要。第二種需要是特定社會(huì)歷史條件的產(chǎn)物，和第一種需要處于不同的層次。于是形成了兩種精神價(jià)值：一種是動(dòng)力性的，一種是結(jié)構(gòu)性的。動(dòng)力性的東西先于結(jié)構(gòu)性的東西。結(jié)構(gòu)本來(lái)是動(dòng)力形態(tài)，和動(dòng)力不可分割。但后來(lái)由于異化它又從動(dòng)力中化分出來(lái)，與動(dòng)力相疏遠(yuǎn)，甚至成為動(dòng)力的阻力。

在遙遠(yuǎn)往古大自然的懷抱之中，面對(duì)著洪水、猛獸、嚴(yán)寒、酷暑、干旱、風(fēng)暴和雷雨，森林和沼澤，人類赤手空拳，必須自己救自己，爭(zhēng)取生存和溫飽的斗爭(zhēng)是艱難而又無(wú)情的。他必須勇敢，才能戰(zhàn)勝和獵獲野獸；他必須勤勞，才能耕種和得到收成；他必須頑強(qiáng)堅(jiān)毅，才能夠忍受和度過(guò)苦難與匱乏。正是這些優(yōu)秀的品質(zhì)，幫助人類征服了大自然，走出了黑暗而又溫長(zhǎng)的史前時(shí)代。

那時(shí)候，私有制和階級(jí)還沒(méi)有出現(xiàn)，這些優(yōu)秀品質(zhì)既是個(gè)人的東西，又是人類社會(huì)的東西。它們是人類在改造大自然的過(guò)程中形成的，它同時(shí)又是大自然的一種內(nèi)在的動(dòng)力。隨著大自然的被征服，私有制與階級(jí)的劃分帶來(lái)了人與人的對(duì)立和斗爭(zhēng)，這些力量由于個(gè)人與個(gè)人以及個(gè)人與社會(huì)的互相沖突而抵銷，已經(jīng)不能成為整個(gè)人類推動(dòng)歷史前進(jìn)的共同力量了。人們由于只能把自己的快樂(lè)建筑在別人的痛苦之上，互相成為禍害與仇敵。于是海盜的勇敢打垮了海運(yùn)商人的勇敢；一個(gè)資本家的智慧和競(jìng)爭(zhēng)心造成了許多資本家的破產(chǎn)和無(wú)數(shù)工人的極端貧困。美洲移民的不畏艱險(xiǎn)和堅(jiān)忍不拔使得無(wú)數(shù)黑人奴隸，無(wú)數(shù)印弟安人死于非命。在這樣的情況下，勇敢頑強(qiáng)等這些個(gè)人品質(zhì)，作為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的力量反而變成丑惡的和可怕的東西了。

為了恢復(fù)個(gè)體整體的統(tǒng)一，人們提出了各種緩和社會(huì)矛盾、協(xié)調(diào)社會(huì)關(guān)系的精神價(jià)值，例如忠、孝、節(jié)、烈……遵守契約和“合理利己主義”等行為規(guī)范，以及“知足常樂(lè)”、“能忍自安”之類的人格理想。一定的行為規(guī)范和人格理想是一定社會(huì)基礎(chǔ)的產(chǎn)物，它們所起的作用，通常是保護(hù)自己的社會(huì)基礎(chǔ)。所以歷史上各個(gè)時(shí)期各種不同社會(huì)的統(tǒng)治剝削階級(jí)，為了鞏固既成的關(guān)系結(jié)構(gòu)和加強(qiáng)自己的統(tǒng)治，總是利用自己所掌握的輿論工具，把有利于維持現(xiàn)狀和加強(qiáng)自己統(tǒng)治的行為規(guī)范和人格理想，說(shuō)成是普遍、永恒、適用于任何時(shí)代任何個(gè)人的精神價(jià)值，這就使得精神價(jià)值具有某種求靜止、求和諧的保守傾向，而同當(dāng)初那種求發(fā)展，求上進(jìn)的精神價(jià)值相對(duì)立。

這種情況在歷史上的出現(xiàn)有其必然性，但并不是歷史的進(jìn)步的上升之路。在先進(jìn)的社會(huì)關(guān)系中，這二者是統(tǒng)一的。當(dāng)一種社會(huì)關(guān)系已經(jīng)過(guò)時(shí)，成為束縛生產(chǎn)力的桎梏而亟需進(jìn)行變革的時(shí)候，這二者就會(huì)發(fā)生矛盾。這時(shí)后者就會(huì)竭力去否定和壓抑前者，例如忠、孝壓抑勇敢和智慧，節(jié)、烈壓抑熱情和進(jìn)取心，如此等等。在這種情況下，忠、孝、節(jié)、烈之類，作為懦怯、愚蠢、懶惰、軟弱等等的代名詞，又成了阻礙社會(huì)進(jìn)步的保守力量。我們把這種動(dòng)力和結(jié)構(gòu)的矛盾看作是感性和理性的沖突。有趣的是，這種沖突事實(shí)上往往表現(xiàn)為藝術(shù)和宗教、道德、政治等等，以及作為宗教、道德、政治等等的世界觀基礎(chǔ)的哲學(xué)的沖突。當(dāng)感性動(dòng)力和理性結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的時(shí)候，這一切都是統(tǒng)一的。例如原始人的藝術(shù)，社話與詩(shī)，同時(shí)也就是他們的宗教哲學(xué)與科學(xué)。后來(lái)，隨著這一切之間，例如感性和理性之間，主體和客體之間、理論和行動(dòng)之間的裂痕的日益擴(kuò)大，藝術(shù)也逐漸從這一切之中分化出來(lái)了。

總之，人類的精神產(chǎn)品是多種多樣的。藝術(shù)并不是任何一種精神產(chǎn)品，而是這樣一種精神產(chǎn)品，產(chǎn)以感性動(dòng)力為主導(dǎo)：是感性動(dòng)力的表現(xiàn)性形式。由于人們所能直接體驗(yàn)到、或者觀察到的感性力的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，是那種被大家籠統(tǒng)地通稱為情感的或明或暗的心理過(guò)程，所以許多美學(xué)家們把藝術(shù)的本質(zhì)特征，正義為情感的表現(xiàn)。不但同以同作為邏輯認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的科學(xué)相區(qū)別，而且用以同作為評(píng)系的哲學(xué)相區(qū)別。藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，這是藝術(shù)概念的第四個(gè)基本層次，這一層次把精神產(chǎn)品的藝術(shù)，同人類其他許許多多精神產(chǎn)品區(qū)別開(kāi)來(lái)了。

三、藝術(shù)是情感的表現(xiàn)

人類的生命現(xiàn)象之所以是一切生命現(xiàn)象中最復(fù)雜、最高級(jí)的現(xiàn)象，是因?yàn)樗麄儎?chuàng)造了語(yǔ)言、并借助語(yǔ)言而發(fā)展了抽象推理的能力。無(wú)比復(fù)雜而又宏偉的文化和文明結(jié)構(gòu)，都是建立在語(yǔ)言這一虛弱而又飄忽的基礎(chǔ)之上的。語(yǔ)言可以異化，抽象推理可能把人們引向錯(cuò)誤的道路。文化和文明的大森林可能使我們迷失方向。所以不論人們從語(yǔ)言得到到多少好處，這好處到底沒(méi)有動(dòng)物從本能那里得到的好處可靠。幸而人們并沒(méi)有忘記他們的本能，只是他們似乎已經(jīng)不再意識(shí)到它的存在了。而在無(wú)意識(shí)之中，他們?nèi)圆幻馐鼙灸艿闹?。這種本能在精神生活中起作用的方式是感性和能動(dòng)的，它力圖使得人類的活動(dòng)導(dǎo)致有助于實(shí)現(xiàn)大自然賦予他們的終極目標(biāo)——類的繁榮和發(fā)展。

人類的一切活動(dòng)都是生命活動(dòng)。生命活動(dòng)的過(guò)程，包括思想的過(guò)程，也就是行動(dòng)的過(guò)程。所以在精神生活的領(lǐng)域，活動(dòng)的動(dòng)力不僅是動(dòng)力，而且是活動(dòng)本身，這一點(diǎn)不但藝術(shù)，哲學(xué)和科學(xué)也不例外。我們?cè)谡軐W(xué)著作中總是在行動(dòng)。或進(jìn)或退，或繞來(lái)繞去或?qū)ふ液痛輾裁?，有時(shí)頓一頓腳，看看腳下的土地是否堅(jiān)實(shí)，有時(shí)掏出配備好的鑰匙，試試這個(gè)門，又試試那個(gè)門。但是，由于在哲學(xué)中這一切動(dòng)作都是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行的，而語(yǔ)言（概念、語(yǔ)義）的結(jié)構(gòu)又把它客觀化和固定化了，我們?cè)谄渲胁恢挥X(jué)地總是在重復(fù)同樣的動(dòng)作，老是在扭動(dòng)同一個(gè)門把手，甚至除了這個(gè)門以外再看不到別的門了。這就使得哲學(xué)的結(jié)構(gòu)形式常常具有一種封閉性，使得行動(dòng)變成無(wú)意義的行動(dòng)（正因?yàn)槿绱?，所以語(yǔ)言異化總是同人的異化同時(shí)出現(xiàn)）。當(dāng)然并不是所有的哲學(xué)都是這樣的，當(dāng)哲學(xué)不是這樣的時(shí)候，它就是詩(shī)了。正如朗格所說(shuō)，形而上學(xué)也可以是一種詩(shī)，也可以是詩(shī)的一種形式。朗格的觀點(diǎn)顯然受到尼采的影響。不管尼采的其他觀點(diǎn)怎么樣，他關(guān)于藝術(shù)就是哲學(xué)，就是人類唯一可靠的認(rèn)識(shí)工具的觀點(diǎn)，是包含著一定的真理性的。比那種把哲學(xué)與藝術(shù)對(duì)立起為的觀點(diǎn)一深刻得多。

把哲學(xué)同藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)的東西，也就是把哲學(xué)同科學(xué)區(qū)別開(kāi)來(lái)的東西。藝術(shù)同哲學(xué)的區(qū)別，比之于它同科學(xué)的區(qū)別顯然要小得多。這個(gè)區(qū)別不在于什么哲學(xué)是抽象思維而藝術(shù)是形象思維（所謂形象思維不過(guò)是創(chuàng)造性想象。不但哲學(xué)家，科學(xué)家、實(shí)業(yè)家和政治家也都可以運(yùn)用創(chuàng)造性想象于自己的工作，而藝術(shù)家呢，他們不可缺少的才能卻首先是抽象的能力），而在于哲學(xué)借助于語(yǔ)言的中介而藝術(shù)則不。哲學(xué)的陳述不外乎一系列語(yǔ)言符號(hào)的變換過(guò)程。語(yǔ)言不明確就意味著推理形式松散，以致一本著作成為一本壞的著作。通過(guò)這語(yǔ)言的中介，哲學(xué)力求使情感概念化，明確化。于是情感在哲學(xué)中變成了思想，感性動(dòng)力在哲學(xué)中凝固為理性結(jié)構(gòu)。這并不是語(yǔ)言的過(guò)錯(cuò)。語(yǔ)言就其本性來(lái)說(shuō)要求明確性。概念、語(yǔ)義、語(yǔ)法邏輯和方法論這些范疇都是為了同語(yǔ)言的不明確性、同陳述的模棱兩可作斗爭(zhēng)而存在的。它們力圖構(gòu)成一面盡可能細(xì)密的篩子，要篩掉那些模糊動(dòng)蕩、不可名狀的東西，而不知道這些東西恰恰是那些明確的東西的基礎(chǔ)，是巨大的精神價(jià)值，是潛的在精神價(jià)值的源泉。

而藝術(shù)的任務(wù)，恰恰就在于捕捉和表現(xiàn)這些東西。所以我們把它定義為情感的表現(xiàn)。這也是為了明確化。其實(shí)“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”、“快樂(lè)”、“悲哀”等少數(shù)比較集中和突出，可以化為語(yǔ)言符號(hào)納入固定概念的心理過(guò)程。這里的情感概念內(nèi)涵要豐富、外延要廣闊得多。它包括一切確實(shí)存在而又無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成一個(gè)邏輯體系，無(wú)法獲得一個(gè)明確的思維推理形式的心理過(guò)程。包括一切我們直接經(jīng)驗(yàn)到的那些“只可意會(huì)，不可言傳”的東西；那些“憂來(lái)無(wú)方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”、“來(lái)何洶涌須揮劍，去尚纏綿可付簫”的東西；那些閃爍明滅、重疊交叉有如水上星光的東西；那些執(zhí)拗地、靜靜地飄浮著那又不知不覺(jué)變得面目全非的東西；那些騷動(dòng)不安、時(shí)隱時(shí)顯，時(shí)快時(shí)慢、似乎留下什么卻又使我們惘然若失的東西?，F(xiàn)代心理科學(xué)早已證明，正是那些東西的總和，構(gòu)成了我們的內(nèi)心生活的基本內(nèi)容，構(gòu)成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現(xiàn)情感”，同“表現(xiàn)自我”是一回事。這兩種提法說(shuō)的是同一回事。

思想和叫得出名字的情感，不過(guò)是我們內(nèi)心生活的要小一部分，不過(guò)是露出水面的冰山的尖端罷了。一個(gè)人的生命力愈是深厚，那個(gè)隱在暗處的世界就愈是廣袤，他要求自我表現(xiàn)的沖動(dòng)也就愈是強(qiáng)烈。不過(guò)一般人雖然有時(shí)也能注視或跟蹤到其中某些剎那間呈現(xiàn)出來(lái)的形象，但卻想不到要把握它們，即使想到也不可能做到，只好說(shuō)什么“驚回首，煙靄紛紛”，或者“惆悵舊歡如夢(mèng)，覺(jué)來(lái)無(wú)處追尋”，使別人知道他悵然若失，卻不知道他到底失掉了什么。藝術(shù)家不同于一般人之處，就在于他不但善于感受和體驗(yàn)，而且善于創(chuàng)造形式把它表現(xiàn)出來(lái)。他的內(nèi)在的生命力愈是強(qiáng)大，就在于他不但善于感受和體驗(yàn)，而且善于創(chuàng)造形式把它表現(xiàn)出來(lái)。它的內(nèi)在的生命力愈是強(qiáng)大，他就愈是能用這生命力去搖撼或者激活別人的心靈。

所以藝術(shù)家的工作，不同于哲學(xué)家的工作（當(dāng)然更不同于科學(xué)家的工作），他們沒(méi)有現(xiàn)成的、明確的概念工具可供使用，不能用規(guī)范化的語(yǔ)言進(jìn)行陳述。為了表現(xiàn)他的情感，除了創(chuàng)造可以訴諸感覺(jué)的形式之外，沒(méi)有別的途徑。如果他們的創(chuàng)造是成功的，他們所創(chuàng)造出來(lái)的形式就必然是獨(dú)一無(wú)二的、情感的表現(xiàn)性形式。它不僅不同于任何思想的陳述形式，即邏輯推論的形式，也不同于任何其他的情感表現(xiàn)形式。它由構(gòu)成藝術(shù)作品的諸要素，如顏色、聲音、形狀、動(dòng)作、語(yǔ)詞、慣例……等等物質(zhì)媒介和其他媒介的不同組合方式所構(gòu)成。它訴諸感性而不訴諸理性；它的功能是啟示性的而不是陳述性的。所以它不謀求明確而謀求生動(dòng)，不謀求單一而謀求廣闊和錯(cuò)綜，就是要一以當(dāng)十，微塵中見(jiàn)大千，剎那中見(jiàn)永恒。這二者的結(jié)合，就使得形式在個(gè)別中呈現(xiàn)出一般，在靜止中呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)。這樣一種在一組媒介的復(fù)合物（藝術(shù)作品）中呈現(xiàn)出來(lái)的訴諸感性的形式，就是藝術(shù)形式。這個(gè)形式，就是情感表現(xiàn)的形式。

四、藝術(shù)是真實(shí)情感的表現(xiàn)性形式

藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。但并非所有情感的表現(xiàn)都是藝術(shù)。那些單純發(fā)泄情感的活動(dòng)如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳躍等等并不是藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。那些是情感的自在的形式而不是情感的表現(xiàn)性形式。表現(xiàn)不僅是表現(xiàn)，而且是一種有意識(shí)的、反思的活動(dòng)，正因?yàn)樗沁@樣一種活動(dòng)，它才是一種創(chuàng)造活動(dòng)，它創(chuàng)造的不僅是形式。它本身就是一種人類自由的形式。

有意識(shí)的活動(dòng)是有目的的活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作的目的性，藝術(shù)作品存在的目的性是什么呢？答案十分重要：是同情。所謂同情，就是我的情感與別人的情感同一，或者別人的情感與我的情感同一。追求這種同一的目的性是什么呢？答案也很重要：就是要在變化、差異和多樣性的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)人類個(gè)體與整體的統(tǒng)一，這個(gè)目的是由人的族類生活的方向性所決定的。對(duì)它的尋求是一種本能的尋求，不是任何個(gè)人的需要，也不是任何特殊的歷史社會(huì)條件下都大于特定環(huán)境局部的和有限的目的性所引起的動(dòng)機(jī)的強(qiáng)度。假如情況顛倒過(guò)來(lái)了，局部的有限目的同類生活的方向相抵觸，那么這就是異化。這種異化可以使藝術(shù)變成非藝術(shù)。稍后我們就要說(shuō)到這一點(diǎn)。

所謂情感的表現(xiàn)，不是示蹤，不是心電圖，不是無(wú)意識(shí)地自動(dòng)完成的。相反，它必須經(jīng)過(guò)努力才能實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)家為使情感獲得一種別人可以感覺(jué)到的形式的活動(dòng)。是一場(chǎng)艱苦的搏斗而當(dāng)他進(jìn)行搏斗的時(shí)候，情感已經(jīng)不是他個(gè)人自身的直接存在，不是他的自我的直接存在，而是他觀照和反思的對(duì)象了。作為觀照和反思對(duì)象的情感不僅是自在的情感，而且是藝術(shù)家所經(jīng)驗(yàn)到的人類情感。它通過(guò)媒介的復(fù)合物而成為人與人同情的環(huán)節(jié)，是藝術(shù)作品獲得表現(xiàn)性形式的機(jī)制。而表現(xiàn)的動(dòng)力，就是力求滿足人類對(duì)同情的需要。

但是這種人類生命力的內(nèi)在功能，是一種十分深邃、隱藏在歷史表象背后的東西，它未必進(jìn)入藝術(shù)家的意識(shí)。我們說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作是有意識(shí)的活動(dòng)，是指藝術(shù)不是情感的自在的形式而是情感的表現(xiàn)性形式。為要?jiǎng)?chuàng)造這樣的形式以期引起別人同樣的情感，藝術(shù)家必須經(jīng)過(guò)有意識(shí)的和艱苦的努力。這不等于說(shuō)，藝術(shù)家必然了解自己的沖動(dòng)、自己對(duì)同情的需要，那種渴望被別人理解、渴望與別人分擔(dān)快樂(lè)與痛苦的激情（它常常被表象為孤獨(dú)感）是由什么決定的。他只是體驗(yàn)到某種心理過(guò)程，有意識(shí)地試圖把它表現(xiàn)出來(lái)而已。比方說(shuō)獵人的狩獵活動(dòng)是有意識(shí)、有目的的活動(dòng)，這么說(shuō)并不等于說(shuō)每一個(gè)獵人都知道對(duì)作為食物的獵獲物的需要，來(lái)自生物學(xué)上的本能。想得那么深遠(yuǎn)是哲學(xué)家的事情，而不是獵人或藝術(shù)家的事情。后者并不需要那么深刻的思想就可以卓有成效地進(jìn)行狩獵或創(chuàng)作活動(dòng)。

正如獵人是追求溫飽，藝術(shù)家是追求同情。同情的需要作為一種精神的需要，是人類發(fā)展更高階段上的需要。如果藝術(shù)家并未體驗(yàn)到某種情感，他就不會(huì)有表現(xiàn)的沖動(dòng)，從而也就不會(huì)有藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。在這個(gè)意義上同情是藝術(shù)的生命。強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)十分重要。因?yàn)檎窃谶@里，存在著一條真藝術(shù)與假藝術(shù)的分水嶺。追求同情是一回事；自己沒(méi)有某種情感而力圖把它制造出來(lái)以期引起別人同樣的情感又是一回事。這是性質(zhì)完全不同的兩回事?！八囆g(shù)是情感的表現(xiàn)性形式”這一定義，由于不能區(qū)分這兩種情況，所以還是不周延的。更確切的定義應(yīng)該是：藝術(shù)是真實(shí)情感的表現(xiàn)性形式。加上“真實(shí)”二字是十分重要的，因?yàn)橛性S多貌似藝術(shù)的東西也可以說(shuō)是情感的表現(xiàn)性形式，但卻沒(méi)有真實(shí)的情感。這樣的“藝術(shù)”實(shí)際上并不是“藝術(shù)”。

例子是很明顯的：、“”時(shí)期的許多作品，也都表現(xiàn)著某種情感，例如“肺都要?dú)庹恕保暗渡礁疑?，火海敢闖”，“吃飯不香，睡覺(jué)不甜”，……以及“最最最最”之類，都不是真實(shí)的情感而是冷靜地制造出來(lái)的“情感”，但它在某種氣氛下仍然能引起相同的情感，從而使得許多人陷入迷狂狀態(tài)。這是不是藝術(shù)呢？不是。這不是藝術(shù)，而是催眠術(shù)。心理學(xué)家所施行的催眠術(shù)，也可以通過(guò)啟發(fā)、暗示、象征等等以及其他任何表現(xiàn)性形式，引起別人某種他所需要的情感，從而使別人采取某種他所需要的行動(dòng)，以達(dá)到他控制、操縱、駕雙對(duì)方的目的。藝術(shù)家的創(chuàng)作不同于心理學(xué)家的催眠術(shù)之處，就在于藝術(shù)家所要表現(xiàn)的情感是他自己深切體驗(yàn)到的真實(shí)情感，而不是偽造的情感。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)才是同情活動(dòng)，才是個(gè)體與整體聯(lián)系的活動(dòng)。如果本人沒(méi)有某種思想感情而力圖把它“創(chuàng)作”出來(lái)，以期影響別人，那么這樣的“創(chuàng)作”就帶有催眠術(shù)的性質(zhì)了。、“”時(shí)期的許多作品，就是這方面最典型的例子。

所以每一個(gè)藝術(shù)家都必須遵守一條最高的律令：誠(chéng)實(shí)。誠(chéng)實(shí)是藝術(shù)的生命線。查沒(méi)有如骨梗在喉非說(shuō)不可的話要說(shuō)，那就什么也別說(shuō)。你可以去做任何有意義的工作，只是別做藝術(shù)家，也做不成。說(shuō)假話并非在任何場(chǎng)合都是出賣靈魂，但是說(shuō)假話肯定在任何場(chǎng)合都不會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)。說(shuō)真話的作品未必都是藝術(shù)作品（科學(xué)、哲學(xué)都要求說(shuō)真話），但一切藝術(shù)作品肯定都是說(shuō)真話的。針對(duì)、“”的“理論”來(lái)說(shuō)是這樣，從最基本的美學(xué)原理上來(lái)說(shuō)也是這樣。因?yàn)樗囆g(shù)是人與人取得聯(lián)系、以求在變化、差異和多樣性的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的渠道。假話使人與人隔離，恰恰是違背了這一原理?？傊徽搹哪姆矫嬲f(shuō)，說(shuō)真話都是藝術(shù)的基本要求。所以我們認(rèn)為，這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)包括在藝術(shù)的定義之中。

許多習(xí)慣地被當(dāng)作藝術(shù)看待的事物不是嚴(yán)格意義上的藝術(shù)。許多不是藝術(shù)的作品卻具有一定的藝術(shù)價(jià)值（例如莊子或者尼采的哲學(xué)著作，司馬遷或者達(dá)爾文的科學(xué)著作）。這中間最微妙也最重要的區(qū)別，就是是否真誠(chéng)。魯迅先生談文學(xué)，指出有所謂“幫忙文學(xué)”，也有所謂“幫閑文學(xué)”。其實(shí)嚴(yán)格地說(shuō)，“幫忙”和“幫閑”的都算不得文學(xué)。文學(xué)作為藝術(shù)的一個(gè)門類，也不能越出“說(shuō)真話”這一界線。既是“幫忙”，或者“幫閑”，那就不是有話要說(shuō)而又不得不說(shuō)，而是另有其他目的。這樣，活動(dòng)的性質(zhì)就改變了。不管是好還是壞，它們都算不得藝術(shù)創(chuàng)作。

偉大的藝術(shù)作品同平庸的藝術(shù)作品之間的差異不管多么大，只是量的差異；藝術(shù)與非藝術(shù)之間的差異不論多么小，卻是質(zhì)的差異。從烈女傳、二十四孝圖和部分（不是全部）敦煌壁畫可以看出，常常有這樣的情形：作者自己不動(dòng)感情而力圖影響別人的感情。與施行催眠術(shù)的情況一樣，作者也是冷靜的，但他知道如何使你激動(dòng)，并力圖使你激動(dòng)；作者并不相信那些他根據(jù)宗教教條或?qū)嵱眯枰幵斓墓适拢廊绾问鼓阆嘈藕土D使你相信，并通過(guò)使你激動(dòng)和相信，來(lái)影響你的行動(dòng)。不論取得多大成功（這取決于技術(shù)水平），這種工作的性質(zhì)，實(shí)際上同催眠術(shù)完全相同：作者是清醒的，而欣賞者卻在夢(mèng)中。他制造了你的夢(mèng)、制造了你的激情，從而操縱了你的行動(dòng)。

如果魯迅所說(shuō)的那種“幫忙文學(xué)”可以被稱之為催眠術(shù)的話，那么他所說(shuō)的另一種文學(xué)“幫閑文學(xué)”則可以被稱之為娛樂(lè)術(shù)。催眠術(shù)和娛樂(lè)術(shù)的產(chǎn)品可以具備許多藝術(shù)品的特征，如具體性、形象性、情感性等等。轟動(dòng)一時(shí)的電影《少林寺》屬于這一類。許多無(wú)病呻吟的詩(shī)歌，片面追求銷路迎合群眾低級(jí)趣味制作出來(lái)的、以離奇曲折的情節(jié)取勝的驚險(xiǎn)小說(shuō)，戀愛(ài)故事，逼真的口技，精致的多層象牙雕刻繡球，惟妙惟肖使人驚嘆的繪畫，以及內(nèi)容和手法都十分陳舊的連環(huán)畫、月份牌、美人年歷等等也屬于這一類。還有一些體育項(xiàng)目，例如驚險(xiǎn)的雜技表演，奇妙的花樣滑冰，以及場(chǎng)面宏偉、人數(shù)眾多的團(tuán)體操（名之曰“大型歌舞劇”）也屬于這一類。娛樂(lè)術(shù)和催眠術(shù)（它們之間沒(méi)有固定界限）可以做到與藝術(shù)十分近似，也可以被說(shuō)成是情感的某種表現(xiàn)性形式（如果誰(shuí)想這么說(shuō)的話），但它們同藝術(shù)有質(zhì)的不同，它們的具體的實(shí)用的目的性，同藝術(shù)的超越于任何實(shí)用目的的更為深刻的目的性是毫不相干，甚至是背道而馳的。

藝術(shù)的內(nèi)在目的性是同情，有情而欲與人同，于是有表現(xiàn)的需要。表現(xiàn)的需要也就是同情的需要。所以它對(duì)個(gè)性的追求也就是對(duì)更為豐富的共性的創(chuàng)造。所以它對(duì)變化、差異和多樣性的肯定，也就為個(gè)體與整體的統(tǒng)一所作的貢獻(xiàn)。而為了這個(gè)，它首先必須真誠(chéng)。所以真誠(chéng)，作為藝術(shù)的不可違反的律令，應(yīng)當(dāng)被定義到藝術(shù)的概念之中。這個(gè)概念就是：藝術(shù)是真實(shí)情感的表現(xiàn)性形式?！罢鎸?shí)”一詞雖然還不直接就是“誠(chéng)實(shí)”的同義詞。但在這里包容著“誠(chéng)實(shí)”的全部含意在內(nèi)的。誠(chéng)實(shí)是指藝術(shù)家表現(xiàn)了他本人曾經(jīng)體驗(yàn)到的情感或心緒；真實(shí)則主要是指藝術(shù)家表現(xiàn)了他所正確地認(rèn)識(shí)到的人類的情感或心緒。但由于在藝術(shù)中沒(méi)有后者就沒(méi)有前者，由于在藝術(shù)中感性的東西先于理性的東西，二者密不可分，所以這一定義實(shí)際上包括這兩個(gè)方面。

五、藝術(shù)的創(chuàng)作

作為情感的表現(xiàn)，所謂藝術(shù)的創(chuàng)作問(wèn)題，實(shí)際上是一個(gè)意境問(wèn)題。若問(wèn)藝術(shù)家創(chuàng)造了什么，回答就是創(chuàng)造了意境。什么是意境，意境就是一個(gè)由物質(zhì)媒介（例如色彩、聲音等等）組成的活的有機(jī)整體，其結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)軌跡無(wú)不同藝術(shù)家的感情或心緒（我們通常稱為感情）相對(duì)應(yīng)，從而具有那種感情或心緒的表現(xiàn)性。

畫布上涂滿各種顏色，鍵盤上敲出各種樂(lè)音，稿紙上寫著各種單詞……如果這些顏色、樂(lè)音、單詞（不論是偶然效果還是苦心的安排）是有機(jī)地互相關(guān)聯(lián)而形成一個(gè)活的有生命意味的整體時(shí)，那么不論它是抽象還是具體，不論它是否合乎邏輯，它都必然地構(gòu)成這種或那種意境，具有這種或那種表現(xiàn)性。這個(gè)有機(jī)整體，我們稱之為藝術(shù)。它原先并不存在，你在客觀世界里找不到它的原型，它是被創(chuàng)造出來(lái)的，是藝術(shù)家按照自己感情的旋律創(chuàng)造出來(lái)的。在它被創(chuàng)造出來(lái)以前，它并不存在?！盎某桥R古渡，落日滿秋山”。你可以說(shuō)這荒城、古渡、落日、秋山是原先就存在的。它們也的確是原先就存在的。但原先存在的不僅僅是這些，還有石頭、道路、炊煙、叢莽、老樹(shù)、村落、農(nóng)田……單單挑出這四樣，把它從客觀現(xiàn)實(shí)中抽象出來(lái)構(gòu)成一個(gè)活的有機(jī)整體，是詩(shī)人的創(chuàng)造。這就象各種顏色是原先就存在的，但是用幾個(gè)顏色構(gòu)成一個(gè)活的有機(jī)整體，是畫家的創(chuàng)造。在他創(chuàng)造以前，你可以找到顏色、畫布等等，但卻找不到那個(gè)意境，那個(gè)活的有機(jī)整體。

假如顏色在畫布上不能構(gòu)成活的有機(jī)整體，那它就是涂在畫布上的顏色，此外什么也不是?；畹挠袡C(jī)整體并不活在畫布上，而是作為一種具有虛幻維度的形式，活在欣賞者的感受之中。它有維度，但你既不能進(jìn)入，也不能衡量。它在進(jìn)行，但并不消失，也并不增長(zhǎng)。所以它是意境而不是實(shí)境。一種意境就是一種藝術(shù)形式，一種藝術(shù)形式就是一定情感或心緒的動(dòng)態(tài)形式的同構(gòu)形式。它的創(chuàng)造過(guò)程就是將這樣一種情感或心緒轉(zhuǎn)化為可以直接看到或聽(tīng)到的形式。這種轉(zhuǎn)化，也可以說(shuō)是主觀的客觀化。客觀存在不等于主觀的情感，只有它所引起的主體的特定心理反映才是情感。情感本身及其表現(xiàn)也不等于藝術(shù)（例如哭和笑并不等于藝術(shù)），只有它客觀化為一定的物質(zhì)形式才是藝術(shù)。所以藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，具體是指創(chuàng)作者使情感客觀化的活動(dòng)，亦即中國(guó)古典美學(xué)所謂的“使情成體”的活動(dòng)。

這樣一種客觀化了的情感并不等于客觀存在本身。正因?yàn)槿绱?，所以藝術(shù)不是再現(xiàn)，不是模仿，不是反映，不是單純的認(rèn)識(shí)?？陀^存在、主觀情感、藝術(shù)作品，這是三個(gè)具有不同元素、不同結(jié)構(gòu)關(guān)系與不同運(yùn)動(dòng)規(guī)律的不同系統(tǒng)。使情感客觀化不等于復(fù)制客觀現(xiàn)實(shí)，而是按照一定的心理結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)模式，即一定的情感的邏輯，加工改造物質(zhì)材料，使這些物質(zhì)材料的結(jié)構(gòu)關(guān)系（外部形式）作為力的運(yùn)動(dòng)所形成的軌跡或“圖案”與之相對(duì)尖，從而具有這種情感的表現(xiàn)性。這種表現(xiàn)性能喚醒、激活在他人心靈中沉睡著的同一類型的情感可能性。

加工改造物質(zhì)材料的活動(dòng)是一種生產(chǎn)勞動(dòng)。所以藝術(shù)的創(chuàng)作也是一種生產(chǎn)勞動(dòng)。這是馬克思曾經(jīng)指出過(guò)的。每一種生產(chǎn)勞動(dòng)都有它的特殊性。藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性是什么呢？在一般的生產(chǎn)勞動(dòng)中，操作的結(jié)果是預(yù)先就計(jì)劃好的，產(chǎn)品也可以按照給定的要求和規(guī)格大量地制造；而在藝術(shù)創(chuàng)作中，結(jié)果的性質(zhì)往往有可能在作品完成后才呈現(xiàn)出來(lái)，甚至使作者本人感到意外。這是常有的：普希金事先沒(méi)有想到，他所創(chuàng)造的達(dá)吉雅娜會(huì)結(jié)婚；巴爾扎克的許多作品，不自覺(jué)地嘲笑了他本人的政治立場(chǎng)……藝術(shù)史上，這樣的例子隨時(shí)隨地都有?！俺顦O本憑詩(shī)遣興，詩(shī)成吟詠轉(zhuǎn)凄涼”，如果你問(wèn)詩(shī)人為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況，詩(shī)人只好說(shuō)不知道。委之于靈感，委之于繆斯，委之于“夢(mèng)筆生花”，委之于“文章本天成，妙手偶得之”，并不是這個(gè)問(wèn)題的科學(xué)的解決。近代現(xiàn)代美學(xué)愈來(lái)愈傾向于用“無(wú)意識(shí)”來(lái)解釋藝術(shù)創(chuàng)作的自發(fā)性和自動(dòng)性，這種解釋是有道理的，但是并不全面。

說(shuō)它有道理，因?yàn)樗囆g(shù)是情感的表現(xiàn)。由于藝術(shù)家沒(méi)有可能事先意識(shí)到和有目的地設(shè)計(jì)自己的情感，這就使得藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中必然會(huì)滲入許多自發(fā)性和無(wú)意識(shí)性。這并不奇怪，既然無(wú)意識(shí)有可能支配人們的思想、感情和行為，當(dāng)然也有可能對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作起重大作用；說(shuō)它不全面，是因?yàn)榍楦胁⒉皇撬枷氲膶?duì)立物。我常說(shuō)懷感作為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的本能的評(píng)價(jià)，實(shí)際上是一種更深刻、因而更不自覺(jué)的思想。與之相應(yīng)，無(wú)意識(shí)也不是意識(shí)的對(duì)立物。無(wú)意識(shí)支配實(shí)踐，是形成意識(shí)的根源，但同時(shí)它也是實(shí)踐和意識(shí)的產(chǎn)物。正因?yàn)槿绱?，所以在它的生物學(xué)內(nèi)容之中，包含著豐富的歷史和社會(huì)的內(nèi)容。正如數(shù)學(xué)問(wèn)題的無(wú)意識(shí)解決，只有在數(shù)學(xué)行家中間才有可能，藝術(shù)創(chuàng)作的無(wú)意識(shí)實(shí)現(xiàn)，也是與一定文化背景和時(shí)代背景下一定個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的積累分不開(kāi)的。所以歸根結(jié)底，在藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞中無(wú)意識(shí)地表現(xiàn)出來(lái)的東西，追溯下去都有其深刻的、看不見(jiàn)的實(shí)踐和意識(shí)根源。正因?yàn)槿绱?，一個(gè)偉大作家“無(wú)意識(shí)”地創(chuàng)造出來(lái)的許多作品，盡這有這樣那樣的矛盾，大體上都有一個(gè)基本相同的價(jià)值定向。并且從他不同時(shí)期的創(chuàng)作中，以及他的同一件作品的前后不同的變化中，可以蹤跡出一個(gè)合乎邏輯的思想感情發(fā)展的脈絡(luò)。

正如人的現(xiàn)實(shí)狀況是他的自然屬性和社會(huì)屬性的統(tǒng)一，人的藝術(shù)創(chuàng)作也是無(wú)意識(shí)和有意識(shí)的統(tǒng)一。把無(wú)意識(shí)的作用看作是自然本能對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的盲目支配，也就把藝術(shù)創(chuàng)作看作是一種動(dòng)物性的活動(dòng)，這就不但無(wú)視了藝術(shù)的創(chuàng)造性，也無(wú)視了藝術(shù)作為人類自由形式的根本特征。創(chuàng)作是人類自由的一種表現(xiàn)，美與藝術(shù)是人類自由的一種形式，或者說(shuō)一種象征，所以它不能完全排除人的特征——自我意識(shí)，正因?yàn)橛凶晕乙庾R(shí)，人才有可能把自己作為對(duì)象加以表現(xiàn)，從而才有可能產(chǎn)生美與藝術(shù)，美與藝術(shù)才有可能成為對(duì)象化了的人的本質(zhì)。所以，即使在創(chuàng)作過(guò)程中有可能情感先于理智、實(shí)踐先于認(rèn)識(shí)，創(chuàng)作過(guò)程仍然需要意識(shí)的參與。我不承認(rèn)完全無(wú)意識(shí)的作品是藝術(shù)作品、正像我不承認(rèn)窗上的冰花或者墻上的水痕是藝術(shù)作品一樣。由于欣賞者自由聯(lián)想的參與，即使窗上的冰花或墻上的水痕偶然地也會(huì)“表現(xiàn)”出某種“社會(huì)內(nèi)容”啊。但那并不是藝術(shù)。

正因?yàn)橛幸庾R(shí)的參與，藝術(shù)的傾向性常常比哲學(xué)還要鮮明，還要強(qiáng)烈。這樣一種帶著燃燒激情的傾向性等于有生命的，活的哲理。藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中未必能意識(shí)到和了解這種激情與哲理。當(dāng)他在一種激情的支配之下致力于真實(shí)完滿地表現(xiàn)自己的激情時(shí)，他往往無(wú)暇去分析沉潛在這種激情深處的思想、理智及其根源和方向。正因?yàn)槿绱耍拧案杵鼰o(wú)端字字真”，把表現(xiàn)本身（創(chuàng)作活動(dòng)本身）體驗(yàn)為一種需要和一種快樂(lè)，體驗(yàn)為不是手段而是目的。以致他寧愿挨餓，寧愿不被理解，寧愿被風(fēng)雨所追逐，也還要堅(jiān)持用自己的聲音，唱自己的歌。茍能如此，才是真藝術(shù)家。

藝術(shù)創(chuàng)作作為一種生產(chǎn)勞動(dòng)，如果不是由這樣一種內(nèi)部力量所推動(dòng)，而是由某種外部的力量，異己的力量所推動(dòng)而進(jìn)行的，那么這樣的一種所謂“創(chuàng)作”就是異化勞動(dòng)。異化勞動(dòng)有可能生產(chǎn)出一些合乎規(guī)格的工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品和同樣合乎規(guī)格的催眠術(shù)作品或娛樂(lè)術(shù)作品，卻沒(méi)有可能生產(chǎn)任何一件可以稱得上是藝術(shù)的東西。因?yàn)樗囆g(shù)品的生產(chǎn)，是創(chuàng)造而不是制造。它是人類自由的一種形式。和異化的對(duì)立，包涵在藝術(shù)的本性之中。異化勞動(dòng)把目的顛倒為手段，由于沒(méi)有真實(shí)的情感，它必須用空洞的概念，虛假的言辭、偽造的形象、裝腔作勢(shì)的的悲歡來(lái)代替它，這就是許多公式化、概念化、言不由衷、假話連篇，甚至顛倒黑白的“作品”之所以會(huì)出現(xiàn)的原因。不用說(shuō)，這樣的所謂“作品”，不是藝術(shù)作品，而是催眠術(shù)作品。、反革命集團(tuán)橫行江湖出現(xiàn)過(guò)一些這樣的東西。一般說(shuō)來(lái)，這種極端的例子是很少的。有也不值得提了。但它們留給我的印象是很深的。正是這印象一直在促使我思考藝術(shù)是什么的問(wèn)題。因?yàn)橛羞@樣的印象，雖然我對(duì)蘇珊·朗格懷著大的敬意，我仍然不能贊成她下述意見(jiàn)：“藝術(shù)家表現(xiàn)的決不是他自己的真實(shí)情感，而是他認(rèn)識(shí)到的人類情感。”至少?gòu)膭?chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，沒(méi)有體驗(yàn)就不會(huì)有認(rèn)識(shí)。一個(gè)沒(méi)有自己的獨(dú)特體驗(yàn)的人是一個(gè)沒(méi)有個(gè)性的人。一個(gè)沒(méi)有個(gè)性的人也就是一個(gè)不審美不創(chuàng)作的人。離開(kāi)了自我，離開(kāi)了個(gè)性，離開(kāi)了直接體驗(yàn)，就沒(méi)有感性認(rèn)識(shí)。而理性的知識(shí)所產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)，卻又往往不是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。就藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，動(dòng)機(jī)及其強(qiáng)度的持久性恰恰是取決于他自身的真實(shí)體驗(yàn)，即他自己的情感的真實(shí)性。藝術(shù)家的情感，相對(duì)于認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)是一種棱鏡，它折射來(lái)自現(xiàn)實(shí)的信息流，并形成獨(dú)特的評(píng)價(jià)光譜。藝術(shù)是光譜本身的表現(xiàn)，而不是關(guān)于光譜的描述（認(rèn)識(shí)），更不是由描述（認(rèn)識(shí)）而產(chǎn)生行動(dòng)，例如“主題先行”等等。

在通常的情況下，植根于生活深處的激情，總是藝術(shù)靈感的源泉。一旦藝術(shù)家不是遵循激情的引導(dǎo)，不是聽(tīng)從靈魂的呼聲，而是“主題先行”，力圖使創(chuàng)作從屬于某種外在的、實(shí)用的、非藝術(shù)的目的，那么他的這種努力是一種非藝術(shù)的努力，愈是努力，作品的藝術(shù)性也就愈少，藝術(shù)價(jià)值也就愈低。盡管它可能有其他價(jià)值（例如經(jīng)濟(jì)價(jià)值、哲學(xué)價(jià)值、歷史價(jià)值、宣傳價(jià)值等等），但是作為藝術(shù)品，它的價(jià)值不會(huì)從那樣一種非藝術(shù)的努力中產(chǎn)生出來(lái)。自古以來(lái)應(yīng)制詩(shī)和投呈詩(shī)之所以沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)一件真正的藝術(shù)品，原因也在這里。

別林斯基曾經(jīng)正確地指出，車爾尼雪夫斯基的《怎么辦？》和赫爾岑的《誰(shuí)之罪》之所以比不上屠格涅夫的書，并不是因?yàn)樗麄兊乃枷氩粔蛏羁毯驼_，而是因?yàn)樗鼈冊(cè)S多地方在相當(dāng)大的程度上說(shuō)明代替了表現(xiàn)，理智代替了情感。他提出了一個(gè)衡量作品藝術(shù)價(jià)值的有用的尺度。如果我們問(wèn)：為什么高爾基的《母親》不如他的《人間》；杰克·倫敦的《鐵蹄》不如他的《馬丁·伊登》；羅曼·羅蘭的《欣悅的靈魂》不如他的《約翰·克利斯朵夫》，那么答案也將都是那樣。

這種非藝術(shù)的努力之滲入藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，并不總是由于意識(shí)的參與，有時(shí)往往是由于受了另一種無(wú)意識(shí)的支配。這需要具體情況具體分析，不能一概而論，更不能先下結(jié)論再找論據(jù)。我們?cè)谶@里指出這一點(diǎn)，僅僅是為了強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)創(chuàng)作是意識(shí)與無(wú)意識(shí)的統(tǒng)一。但是指出這一點(diǎn)并不等于藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題的解決，而僅僅只是指出了藝術(shù)創(chuàng)作的前提與可能性，即它的心理動(dòng)力是有意識(shí)與無(wú)意識(shí)的統(tǒng)一。沒(méi)有這個(gè)動(dòng)力就沒(méi)有創(chuàng)作活動(dòng)。但是藝術(shù)創(chuàng)作（以及任何創(chuàng)造）僅有心理動(dòng)力是不夠的，它還需要經(jīng)過(guò)改造加工物質(zhì)材料的勞動(dòng)實(shí)踐才能完成。在這后一個(gè)環(huán)節(jié)之中包括才能，藝術(shù)修養(yǎng)（文化水平），技巧等等。這些理所當(dāng)然的環(huán)節(jié)，誰(shuí)都清楚，就用不著多說(shuō)了?，F(xiàn)在只說(shuō)一點(diǎn)，所謂藝術(shù)技巧，實(shí)際上也就是一種表現(xiàn)的能力。催眠術(shù)、娛樂(lè)術(shù)以及其他一切不帶情感的活動(dòng)，例如建筑師營(yíng)造一座住宅，裁衣師剪裁一件外套，木匠師傅打造一張桌子，都需要技巧。這一切都是從某種外在目的出發(fā)給一定質(zhì)料以一定形式的能力。它不同于表現(xiàn)力。表現(xiàn)只是一種內(nèi)在的動(dòng)力。換言之，在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中動(dòng)力因往往先于目的因和形式因，在其中計(jì)劃和執(zhí)行，原料和成品，即物質(zhì)和形式都是渾然一體，不可分割的。電子計(jì)算機(jī)的作品之所以不可能成為真正的藝術(shù)品，就因?yàn)樗豢赡茏龅竭@一點(diǎn)。人之所以能夠做到這一點(diǎn)恰恰是因?yàn)樗麄冇幸庾R(shí)，意識(shí)是一切創(chuàng)造的前提，也是藝術(shù)創(chuàng)造的前提。

六、藝術(shù)與社會(huì)生活

藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)這真實(shí)情感的有意識(shí)表現(xiàn)，這就決定了藝術(shù)與社會(huì)生活不可分離。

在歷史和社會(huì)中的人類情感，作為生命力遇到阻力時(shí)的反應(yīng)，實(shí)際上大都是社會(huì)矛盾的產(chǎn)物。所以它的表現(xiàn)，大都帶有發(fā)現(xiàn)問(wèn)題和揭露矛盾的性質(zhì)。當(dāng)然藝術(shù)家未必自覺(jué)到這一點(diǎn)，他們往往只是渴望并努力說(shuō)出自己的真實(shí)感受。這項(xiàng)把情感轉(zhuǎn)化為可以視聽(tīng)的形式的工作，實(shí)際上也就是把個(gè)人的東西轉(zhuǎn)化為社會(huì)的東西的工作。主觀體驗(yàn)變動(dòng)不居、不可以重復(fù)，它只能屬于個(gè)人。一旦它被固定化、被客觀化了，它就有可能同時(shí)引起許多人的體驗(yàn)并影響他們的思想和行為，從而成為一種改變客觀現(xiàn)實(shí)的實(shí)際力量。當(dāng)然這不是唯一的歷史力量。歷史的動(dòng)力是人類創(chuàng)造世界的勞動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)造是作為創(chuàng)造性勞動(dòng)的一部分，作為在物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的精神生產(chǎn)而作用于歷史進(jìn)程的。總起來(lái)看它也許不過(guò)是無(wú)數(shù)元素之一。但是有沒(méi)有這個(gè)元素，社會(huì)的結(jié)構(gòu)和功能就會(huì)不同，從而變化發(fā)展的方式和方向也會(huì)不同。自從那種單線的、決定論的歷史觀被證偽以來(lái)，這一點(diǎn)已經(jīng)是不言而喻的了。

一個(gè)時(shí)期以來(lái)，人們習(xí)慣于指責(zé)藝術(shù)家只診斷不開(kāi)藥方，甚至只指出癥狀而不診斷。這種指責(zé)更多地集中于十九世紀(jì)的所謂“批判現(xiàn)實(shí)主義”作家。這是一種非常不公正的指責(zé)。這等于要藝術(shù)家同時(shí)也充當(dāng)政治家和社會(huì)科學(xué)家。殊不知藝術(shù)家只要能發(fā)現(xiàn)和提出問(wèn)題，就可說(shuō)是不辱使命了。藝術(shù)家之所以是藝術(shù)家，就因?yàn)樗麄兊拿舾泻驼\(chéng)懇有助于他們不辱使命，有助于他們?cè)谄匠Ｖ邪l(fā)現(xiàn)異常，在公認(rèn)不是問(wèn)題的地方發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。若能如此，就是對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)。所謂“發(fā)現(xiàn)”，就是感覺(jué)到。這種感覺(jué)的能力是一種感性批判的能力。它不同于哲學(xué)家、科學(xué)家、政治家、實(shí)業(yè)家等等思考得來(lái)的看法。它往往更直接和更深刻。我常說(shuō)美感是一種比思想更深刻的思想，現(xiàn)在所說(shuō)的也還是那個(gè)意思。

從歷史上來(lái)看，藝術(shù)的覺(jué)醒往往是社會(huì)思潮發(fā)生變遷的先聲。大的方面如達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、莎士比亞的創(chuàng)作，先于啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起；小的方面如克爾凱廓爾、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的創(chuàng)作，先于存在主義的流行。從可以嚴(yán)格考察的歷史時(shí)代起，幾乎沒(méi)有一種新思想不曾先期在藝術(shù)中得到表現(xiàn)。當(dāng)前的情況也是這樣，遠(yuǎn)在現(xiàn)代物理學(xué)的時(shí)空觀向經(jīng)典物理學(xué)的時(shí)空觀作出強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)以前，現(xiàn)代派繪畫就已經(jīng)以類似的時(shí)空觀念向古典實(shí)現(xiàn)主義的時(shí)空觀作出強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)了。不僅如此，現(xiàn)代派畫論向中國(guó)古典美學(xué)的靠攏，也十分恰當(dāng)?shù)仡A(yù)示著現(xiàn)代物理學(xué)向古代東方哲學(xué)的靠攏。這并不是因?yàn)樗囆g(shù)家更高明，而是因?yàn)樗麄兏嗟匾揽康氖歉行远皇抢硇浴Ｋ运麄兺惶岢鰡?wèn)題而不解決問(wèn)題。歷史在飛快地前進(jìn)，并不停留下來(lái)等待人們下結(jié)論，而當(dāng)結(jié)論出來(lái)的時(shí)候，它往往已經(jīng)過(guò)時(shí)了。在這個(gè)過(guò)程中，文化、思想領(lǐng)域那些革命性的突破都是由于新問(wèn)題的提出，而不是由于已被承認(rèn)的理論結(jié)論的推行。

相對(duì)于理性結(jié)構(gòu)而言，感性動(dòng)力的一個(gè)最主要的優(yōu)越性就是使選擇保持開(kāi)放。理性結(jié)構(gòu)作為理性結(jié)構(gòu)（不論是科學(xué)還是哲學(xué)），必然地具有一定的封閉性。因?yàn)槔硇匀绻灰龑?dǎo)思維遵循一個(gè)單一的普遍原理和一種單一的通用方法，不接受任何特事實(shí)上假設(shè)和謀求任何統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，它就不可能形成結(jié)構(gòu)體系。這一切原理和法則作為思想的構(gòu)架都是有用的，但如果沒(méi)有感性動(dòng)力注入一種深刻的懷疑精神和批判精神，我們自己的思想構(gòu)架也就會(huì)成為束縛我們思想的羅網(wǎng)。相對(duì)于科學(xué)與哲學(xué)而言，藝術(shù)更多地依靠感性而不是理性。所以當(dāng)科學(xué)家和哲學(xué)家還在解釋既成的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象時(shí)，藝術(shù)家已經(jīng)在提出新的疑問(wèn)了。歷史上各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家都屬于最先覺(jué)醒的那一部份人不是偶然的，各個(gè)時(shí)代力圖保持現(xiàn)狀的統(tǒng)治者總是對(duì)藝術(shù)家抱著懷疑和不放心的態(tài)度也不是偶然的。

藝術(shù)家并不是叛逆者。他中是按照美的法則，在單一中求差異，固定中求變化，因而不知不覺(jué)地總是要同既成的現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突。這沖突也就是他的傾向性（如果傾向性是指贊成或反對(duì)一定事物的態(tài)度和意志的話）。情感的評(píng)價(jià)性質(zhì)決定了情感必然有傾向性。沒(méi)有真實(shí)情感的藝術(shù)作品決不是沒(méi)有傾向性的藝術(shù)作品，而是非藝術(shù)作品。傾向性作為情感的特質(zhì)，是包含在藝術(shù)的本性之中的東西，而不是可供藝術(shù)家選擇的多種方案之一。當(dāng)藝術(shù)家從事創(chuàng)作的時(shí)候，他已經(jīng)在贊成或者反對(duì)什么了。在這個(gè)意義上藝術(shù)創(chuàng)作也是一種社會(huì)行為。這種行為將對(duì)歷史的進(jìn)程產(chǎn)生作用。藝術(shù)家未必自覺(jué)到這一點(diǎn)，當(dāng)他不自覺(jué)的時(shí)候，并不是他的創(chuàng)作就是無(wú)意識(shí)的。情感作為一種本能的直覺(jué)的評(píng)價(jià)是無(wú)意識(shí)的生命活動(dòng)。而把情感轉(zhuǎn)化為可以視聽(tīng)的表現(xiàn)性形式的活動(dòng)卻是有意識(shí)的活動(dòng)。至于這種活動(dòng)及其結(jié)果在此時(shí)此地將要產(chǎn)生何等樣的社會(huì)效果，藝術(shù)家有時(shí)知道有時(shí)不知道，有時(shí)他自以為知道而實(shí)際上不知道（這就是文藝?yán)碚摷覀兂Ｕf(shuō)的“創(chuàng)作方法和世界觀的矛盾”）。這種不知道的情況，也就是我們所謂的不自覺(jué)。不論是否自覺(jué)，成為藝術(shù)家，就意味著不再是歷史進(jìn)程的旁觀者，而是由于把感性批判精神注入現(xiàn)實(shí)而參與對(duì)歷史進(jìn)步起推動(dòng)作用的創(chuàng)造者了。

這是一方面。另一方面，精神生產(chǎn)必須有它的物質(zhì)基礎(chǔ)。不可否認(rèn)各個(gè)時(shí)代的社會(huì)條伯對(duì)藝術(shù)的深刻影響。情感有其社會(huì)內(nèi)容，其表現(xiàn)形式也受物質(zhì)手段的制約（例如只有發(fā)明了電，才有電影），在這個(gè)意義上一定時(shí)代，一定社會(huì)的藝術(shù)又是這個(gè)時(shí)代和社會(huì)的產(chǎn)物。它的起源，以及它的變化和發(fā)展線索，在歷史的層次上，都應(yīng)該到人們的社會(huì)存在即社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中去尋找。例如要了解為什么中世紀(jì)中國(guó)繪畫的主流是水墨山水畫，或者為什么近代西方繪畫愈來(lái)愈趨于抽象而拋棄寫實(shí)的傳統(tǒng)，都只有聯(lián)系當(dāng)時(shí)中國(guó)或西方的社會(huì)歷史條件才有可能。藝術(shù)并不是在社會(huì)以外批判地推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的力量，它是從社會(huì)之中產(chǎn)生出來(lái)的社會(huì)本身的力量。所以它又是受社會(huì)條件的制約。說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)造是人類創(chuàng)造世界的歷史性活動(dòng)的組成部分，同說(shuō)藝術(shù)受這個(gè)被創(chuàng)造出來(lái)的世界的制約，這兩個(gè)說(shuō)法并不矛盾。正如勞動(dòng)創(chuàng)造世界的說(shuō)法同存在決定意識(shí)的說(shuō)法并不矛盾。這二者是統(tǒng)一的。這二者的統(tǒng)一使得藝術(shù)的歷史，大體上對(duì)應(yīng)于社會(huì)發(fā)展史。

迄今發(fā)現(xiàn)的人類最早的藝術(shù)，是法國(guó)洛塞爾出土的和奧地利出土的女性雕像，以及西班牙阿爾塔米拉洞窟和法國(guó)多爾多涅地區(qū)一系列洞窟內(nèi)的壁畫（這不過(guò)是久已湮滅的史前藝術(shù)的一鱗半爪），它們的被發(fā)現(xiàn)，證實(shí)了藝術(shù)的歷史至少可以上溯到一萬(wàn)八千多年以前的冰河期，證實(shí)了藝術(shù)是從非藝術(shù)之中生長(zhǎng)出來(lái)的。例如從游戲、魔法，符號(hào)操作等等之中產(chǎn)生了造型藝術(shù)，從作為交際工具的人類語(yǔ)言中產(chǎn)生了語(yǔ)言藝術(shù)。這中間經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的而又緩慢、往往數(shù)百年如一日的發(fā)展過(guò)程，很難說(shuō)它們是在什么地方分界。它們?cè)?jīng)是游戲、魔法或別的實(shí)際需要。但由于它們都是超越現(xiàn)實(shí)的，例如歌唱不是真的說(shuō)話，畫中的野牛不是真的野牛，舞蹈表演的狩獵，不是真的狩獵，它們的被創(chuàng)造出為就帶著某種超越“必然王國(guó)”，掙脫客觀現(xiàn)實(shí)的束縛而創(chuàng)造另一個(gè)世界——“人的”世界、并引導(dǎo)人們向這一世界前進(jìn)的性質(zhì)。所以藝術(shù)從一開(kāi)始就擺脫了現(xiàn)實(shí)的束縛而具有某種自由的性質(zhì)，是人類自由的一種形式。并且由于它們都是在人和外間世界的搏斗中產(chǎn)生的，它們又不可避免地要具有越來(lái)越濃厚的感情成分。情感在作品中的生成過(guò)程，也就是藝術(shù)從非藝術(shù)中產(chǎn)生的過(guò)程。

正因?yàn)槿绱?，所以藝術(shù)的生成，也反映出“人”的生成。如所周眾，人曾經(jīng)是動(dòng)物，是大自然的一個(gè)自在的部分。人之所以為人，是從他不是把自己作為大自然的一部分，而是把大自然作為自己的對(duì)象，按照自己的觀念和需要進(jìn)行加工改造的時(shí)候開(kāi)始的。也就是說(shuō)，人之所以為人是從他把自己作為自由的主體從自然必然性的支配下解放出來(lái)的時(shí)候開(kāi)始的，這個(gè)過(guò)程在原始藝術(shù)中得到了完整的反映。古神話、陶器、建筑物，洞窟壁畫中出現(xiàn)的人的形象，往往是和動(dòng)物結(jié)合在一起的?；蛉嗣嫔呱恚蛉嗣骧B(niǎo)身，或人面獅身……都無(wú)不是從人到動(dòng)物的過(guò)渡的象征。約兩萬(wàn)年前法國(guó)西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女頭像，外形上固然具有人的特征，但那強(qiáng)烈的野性卻使得它更象動(dòng)物。我們?cè)俦容^一下遠(yuǎn)古的“奧林耶的維納斯”和后來(lái)希望時(shí)代的“米洛斯的維納斯”，前者面部沒(méi)有任何表情，乳房下垂，腹部肥大，就像舊石器時(shí)代藝術(shù)所描繪的動(dòng)物；而后者呢，何等的生氣勃勃而又充滿著智慧和豐富的感情！烏斯賓斯基筆下的佳普什金，甚至因?yàn)榭吹竭@個(gè)雕象，才發(fā)現(xiàn)自己是一個(gè)“人”，才發(fā)現(xiàn)自己應(yīng)當(dāng)象“人”一樣的生活，并被當(dāng)作“人”來(lái)對(duì)待。這不是偶然的。

人是世界的創(chuàng)造者，同時(shí)又是被世界所創(chuàng)造的。反映在藝術(shù)中，也是一樣。不同時(shí)代的作品是不同的，即使是同一時(shí)代的作品，也因?yàn)樯鐣?huì)條件的不同而有所不同。希臘的雕刻、中國(guó)的青銅器和埃及的建筑物，都是奴隸時(shí)代的產(chǎn)物。但猙獰的饕餮紋樣和陰毒的司芬克斯是東方式奴隸制度殘暴的見(jiàn)證，而充滿生命活力的“擲鐵餅者”則是雅典民主制的產(chǎn)物。中世紀(jì)歐洲藝術(shù)稱之為“神學(xué)的奴仆”，這種情況同當(dāng)時(shí)政教合一的封建統(tǒng)治分不開(kāi)。那時(shí)，不論在東方還是在西方藝術(shù)家們?yōu)榱酥\生而不得不受雇于宮廷與教會(huì)，不過(guò)是把一些在觀念中和文字上已經(jīng)完成的東西被動(dòng)地“變相”為形象罷了，所以中世紀(jì)歐洲藝術(shù)的覺(jué)醒不論在東方還是在西方，都是在對(duì)宗教壓迫的反抗和批判中展開(kāi)的，說(shuō)假話的和迎合低級(jí)趣味的種種所謂“藝術(shù)”，也愈來(lái)愈巧妙地混同于真實(shí)情感的表現(xiàn)。所以這些在資本主義社會(huì)都達(dá)到了頂點(diǎn)。這并不奇怪，統(tǒng)治剝削階級(jí)內(nèi)部不會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)作動(dòng)力，也不會(huì)有創(chuàng)作能力，他們要使社會(huì)的審美觀念適應(yīng)自己的目標(biāo)和任務(wù)，只有利用文學(xué)藝術(shù)界的知識(shí)分子，使他們?yōu)樽约悍?wù)。統(tǒng)治者愈是強(qiáng)有力，文學(xué)和藝術(shù)就愈是具有兩重性：它本性所固有的自由和誠(chéng)實(shí)，即它的內(nèi)在的傾向性，以及強(qiáng)起。從歷史上看來(lái)，在這個(gè)基礎(chǔ)上出現(xiàn)了兩種人：由于社會(huì)不接受他的誠(chéng)實(shí)而淪于貧困，災(zāi)難和被輕蔑的藝術(shù)家；利用娛樂(lè)術(shù)和催眠術(shù)來(lái)從事諂媚逢迎的投機(jī)者；以及根據(jù)形勢(shì)徘徊于這二者之間的“第三種人”。這種情況并不是到資本主義社會(huì)才開(kāi)始出現(xiàn)，遠(yuǎn)在“太陽(yáng)王”路易十四的宮廷藝術(shù)家中間，羅可可及其他流派的許多代表人物中間就已經(jīng)有了。不過(guò)到資本主義社會(huì)它們才發(fā)展為普遍的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的普遍性是資本主義社會(huì)具體條件的產(chǎn)物。

所以藝術(shù)和社會(huì)生活的密切關(guān)系，并不意味著社會(huì)的繁榮必然導(dǎo)致藝術(shù)的繁榮。從歷史上看，情況往往相反，往往現(xiàn)實(shí)生活愈是黑暗痛苦，理想主義愈是強(qiáng)烈鮮明，人類的情感也愈是熾熱和深沉，因而藝術(shù)也就愈是發(fā)達(dá)。所以在歷史上，藝術(shù)的發(fā)展并不總是和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展相平行的。中世紀(jì)歐洲的藝術(shù)水平，大大低于荷馬和菲狄亞斯的時(shí)代，社會(huì)發(fā)展了，藝術(shù)反而沒(méi)落了。十七世紀(jì)的荷蘭，經(jīng)濟(jì)正在欣欣向榮，而倫勃朗后繼無(wú)人。十八世紀(jì)最優(yōu)秀的作品出現(xiàn)在最野蠻的德國(guó)。十九世紀(jì)的俄羅斯，是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)最落后，政治最黑暗的國(guó)家，而俄羅斯文學(xué)的輝煌成就，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了當(dāng)時(shí)的任何最先進(jìn)的工業(yè)國(guó)。這不是偶然的。歷史上那些最偉大的藝術(shù)家們的命運(yùn)，例如屈原、司馬遷、杜甫、倫勃朗、凡高、米開(kāi)朗琪羅、貝多芬、曹雪芹等人的命運(yùn)，都是非常之不幸的。冠絕當(dāng)時(shí)的俄國(guó)文學(xué)，其作者的名單幾乎同時(shí)也就是殉道者的名單：他們當(dāng)中的絕大多數(shù)在流放和貧困中度過(guò)了一生，許多人死于非命。正是這種不幸，孕育了他們的藝術(shù)?？嚯y毀滅了李煜的生活，但卻成全了他千古流傳的詩(shī)篇；苦難毀滅了陀思妥亦夫斯基的生活，但卻成全了他使全人類靈魂為之震動(dòng)的小說(shuō)。正如韓愈所說(shuō)，文章是“窮而愈工”，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活絕不是藝術(shù)家的敵人。它造成痛苦和失望，但對(duì)于藝術(shù)激情的產(chǎn)生來(lái)說(shuō)，這恰恰是必要的準(zhǔn)備。

痛苦象是一潭深淵，但藝術(shù)家尋求進(jìn)入。因?yàn)槟遣荒苓M(jìn)入的狀況也象是一潭深淵。一方面，痛苦愈甚則水的張力愈大，力求把他推開(kāi)。但另一方面，他在深淵外面所感到的煩惱和惶惑也是一種強(qiáng)勁的張力，力求把他推入。這種在兩者之間掙扎的處境，是各個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活贈(zèng)給他們的禮物，他們?yōu)閯?chuàng)造偉大作品所付出的代價(jià)就是接受這一禮物，“不為千載離騷計(jì)，屈子何由澤畔來(lái)？”在這個(gè)意義上又可以說(shuō)，藝術(shù)是一事實(shí)上的社會(huì)生活通過(guò)藝術(shù)家創(chuàng)造出來(lái)的。不是曹氏父子創(chuàng)造了建安風(fēng)骨，而是建安風(fēng)骨創(chuàng)造了曹氏父子；不是李白、杜甫、張旭、顏真卿創(chuàng)造了盛唐之音，而是盛唐之音創(chuàng)造了李白、杜甫、張旭、顏真卿。他們不過(guò)是當(dāng)時(shí)被特定社會(huì)歷史條件創(chuàng)造出來(lái)的無(wú)數(shù)不知名的、久已湮滅的藝術(shù)家們之中最優(yōu)秀的代表。無(wú)數(shù)為同一種理想所鼓舞，為同一種愿望所支配，為同一種苦難所折磨的人們，都紛紛力圖通過(guò)一種當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)同一種情感。他們的種種努力絕大多數(shù)是失敗了，只有那些最有才華、體驗(yàn)得最深，生活得最充分，情感最為熾熱的，心理動(dòng)力最強(qiáng)大、心理負(fù)荷最為沉重的人們，才能夠不自覺(jué)地在絕大多數(shù)人的失敗所提供的基礎(chǔ)上取得成功。每一件不朽的藝術(shù)珍品下面，都有一個(gè)寒冽的深淵——整個(gè)社會(huì)建筑在其上的普通人的苦難。它形成的一定社會(huì)心理面貌。這種心理面貌得以表現(xiàn)出來(lái)的機(jī)會(huì)多少和程度大小，取決于許多因素。一般來(lái)講，在其他因素類似的情況下，比較開(kāi)明的政治形式，較多公民權(quán)利的民主制度總是有利于藝術(shù)的繁榮的，古代希臘的雅典共和國(guó)是這方面的例子。但是也不盡然，有時(shí)一種殘酷無(wú)情的壓迫所燃起的反抗的怒火，反而燦爛地照亮藝術(shù)發(fā)展的途程，十九世紀(jì)的俄國(guó)就是這方面的例子。有時(shí)一種對(duì)藝術(shù)有利的條件對(duì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和政治的統(tǒng)一卻不利，十六世紀(jì)意大利佛羅倫薩和威尼斯各自為政的狀況就是這方面的例子。這一切都應(yīng)當(dāng)根據(jù)歷史唯物主義的原理進(jìn)行具體分析，不能一概而論。

七、藝術(shù)的分類

藝術(shù)是一種美，是人所創(chuàng)造的美。所以藝術(shù)的分類問(wèn)題，也同美的分類問(wèn)題難分難解地糾纏在一起。大抵主張美不能分類的人（如克羅齊、開(kāi)瑞特）也主張藝術(shù)不能分類。而在主張美和藝術(shù)可以分類的人們之中，各人所持的分類原則和所提出的分類方法又都大不相同。

美的本質(zhì)是同一的，但美的形態(tài)卻千差萬(wàn)別。一件遠(yuǎn)古的文物，例如一個(gè)形式單純的瓦罐或者綠繡斑駁的銅爵在我們心里引起的肅穆之情，和我們面對(duì)黃昏里炊煙或者一朵小小的野花時(shí)所感到的慰籍和愉悅是大不相同的；波瀾壯闊、驚天動(dòng)地的四·五運(yùn)動(dòng)使我們?cè)趥€(gè)體和整體的統(tǒng)一中感到自己有無(wú)窮的力量，而深秋黃昏連綿不絕的陰雨卻常常把往事和憂愁帶到我們的心頭。這些都是美。而形態(tài)大不相同。于是給美的形態(tài)分類，便成為美學(xué)的一個(gè)經(jīng)常被提出的課題，而為大多數(shù)美學(xué)家所接受。

英國(guó)美學(xué)鮑桑認(rèn)為，美有平易的美和艱難的美兩種。平易的美是那種不費(fèi)力氣就能欣賞，一眼就能看出的美；艱難的美是指那種具有錯(cuò)雜性、緊張性、廣闊性的美。所謂錯(cuò)雜性，例如有些圖案畫、交響樂(lè)或大型文學(xué)作品，其復(fù)雜程度超過(guò)我們的感受能力時(shí)，我們不但不覺(jué)得它美，有時(shí)還會(huì)反感。所謂緊張性，例如偉大悲劇的高度緊張的情感常常使許多不夠堅(jiān)強(qiáng)的人感到恐怖而不能欣賞它的美。所謂廣闊性，例如喜劇或滑稽演員打破一切現(xiàn)有的價(jià)值結(jié)構(gòu)的既成格局，使崇高與卑下顛倒，應(yīng)該的變成荒謬，荒謬的變成理所當(dāng)然，要求人們具有深刻的思想和高度的感受力，才能同情地掌握它的整個(gè)幅度。這是一種分法。另一些英國(guó)美學(xué)家如赫奇生、霍姆等人則把美分為絕對(duì)的和相對(duì)的、即固有的和比較的兩種。所謂絕對(duì)的美是中物本身固有的美，例如和諧，鮮明等形式特征。相對(duì)的美是從比較而來(lái)，例如逼真的畫，盡管所畫的事物本身不美，但畫可以由于畫得逼真而美。自然現(xiàn)象的象征性也是相對(duì)的美。沒(méi)有美的事物可以因?yàn)橄笳魇裁炊?。這種分法，不同于康德的把美分為自由美與附庸美，更不同于黑格爾的把美分為自然美與藝術(shù)美。黑格爾從他客觀唯心論的體系出發(fā)，邏輯地和歷史地把美分為自然美和藝術(shù)美，成為爾后美學(xué)討論的廣泛基礎(chǔ)。但無(wú)論自然美和藝術(shù)美，作為經(jīng)驗(yàn)事實(shí)都具有直觀的同一性；并且它們都可分為平易的和艱艱的，絕對(duì)的和相對(duì)的，自由的和附庸的等等。這個(gè)分法還是不清楚的。

所謂美的形態(tài)分類，實(shí)際上應(yīng)該看作是審美范疇的一種劃分，即審美的價(jià)值結(jié)構(gòu)各個(gè)方面的一種辨別，美的本質(zhì)，是人的本質(zhì)力量（自由）的一種表現(xiàn)；一種對(duì)象化。所以它是可以用“人的物種尺度”或“人的內(nèi)在尺度”來(lái)衡量的。大于這個(gè)尺度的表現(xiàn)為崇高與雄偉（包括悲）；小于或偏離這個(gè)尺度的表現(xiàn)為滑稽與渺?。òㄏ玻?；與這個(gè)尺度相適應(yīng)的表現(xiàn)為秀麗，即狹義的美（秀美）。它們之間的審美價(jià)值不完全相同，但卻又處在同一個(gè)結(jié)構(gòu)之中。所以又都是相通的。例如悲和喜就明顯地是相通的。

把這個(gè)尺度顛倒過(guò)來(lái)，就是丑。美學(xué)中有美和丑，正象數(shù)學(xué)中有正數(shù)和負(fù)數(shù)。也如同正數(shù)的規(guī)律就是負(fù)數(shù)的規(guī)律，美的規(guī)律也就是丑的規(guī)律。它們是上下對(duì)稱的（就象建筑物和它在水中的倒影一樣），所以我們同樣不能忽視它的數(shù)量方面。大惡棍不等于宵小，怪異可怕的事物不等于卑賤可憐的事物，麥克佩斯不同于雅卡基·雅卡基莫維奇，它們分別從兩個(gè)不同的方向向悲和喜靠近過(guò)去，而其交叉點(diǎn)則是丑。丑是一種美。說(shuō)丑的規(guī)律就是負(fù)數(shù)的規(guī)律，不等于說(shuō)丑在任何情況下都是一種負(fù)價(jià)值，是對(duì)于人的本質(zhì)力量的反動(dòng)或?qū)τ谌说膫€(gè)體存在的否定。不，丑作為美的對(duì)立面不但常?？梢赞D(zhuǎn)化為美（例如生活丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美），而且常常它本身就是一種美，一種錯(cuò)雜、緊張、廣闊的美。例如艱難滯澀而又遲疑探的線條，比之于那些瀟灑流暢的線條可以說(shuō)是丑的。而這丑也就是它的美。又如卓別林的偉大成就，是以丑角的身分獲得的。而這丑也就是他的美。在這一類場(chǎng)合，丑由于滲入了崇高、滑稽等審美范疇而獲得了積極的審美價(jià)值。所以丑是一個(gè)深刻的美學(xué)范疇。研究美學(xué)必須研究丑。特別是在今天，不研究丑，我們就不但不能了解西方藝術(shù)發(fā)展的新動(dòng)向，也不能了解青年一代對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作所提出的新要求。不管老一輩的詩(shī)人，畫家和理論家們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)，青年們已經(jīng)（至少部分地）把一種嶄新的、巨大的生命力獷野而又奇異地帶進(jìn)了詩(shī)歌和繪畫，激起了一種朦朧的、迷茫而又深思的情緒。

這些作品象不速之客，以無(wú)比的生命力猛烈地敲擊著美學(xué)的窗扉，要求我們作出理論的解答。是否可以說(shuō)，這是當(dāng)代美學(xué)所面臨的一個(gè)新課題呢？

這個(gè)課題我們研究得太少。與之相經(jīng)，崇高與雄偉這個(gè)范疇久已被探索得很多了。崇高與雄偉是對(duì)于人的物種尺度的一種超越。異常的體積和強(qiáng)度是其特點(diǎn)。這是一個(gè)量的范疇?？档掠职堰@個(gè)量分為兩種，一種是數(shù)的量，如山的高和海的大，一種是力的量，如疾風(fēng)迅雨的狂暴氣勢(shì)。所謂量，我們也可以理解為一種精神境界的擴(kuò)大。李白詩(shī)“我來(lái)竟何事，高臥沙丘城，城邊有古樹(shù)，日夕連秋聲，”杜甫詩(shī)“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭……悲笳數(shù)聲動(dòng)，壯士慘不驕，”都只幾句短語(yǔ)，體積很小，但前者有一種磅礴的氣勢(shì)，后者有一種雄渾的氣象?；鹦讨系牟剪斨Z，巨浪沖擊下的巖石，體積都不大，可是那種道德上與意志上崇高與雄偉，同樣使我們感到折服。總之，崇高感或雄偉感是作為一種被某個(gè)超越于人的物種尺度的對(duì)象所引起的敬畏與驚喜之情而列入美感經(jīng)驗(yàn)的。在這種經(jīng)驗(yàn)中，對(duì)象的力量變成了我的力量，例如巖石的冷靜沉著變成了我們自己的英雄主義，激流的百折不撓變成了我們自己的堅(jiān)毅頑強(qiáng)與大無(wú)畏氣慨。在這種體驗(yàn)中我們的精神境界得以提高到對(duì)象的水平，從而超越了自己的平庸與渺小，并由于體驗(yàn)到這種超越而快樂(lè)。而這，不但是崇高與雄偉的審美價(jià)值之所在，也是悲劇性的審美價(jià)值之所在。但是在審美的價(jià)值結(jié)構(gòu)中，悲劇性自有其不同于崇高與雄偉的特點(diǎn)。悲，或者悲劇性，作為一個(gè)美學(xué)范疇，不等于這兩個(gè)詞通常所意味的悲哀、悲慘、失敗與死亡。它的價(jià)值恰恰在于表現(xiàn)出人對(duì)于這種失敗與死亡的抗議與斗爭(zhēng)。唯其如此，悲劇才同時(shí)顯得崇高與雄偉。這一點(diǎn)對(duì)于自然景物也是適用的。例如荒寒的古跡，那些頹垣殘壁因?yàn)槌尸F(xiàn)出一個(gè)民族的奮斗與失敗而顯得蒼涼與沉郁，從而在審美上進(jìn)入悲劇的范疇。固然斗爭(zhēng)是失敗了，但正是通過(guò)導(dǎo)致這種失敗的內(nèi)在矛盾與沖突（它常常表現(xiàn)為偶然性），才充分呈現(xiàn)出人的頑強(qiáng)不屈而使我們感到振奮與鼓舞。所以悲劇的第一個(gè)要素，是悲劇人物人格的偉大，精神和意志力量的偉大：明知要失敗，還要堅(jiān)持斗爭(zhēng)，明知不可抗拒，還要向命運(yùn)挑戰(zhàn)?！安豢膳c言而與之言”，“知其不可為而為之，”這才見(jiàn)出人格的力量。與之相聯(lián)系的是悲劇人物的正義性。沒(méi)有正義性，堅(jiān)強(qiáng)就變成了頑固，悲劇就變成了喜劇。張志新的死亡是悲劇，但的死亡卻是喜劇。張志新的悲劇由于它的無(wú)可懷疑的正義性而使我們驚心動(dòng)魄，我們由于這驚心動(dòng)魄而產(chǎn)生一種對(duì)于更高人生價(jià)值的渴望，從而使自己不知不覺(jué)地提高到悲劇人物的道德水平和性格水平上。在悲劇的審美經(jīng)驗(yàn)中，我們由于體驗(yàn)到（不是意識(shí)到）這種提高（那怕只是暫時(shí)的）而感到一種滿足和快樂(lè)。這是悲劇審美價(jià)值的特點(diǎn)之所在。

在悲劇美學(xué)中有幾個(gè)問(wèn)題是值得探討的。一個(gè)是悲劇性與必然性的關(guān)系。從古希臘到黑格爾，一般認(rèn)為必然性是悲劇的要素，這是有道理的，即使在張志新的悲劇中，也包含著這樣的一種必然性：?jiǎn)为?dú)的斗爭(zhēng)必然失敗，最先起來(lái)反抗的人必然滅亡。如果沒(méi)有這種必然性，張志新的悲劇也就不成其為悲劇了。但是以車爾尼雪夫斯基為代表的另一種意見(jiàn)也是有道理的。他們認(rèn)為斗爭(zhēng)是艱苦的，但失敗卻并非必然。事實(shí)上，人們之所以失敗也常常是因?yàn)榕既坏脑颉２⑶彝ㄟ^(guò)主觀努力，有可能改變命運(yùn)。即使有幾只船在海上覆滅了，還有無(wú)數(shù)的船只通過(guò)同風(fēng)暴搏斗平安地到達(dá)港灣。把這種偶然性引進(jìn)悲劇美學(xué)，是否需要修正原有的理論呢？還有一個(gè)問(wèn)題是，一般都把悲劇看作雄偉與崇高的最高境界，強(qiáng)調(diào)悲劇人物必須是真正的英雄，如何用這一點(diǎn)圓滿地說(shuō)明小人物的悲劇命運(yùn)呢？果戈里的《外套》，陀斯妥亦夫斯基的《窮人》、魯迅的《傷逝》，乃至《孔雀東南飛》和《胡笳十八拍》算不算悲劇呢？歷史上無(wú)數(shù)誠(chéng)實(shí)善良的勞動(dòng)人民，一輩子默默無(wú)聲地辛勞受苦，長(zhǎng)期地被侮辱與被損害，終其生得不到任何一點(diǎn)報(bào)償與慰籍，算不算悲劇呢？這些都是值得研究的問(wèn)題。

中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)習(xí)慣，喜歡給任何悲劇加上一個(gè)喜慶的結(jié)局。男女主角即使是死亡了，也還要化作連理枝或者雙飛蝶得到團(tuán)圓，至少要變成鬼魂再次出現(xiàn)，達(dá)到報(bào)仇雪恨的目的。這幾乎成了一個(gè)公式，這個(gè)公式表現(xiàn)出我們民族性格中善良的一面。但是在我們說(shuō)到喜劇的時(shí)候，有必要把喜歡范疇同這種大團(tuán)圓的公式嚴(yán)格地區(qū)別開(kāi)來(lái)。喜劇的要素不是喜，不是善良或者幸福，而是一種深刻的幽默。由于這種幽默總是在荒誕和丑惡習(xí)中堅(jiān)持一種被遺忘了的人的價(jià)值和尊嚴(yán)，它又具有一種深沉而又浩大的憂郁的背景。所以另一方面，美學(xué)應(yīng)當(dāng)把喜劇性和沒(méi)思想的可笑性嚴(yán)格地區(qū)別開(kāi)來(lái)。下流的噱頭、庸俗的插科打諢、和對(duì)于殘廢者的嘲弄，可以博得市民們的哄堂大笑，但卻談不上它有任何審美價(jià)值。在艱難困苦中能保持幽默感是智慧的標(biāo)志。卓別林曾經(jīng)指出，未開(kāi)化的人很少有幽默感，“智力愈發(fā)達(dá)，則喜劇就愈成功”，他所謂的成功當(dāng)然是指獲得高度的審美價(jià)值（藝術(shù)價(jià)值），而不是僅僅引人發(fā)笑。我們看司馬遷的《史記》，其《滑稽列傳》中的主角幾乎沒(méi)有一個(gè)不是具有高度智慧的悲劇人物。喜劇與悲劇的這種內(nèi)在聯(lián)系使得喜劇也具有某種崇高性。正因?yàn)槿绱?，喜劇也是美學(xué)的一個(gè)范疇。生活有時(shí)使荒謬的事物顯得合理，喜劇則在表面的合理中揭發(fā)它內(nèi)在的荒謬。喜劇的笑是對(duì)于不合理的笑而不是對(duì)于缺陷和不幸的嘲弄。誠(chéng)然，吳敬梓的《儒林外史》嘲弄了愚蠢，但愚蠢之所以改成滑稽是因?yàn)樗旁诟鼜V闊的背景上看顯得不合理。人穿衣服不滑稽，猴子穿衣服就滑稽，因?yàn)椴缓侠?。小孩與醉漢跌跤不滑稽，一個(gè)壯嚴(yán)持重的人跌跤就滑稽，因?yàn)椴缓侠?。渺小與邪惡并不滑稽，但本來(lái)渺小與邪惡，卻偏要裝出偉大與仁慈，便顯得滑稽，因?yàn)椴缓侠?。?dāng)不合理顯得合理而壓倒合理的時(shí)候，喜劇便含有悲劇性了，這樣的笑就是含淚的笑。悲劇由于表現(xiàn)出不合理的為害巨大而激起人們的奮發(fā)抗?fàn)幹?，喜劇由于表現(xiàn)出不合理的虛弱和渺小而引起人們的輕蔑嘲笑之感，它們之間并沒(méi)有不可逾越的界線。

美、丑、悲、喜、崇高與雄偉等這些審美范疇的劃分，同中國(guó)古典美學(xué)為美的形態(tài)所作的分類是大體符合的。中國(guó)古典美學(xué)把美的形態(tài)分為陰柔與陽(yáng)剛兩種。陰柔相當(dāng)于狹義的美，即優(yōu)美或秀麗，陽(yáng)剛相當(dāng)于雄偉與崇高，也可以包括悲劇性在內(nèi)。此外還有雅、俗與文、野之分，其中的俗與野，就包括喜劇性在內(nèi)了。清人王國(guó)維在《人間詞話》中論詞說(shuō)，“飛卿，嚴(yán)妝也；端己，淡裝也；后主則粗服亂頭矣?！边@里的“嚴(yán)”可以歸入“俗”一類?！暗笨梢詺w入“雅”一類，至于“粗服亂頭”，則可以歸入“丑”一類。丑是中國(guó)古典美學(xué)中一個(gè)極為重要的范疇。中國(guó)詩(shī)論的肯定“郊寒島瘦”，中國(guó)畫論的提倡雅真、古拙、野、怪、亂、黑，都不是偶然的。丑這個(gè)字在中國(guó)古典美學(xué)中有時(shí)直接就是美的代名詞（例如詩(shī)人和畫家們常常把奇異可畫的石，稱之為“丑石”，把老干如鐵的樹(shù)枝稱之為“丑枝”），這里面有極為豐富的問(wèn)題值得重視。

與美的分類相聯(lián)系，在藝術(shù)問(wèn)題上，主張分類的觀點(diǎn)也較普遍。最早的分類學(xué)是亞里斯多德提出的，亞里斯多德認(rèn)為，藝術(shù)是一種模仿。根據(jù)這一觀點(diǎn)，他在《詩(shī)學(xué)》一書中提出了三種模仿的區(qū)別：“象畫家和其他創(chuàng)造者一樣，詩(shī)人既然是一種模仿者，他就必須在三中模仿方式中選擇一種去模仿；按照事物本來(lái)的樣子去模仿，按照事物為人所說(shuō)所想的樣子去模仿，按照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿。”這一思想對(duì)后世文藝?yán)碚撚羞^(guò)長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，后來(lái)人們根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作是側(cè)重表現(xiàn)理想還是側(cè)重再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，把藝術(shù)區(qū)分為浪漫主義的和現(xiàn)實(shí)主義的兩大類。這一理論把表現(xiàn)事物應(yīng)當(dāng)有的樣子的藝術(shù)稱之為浪漫主義藝術(shù)，把再現(xiàn)事物已經(jīng)有的樣子的藝術(shù)稱之為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。自從蘇聯(lián)的文藝?yán)碚撛谖覈?guó)流行以來(lái)，這種分法是大家所熟知的。

另一種分類法來(lái)自把藝術(shù)看作觀念的表現(xiàn)的那一部分人，德國(guó)古典哲學(xué)總的來(lái)講傾向于這一類。例如謝林認(rèn)為，藝術(shù)和哲學(xué)的區(qū)別，僅僅在于后者是現(xiàn)實(shí)占優(yōu)勢(shì)而前者是理想占優(yōu)勢(shì)。就藝術(shù)而言，謝林認(rèn)為，也可以分為現(xiàn)實(shí)的和理想的兩大類。前者如音樂(lè)、繪畫、雕塑等，后者如抒情詩(shī)、史詩(shī)、詩(shī)劇等。又如黑格爾把藝術(shù)分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)三大類。象征型藝術(shù)的特征是物質(zhì)壓倒精神，或者說(shuō)，形式壓倒內(nèi)容。在黑格爾看來(lái)，建筑是象征藝術(shù)的代表，因?yàn)樵诮ㄖ?，物質(zhì)材料和它們的實(shí)用要求起主導(dǎo)作用。他認(rèn)為古代東方藝術(shù)都是象征藝術(shù)。古典型藝術(shù)的特征是精神與物質(zhì)的和諧協(xié)調(diào)，或者說(shuō)內(nèi)容和形式統(tǒng)一。這種統(tǒng)一使藝術(shù)達(dá)到完善的境界。古希臘羅馬的雕刻是它的代表，因?yàn)樵谄渲小皟?nèi)在的心靈第一次顯出它永恒的靜穆和本質(zhì)上的獨(dú)立自足”。浪漫型藝術(shù)的特征是精神超越物質(zhì)，或者說(shuō)內(nèi)容壓倒形式，使藝術(shù)進(jìn)入理想。繪畫，詩(shī)歌和音樂(lè)是浪漫藝術(shù)的代表，因?yàn)橹挥性谶@些藝術(shù)作品之中，特別是在詩(shī)歌之中，內(nèi)容（精神）才越過(guò)形式（物質(zhì)）的規(guī)定而自由地表現(xiàn)自己。黑格爾把藝術(shù)看作是絕對(duì)精神的一種表現(xiàn)形式。他的分類實(shí)質(zhì)上并不是藝術(shù)的分類，而是一種憑思辨的演繹法推導(dǎo)出來(lái)的歷史邏輯的分類。他所謂的藝術(shù)的不同類型，實(shí)際上不過(guò)是絕對(duì)精神自我發(fā)展的不同階段而已：在最初的階段上，想象力傾向于努力從自然轉(zhuǎn)到精神，這種努力還只是對(duì)精神的追求，還沒(méi)有為精神找到真正的形式，因此只能用外在的形式來(lái)表示內(nèi)在的意義，于是出現(xiàn)了象征型藝術(shù)。象征是一種符號(hào)，但不是語(yǔ)言、旗幟那樣抽象的符號(hào)，例如獅子象征剛強(qiáng)，圓形象征永恒等等。這種象征由不自覺(jué)到自覺(jué)的發(fā)展，始終沒(méi)有達(dá)到內(nèi)容與形式統(tǒng)一的目的。這個(gè)目的是在精神發(fā)展的第二階段，即古典型藝術(shù)中才達(dá)到的，古典型藝術(shù)因?yàn)檫_(dá)到了形式與內(nèi)容、即物質(zhì)與精神的統(tǒng)一而臻于完美，但還不是理想的境界。精神發(fā)展在第三階段上突破了物質(zhì)的束縛（內(nèi)容超越形式）回到自身，便表現(xiàn)為浪漫型藝術(shù)。在這里藝術(shù)的不同類型不過(guò)是精神發(fā)展不同階段的不同表現(xiàn)形式而已。

還有一種著名的分法就是把藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)、時(shí)空綜合藝術(shù)三種。近代的卡瑞埃、黑田信鵬等許多人都持這種觀點(diǎn)。他們認(rèn)為音樂(lè)是時(shí)間藝術(shù)，因?yàn)樗⒉徽紦?jù)空間，而只是在一定的時(shí)間限度以內(nèi)，通過(guò)一定的時(shí)間來(lái)表現(xiàn)的。繪畫、雕塑、建筑等都必須占據(jù)一定的空間，所以屬于空間藝術(shù)。綜合藝術(shù)是指在其表現(xiàn)中既需要時(shí)間也需要空間的藝術(shù)，戲劇、舞蹈、電影等屬于這一類，所以被稱之為綜合藝術(shù)。這種分法，以及庫(kù)森，哈特曼等人把藝術(shù)分為視覺(jué)藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、想象藝術(shù)三類的那種分法，由于沒(méi)有和藝術(shù)的本質(zhì)聯(lián)系起來(lái)，不是從對(duì)一定藝術(shù)本質(zhì)的理解中引申出來(lái)的，所以說(shuō)服力不大。把這種觀點(diǎn)闡發(fā)得最深刻和最清晰的是蘇姍·朗格。她認(rèn)為每一門藝術(shù)都有自己特定的基本幻象，例如繪畫所創(chuàng)造的是空間幻象；音樂(lè)所創(chuàng)造的是時(shí)間幻象，如此等等。這種基本幻象便是一門藝術(shù)的本質(zhì)特征，沒(méi)有混合的藝術(shù)，沒(méi)有統(tǒng)一的（或無(wú)區(qū)分的）藝術(shù)。各門藝術(shù)都是由它創(chuàng)造出來(lái)的基本幻象來(lái)決定的，而不是由它所使用的材料和技巧來(lái)決定的。用畫筆過(guò)彩的雕塑仍然是雕塑，譜上詩(shī)句的音樂(lè)仍然是音樂(lè)；用音樂(lè)伴奏的舞蹈仍然是舞蹈。這是一個(gè)對(duì)于藝術(shù)很內(nèi)行的人的觀點(diǎn)，值得我們認(rèn)真加以思考。所有這些不同意見(jiàn)，在最深刻的意義上并不互相排斥。是否可以把它們綜合成一個(gè)統(tǒng)一的體系呢？應(yīng)該說(shuō)是有可能的。但藝術(shù)分類學(xué)主要地是屬于文藝?yán)碚摰姆懂牰皇菍儆诿缹W(xué)的范疇。就美學(xué)來(lái)說(shuō)，它應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是各門藝術(shù)的共同原則。人類情感是無(wú)限豐富的，所以它的表現(xiàn)形式也是無(wú)限豐富的。從而產(chǎn)生了許多藝術(shù)門類：繪畫、音樂(lè)、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、舞蹈、雕塑、建筑、書法、電影……等等。這些都是很不相同的東西。一幢房子和一首歌有什么共同之點(diǎn)呢？在靜止的線條（繪畫、書法）和運(yùn)動(dòng)著的人體（舞蹈、戲?。┲g有什么共同之點(diǎn)呢？反過(guò)來(lái)說(shuō)，一幢石頭造的普通房子和一幢也是石頭造的建筑藝術(shù)品之間有什么區(qū)別呢？一幅用油彩畫的油畫和一幅也是用油彩畫的商業(yè)廣告畫之間有什么區(qū)別呢？這些問(wèn)題的答案現(xiàn)在可以說(shuō)都有了。那種把后二者區(qū)別開(kāi)來(lái)的東西就是前二者之間的共同之點(diǎn)。所有屬于這一切不同藝術(shù)門類的不同作品，都有一個(gè)動(dòng)態(tài)平衡的特征，這個(gè)特征使它們作為情感的表現(xiàn)性形式各個(gè)成為不同的有機(jī)整體，而和審美主體（作者或欣賞者）種種深層的心理結(jié)構(gòu)變化運(yùn)動(dòng)的軌跡相對(duì)應(yīng)。

在這里有必要把藝術(shù)和藝術(shù)作品嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)。因?yàn)橐?，精神現(xiàn)象不等于物質(zhì)現(xiàn)象；二，情感的表現(xiàn)性形式不等于媒介的物理形式。在第一重意義上，藝術(shù)的元素是情感，而藝術(shù)作品的元素，則是色彩、畫布、音響、石頭、道具、油墨、紙張、演員等等以及許多歷史地形成了的慣例、規(guī)范如語(yǔ)法、典故、情感概念、象征符號(hào)等等媒介及其復(fù)合。二者不相等于，在第二重意義上，藝術(shù)是抽象的，而藝術(shù)作品則是具體的，有質(zhì)料、有重量、可觸措、可衡量的。前者呈現(xiàn)出來(lái)的是情感：重疊著的意象，沖突著的動(dòng)機(jī)，矛盾著的趨向以及由這些矛盾和沖突構(gòu)成的大大小小的生命力的節(jié)奏。而后者呈現(xiàn)出來(lái)的則是空間或時(shí)間的幻象。二者也不相等于。就藝術(shù)而言，“建筑是凝固的音樂(lè)”、“書法是紙上的舞蹈”或者“繪畫是點(diǎn)與線的交響詩(shī)”之類的比喻還是確切的，能夠說(shuō)明問(wèn)題的。但就藝術(shù)作品而言，本刻是在本板上刻出來(lái)的而不是在情感上刻出來(lái)的，舞蹈是活的人體的活動(dòng)而不是情感本身的運(yùn)動(dòng)，它們各自創(chuàng)造著不同空間或時(shí)間的幻象，和不同質(zhì)和不同量的物品如磁帶、畫幅、書本、青銅器等等。所謂藝術(shù)的分類，其實(shí)是藝術(shù)作品的分類而不是作為精神文化現(xiàn)象而和科學(xué)、哲學(xué)、宗教等等相并列的藝術(shù)的分類。相對(duì)于科學(xué)、哲學(xué)、宗教等等而言，所有的藝術(shù)作品都顯得是同一事物。而這同一，也就是藝術(shù)的本質(zhì)，也就是那個(gè)把所有質(zhì)料不同空間維度也不同的藝術(shù)作品聯(lián)系起來(lái)，使之成為一個(gè)大現(xiàn)象的東西。

藝術(shù)作品的分類并不觸及這個(gè)本質(zhì)問(wèn)題。它屬于另一個(gè)層次的研究范圍。在這個(gè)層次內(nèi)可以區(qū)分出表情藝術(shù)作品；造型藝術(shù)作品；語(yǔ)言藝術(shù)作品；綜合藝術(shù)作品等等。在這些不同藝術(shù)作品的門下又可分出不同的類。例如表情藝術(shù)分出音樂(lè)、舞蹈等；造型藝術(shù)分出繪畫、雕塑等；語(yǔ)言藝術(shù)分出詩(shī)歌、小說(shuō)等；綜合藝術(shù)分出戲劇、電影等。這些不同類的藝術(shù)作品還可以根據(jù)材料、體裁、手法等等更細(xì)地加以劃分為不同的種。拿音樂(lè)為例，就有管樂(lè)、弦樂(lè)、打擊樂(lè)、交響樂(lè)、獨(dú)唱等。獨(dú)唱又可分為女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。男高音中又有進(jìn)行曲，抒情曲小調(diào)等……不過(guò)說(shuō)到這里，已經(jīng)說(shuō)到美學(xué)的邊緣，越出美學(xué)的范圍了。具體說(shuō)明各類藝術(shù)作品的異同和規(guī)律是文藝?yán)碚摰娜蝿?wù)，具體說(shuō)明各種藝術(shù)作品的異同和規(guī)律是更專門的文藝?yán)碚摚缫魳?lè)理論、美術(shù)理論、戲曲理論等等的任務(wù)。

各別的文藝?yán)碚摳嬖V我們各種藝術(shù)作品的特點(diǎn)和規(guī)律，提醒我們不要向音樂(lè)提出繪畫的要求，不要向雕塑提出建筑的要求，如此等等。各種專門的文藝?yán)碚摳嬖V我們某一種藝術(shù)作品的特點(diǎn)和規(guī)律，告訴我們，例如不要向油畫提出版畫的要求，或者不要向木刻版畫提出腐蝕版畫的要求。提醒我們電影不應(yīng)當(dāng)僅僅按照劇本以畫面講故事，也不應(yīng)當(dāng)接受舞臺(tái)戲劇時(shí)空觀的束縛，如此等等。這些要求有的合理有的不合理，有的甚至是有害的（束縛初學(xué)者的思路）。但總的來(lái)說(shuō)，這方面的研究，包括對(duì)某些個(gè)人和某些流派的研究和比較研究，基本上是必要的和有益的。如果說(shuō)美學(xué)是基礎(chǔ)理論的話，這些研究就是應(yīng)用科學(xué)。作為應(yīng)用科學(xué)的文藝?yán)碚撝诟鲃e的藝術(shù)作品，作為基礎(chǔ)理論的美學(xué)著眼于藝術(shù)的本質(zhì)，二者并不互相矛盾。藝術(shù)本質(zhì)上是一種人所創(chuàng)造的美。美與善是不同的。正如變化、差異和多樣性是藝術(shù)的生命，一件藝術(shù)作品的價(jià)值和生命力也就在于和其他任何藝術(shù)作品不同。藝術(shù)品的生產(chǎn)之所以叫做創(chuàng)作而不叫做制造，就因?yàn)樗晒Φ臉?biāo)準(zhǔn)就在于它自身的獨(dú)特性。這個(gè)特性就是不同之中有相同，相同之中又有不同。著眼于不同而把藝術(shù)作品分門別類，是完全必要的。這是文藝?yán)碚摰囊豁?xiàng)任務(wù)。由于美學(xué)是在更深的層次上展開(kāi)的，所以我們看到藝術(shù)作品之間的差異，往往比看到它們之間的一致之處要容易得多。這正如陸游所說(shuō)：“吏部?jī)x曹體不同，拾遺供奉各家風(fēng)，未言看到無(wú)同處，看到同時(shí)已有功?！?/p>