【摘要】身體藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。本文將首先介紹身體美學(xué)的相關(guān)內(nèi)容，然后從身體藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的關(guān)系，以及電影中舞蹈的審美價(jià)值三個(gè)方面，來分析身體美學(xué)視域下電影舞蹈的審美價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】身體美學(xué)；舞蹈；電影；審美價(jià)值

隨著時(shí)代的進(jìn)步和藝術(shù)的不斷發(fā)展，身體美學(xué)成為美學(xué)研究的重要課題之一，日益受到人們的關(guān)注。而舞蹈藝術(shù)作為身體表現(xiàn)力的最基本的形式之一，自然而然也成為關(guān)注的焦點(diǎn)。

一、身體美學(xué)的相關(guān)內(nèi)容

談到身體的美，首先想到的便是“黃金比例”、“苗條”、“健碩”等詞匯，而對(duì)于身體之美的探討，近年來逐漸受到重視，成為美學(xué)研究的重要課題之一。要探討身體美學(xué)視域下電影舞蹈的審美價(jià)值，必然先要了解身體美學(xué)的相關(guān)內(nèi)容。身體美學(xué)并非僅僅指身體本身的美，而是兼顧一切與身體有關(guān)的美。這里的身體并不單指具體的肉體的身體，而是一種客體，這就需要從直觀上和思想上來探討身體之美。從思想上來說，身體是思想的承載物，二者是無法分割開來的，思想上的美必然會(huì)為身體的存在帶來意義；從直觀上來說，身體的美學(xué)更是無處不在的，也就是外表符合大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。身體美學(xué)重在突出身體的表現(xiàn)力，這就需要借助藝術(shù)形式來表現(xiàn)身體之美。說到表現(xiàn)身體之美的藝術(shù)形式，最先想到的便是舞蹈這一藝術(shù)形式。舞蹈作為最古老的藝術(shù)形式，最初是為了增進(jìn)人與人之間的交流而產(chǎn)生的，而且舞蹈動(dòng)作大多也是在勞動(dòng)中借助肢體動(dòng)作的規(guī)律性而形成的。

二、身體藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)

摘要電影隱性廣告是電影與商業(yè)廣告的一種契合方式?；谇叭搜芯?，從心理學(xué)角度切入，探討電影隱性廣告這一廣告營銷方式如何能夠取得電影性和廣告性上的雙贏，從而對(duì)其實(shí)際操作和未來發(fā)展趨勢(shì)有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞隱性廣告電影差異化營銷廣告效果

在當(dāng)前電影產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營背景下，電影無論作為一種文化商品還是一種媒介載體，它與廣告營銷手段的融合都業(yè)已成為一個(gè)熱點(diǎn)課題。按表現(xiàn)方式而言，電影與廣告二者的融合一般可分為顯性和隱性兩類。顯性的表現(xiàn)方式是電影與傳統(tǒng)廣告明顯而外在的結(jié)合，如電影后產(chǎn)品開發(fā)以及貼片廣告等。而電影隱性廣告，又稱植入式或嵌入式廣告，“是一種異業(yè)結(jié)合模式。即將某種產(chǎn)品或品牌融入媒體之中，成為媒體的一部分，與媒體一起推銷給消費(fèi)者”。電影更多作為一種載體，而廣告成為觀眾所感知的電影視聽語言的一部分，在受眾非理性意識(shí)的狀態(tài)下，將產(chǎn)品或品牌信息不知不覺展露給受眾，從而為廣告主服務(wù)。

現(xiàn)今的電影隱性廣告已經(jīng)做到對(duì)電影的全方位滲入。場景、情節(jié)、道具服飾、臺(tái)詞、音效等幾乎所有電影元素都可以被用來承載廣告意圖。近年來，國內(nèi)已有不少學(xué)者注意到這一已屢見不鮮的廣告形式，他們的研究集中在對(duì)其作用方式和優(yōu)劣勢(shì)的介紹和探討之上，本文將從心理學(xué)角度切入，探討電影隱性廣告這一廣告營銷方式如何在電影性和廣告性上取得雙贏。以期對(duì)其實(shí)際操作和發(fā)展趨勢(shì)起到啟發(fā)性的作用。

一、電影隱性廣告的受眾心理

成功的電影隱性廣告運(yùn)作即不削弱電影的受觀眾喜愛性(高票房或高藝術(shù)性)，同時(shí)又真正使其廣告效果能體現(xiàn)在最終銷售的提升上。而這兩者都指向了電影觀眾。或者說廣告的受眾。在觀看電影時(shí)，電影和廣告的接受者這兩類人群在功能和目的上合二為一，因而研究他們的接受和認(rèn)知心理至關(guān)重要。

1電影教育的教育理念

我們?nèi)绻趯I(yè)設(shè)置上注重技能與實(shí)踐,那么又如何以職業(yè)教育為目標(biāo)的各種短期培訓(xùn)教育形成區(qū)別。面對(duì)不同的對(duì)象,不同的教育理念,不同的教育目的都會(huì)讓電影教育的過程與方法產(chǎn)生明顯不同。一刀切的教育方式在任何藝術(shù)類的教育中都是最有弊端的。所以當(dāng)下的電影教育應(yīng)該對(duì)不同人才以不同的教育目的為出發(fā)點(diǎn)形成明顯不同的階梯狀教育格局。

2電影教育的教育方法

好萊塢稱霸全球,憑借的是其大學(xué)本科電影制作教育多采用與專才模式相對(duì)應(yīng)的通才教育模式,即不進(jìn)行專業(yè)細(xì)分,大多數(shù)電影院校以一個(gè)電影制作(FILMMAKING)專業(yè)的學(xué)習(xí)內(nèi)容涵蓋編、導(dǎo)、攝、錄、美等多個(gè)專業(yè)的知識(shí)和技能。針對(duì)電影教育而言,“短平快”讓學(xué)生“刀下見菜”,重視實(shí)用技能的教學(xué)方法固然可以在短時(shí)間內(nèi)見出明顯成效,但加強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng),以豐富的文史哲知識(shí)豐富學(xué)生的大腦,增強(qiáng)中國電影的文化底蘊(yùn)在當(dāng)下也顯得尤為重要。電影教育不同與語文、數(shù)學(xué)、英語等學(xué)生從小學(xué)習(xí)的課程學(xué)習(xí)。因?yàn)槿魏我粋€(gè)初進(jìn)入大學(xué)進(jìn)行電影學(xué)習(xí)的學(xué)生之前并沒有系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)過任何電影相關(guān)知識(shí),都還是一張白紙。雖然任何一門高等教育都是在高中教育上的繼續(xù),但相比較而言,電影學(xué)習(xí)又更加要求學(xué)生的綜合素養(yǎng)和個(gè)人領(lǐng)悟能力。具有電影普及意味的課程開設(shè),是電影藝術(shù)教育的起點(diǎn)所在。所以“視覺敘事的藝術(shù)和技術(shù)基礎(chǔ)課”等基礎(chǔ)課程的開設(shè)將作為電影教育的起點(diǎn),在整體的電影教育過程中,起到尤為關(guān)鍵的作用。我們針對(duì)電影教育的課程安排思路應(yīng)該是是“先入行,后提升”,先對(duì)學(xué)生的專業(yè)水準(zhǔn)進(jìn)行提高,然后進(jìn)一步啟發(fā)他們的創(chuàng)作思維和能力。這種教學(xué)方法要求教師自身具有一定的電影實(shí)踐能力,有對(duì)電影藝術(shù)的宏觀把握能力而這往往是當(dāng)下電影教育的缺憾所在。比較理想的電影教學(xué)方法,是電影實(shí)踐操作與電影理論學(xué)習(xí)相結(jié)合。讓學(xué)生在電影學(xué)習(xí)之初涉及到理論總體把握能力,以實(shí)踐操作調(diào)動(dòng)學(xué)習(xí)積極性,然后兩者輪回強(qiáng)化,最終以理論指導(dǎo)實(shí)踐獲得提升。但中國電影的整體實(shí)踐性仍還處在迅速增強(qiáng)的過程中,具有從業(yè)經(jīng)驗(yàn)的教師資源就顯得更為缺少,而如果學(xué)生從事電影拍攝實(shí)踐又會(huì)讓有限的電影教育資金捉襟見肘,從而增加學(xué)生的家庭負(fù)擔(dān)。我國電影教育正處在一個(gè)到處開花的普及階段,由于藝術(shù)學(xué)升級(jí)為一級(jí)學(xué)科門類,各個(gè)高校都在積極的籌辦電影專業(yè)。但電影教育必須在理論與實(shí)踐中獲得平衡,正是這種教育訴求將最終導(dǎo)致電影教育資源向某些高校相對(duì)集中化和強(qiáng)勢(shì)化。

3當(dāng)下電影教育的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

除了教育理念和教育方法之外,電影教育對(duì)于整體電影教育氛圍,社會(huì)電影文化的發(fā)展有著更高的要求。美國各大電影學(xué)院都在洛杉磯設(shè)立分校甚至在好萊塢的影城片場設(shè)立自己的教學(xué)基地。而中國電影教育的重鎮(zhèn)也集中在北京、上海等電影產(chǎn)業(yè)相對(duì)發(fā)達(dá)的城市。針對(duì)電影教育的各種課題成果層出不窮,政府相關(guān)部門也將電影文化的提升作為增強(qiáng)中國文化軟實(shí)力的必要途徑給予了極大的支持。但電影產(chǎn)業(yè)整體性的迅速發(fā)展是電影教育發(fā)展的新機(jī)遇,更是重大挑戰(zhàn)。首先,電影從傳統(tǒng)的膠片電影時(shí)代正在像數(shù)字化全面轉(zhuǎn)型。電影載體本質(zhì)性的發(fā)展改變帶來了電影美學(xué),電影敘事等基礎(chǔ)理論層面的全新變革。有關(guān)電影真實(shí)的討論等傳統(tǒng)電影理論正在數(shù)字化的狂潮中被徹底顛覆。能夠與時(shí)俱進(jìn),以全新的電影理論參與電影藝術(shù)教學(xué)將決定我們所教育出來的人才是否適應(yīng)當(dāng)下的電影市場環(huán)境。如果電影教育者固守著傳統(tǒng)電影理論而不知變革,那教育出來的學(xué)生必然是無法適應(yīng)社會(huì)的古董。這也是我們之前一再強(qiáng)調(diào)電影教育中理論與實(shí)踐相結(jié)合的重大原因所在。其次,影像化將成為電影教學(xué)改革的重要方面。電影教學(xué)的影像化并不僅指電影教學(xué)中對(duì)于電影作品的播映,而是課堂教學(xué)方式的發(fā)展演變。傳統(tǒng)的教師課堂授課正在遭受網(wǎng)絡(luò)教學(xué),遠(yuǎn)程教學(xué)的挑戰(zhàn),而對(duì)于對(duì)影像格外敏感的電影教學(xué)而言,全息立體成像完全有可能替代將來的電影教學(xué)。電影實(shí)踐對(duì)于電影教育如此之重要,但由于整體產(chǎn)業(yè)的發(fā)展相對(duì)專業(yè)的從業(yè)人員不可能大量的投入到教育行業(yè)中來。電影教育的特質(zhì)與其發(fā)展需求之間有著巨大的矛盾,但我們完全可以用科技手段來彌補(bǔ)這些不足。比如可以讓視頻,錄像,甚至是全息成像的教師成為課堂教學(xué)的主體。這種教學(xué)方法尤其在電影基礎(chǔ)課程的教學(xué)中值得推廣。

上個(gè)世紀(jì)70年代末80年代初，正值改革開放初期，思想解放之潮洶涌而至，中國在經(jīng)歷了十年漫長的政治浩劫后迎來了欣欣向榮的春天。作為當(dāng)時(shí)主要大眾藝術(shù)的電影，更是在十年思想桎梏后布滿希望與激請(qǐng)地奔進(jìn)了新時(shí)期。在當(dāng)時(shí)解放思想、改革開放大潮的促動(dòng)下，不論理論界還是創(chuàng)作界，電影工作者們迫切而認(rèn)真地汲取著國內(nèi)外電影經(jīng)驗(yàn)，探索著中國電影發(fā)展之道。理論界率先展開了對(duì)電影語言現(xiàn)代化的爭鳴，隨后對(duì)電影文學(xué)性、紀(jì)實(shí)美學(xué)、電影民族化等觀點(diǎn)進(jìn)行了熱烈的討論；創(chuàng)作界更有《沙鷗》、《小花》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《鄰居》等眾多布滿全新創(chuàng)作理念，讓人耳目一新的作品涌現(xiàn)。那是一個(gè)激請(qǐng)燃燒的年代，電影人的創(chuàng)作熱情空前高漲；那是一個(gè)文藝復(fù)興的年代，理論滋養(yǎng)靈感，創(chuàng)新奉為圭臬；那是中國當(dāng)代電影史上不容忽視的一個(gè)時(shí)期。如今時(shí)過境遷，近30年后，當(dāng)年曾經(jīng)親歷爭鳴的電影理論工作者，重新回顧這段歷史無疑會(huì)有新的認(rèn)識(shí)和感悟。為此，我刊非凡邀請(qǐng)了數(shù)位當(dāng)年的理論工作者，以對(duì)話的形式，就當(dāng)時(shí)的一些理論事件做一當(dāng)下視角的回顧與詮釋。下期將發(fā)表創(chuàng)作方面對(duì)話。

價(jià)值，明確地反對(duì)張駿祥提出的“用電影語言表現(xiàn)劇本的文學(xué)價(jià)值是電影藝術(shù)的主要特征”。各門藝術(shù)都用自己的形式創(chuàng)造著思想意義和美學(xué)價(jià)值。電影早已具備獨(dú)立創(chuàng)造思想價(jià)值的功能。張駿祥先生作為歷史上杰出的導(dǎo)演、前輩和一個(gè)相稱有修養(yǎng)的理論家，在用詞和概念上產(chǎn)生很明顯的理論失誤。黃：這件事情也未必這樣，有爭論。到底是當(dāng)時(shí)有失誤，還是我們?cè)谡J(rèn)識(shí)電影本性的問題上有所偏頗或誤讀？已經(jīng)過了30年，應(yīng)該重新給予澄清。倪：我在為吳貽弓寫一篇文章的時(shí)候，有一大段文章是關(guān)于張駿祥。吳貽弓說，你怎么能拿我與張駿祥比呢？他是前輩、權(quán)威。我寫那篇文章的時(shí)候就已經(jīng)認(rèn)為，作為上海電影局局長的張駿祥身不由主地改變了作為導(dǎo)演的寫作論文張駿祥。而且影響到了他對(duì)電影藝術(shù)、電影本體、電影與文學(xué)等問題的看法。之所以出現(xiàn)理論失誤，混淆了概念本身，是因?yàn)樗驹陔娪靶姓嵌壬峡磫栴}。所以我認(rèn)為并沒有誤讀他。張：我們是否誤讀了張駿祥？當(dāng)時(shí)我在南開大學(xué)時(shí)，看了一本蘇聯(lián)談電影特性的書，鄭雪來正好來南開大學(xué)，我就問他能不能寫駁文學(xué)價(jià)值論，強(qiáng)調(diào)電影特性的文章，他說可以寫，后來把我的稿子推薦給了《電影文學(xué)》，這篇文章的標(biāo)題是“電影的文學(xué)價(jià)值質(zhì)疑”，強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)本是與文學(xué)有區(qū)別的獨(dú)立藝術(shù)，它有自身的不同于文學(xué)的特性，不能以文學(xué)的價(jià)值代替電影自身的美學(xué)價(jià)值。過了好多年，張駿祥根本不發(fā)表文章回應(yīng)此事。后來他當(dāng)了我們這屆研究生的導(dǎo)師后，我才在上海見到他，他握著我的手說，我是這個(gè)意思嗎？我還以為他都忘了呢。我的意思實(shí)際上是，大家反對(duì)電影文學(xué)價(jià)值是對(duì)當(dāng)時(shí)的極左電影審查的一種逆反。倪老師后來的意思是說多少年舊體制行政命令式的劇本審查，導(dǎo)致張駿祥這樣強(qiáng)調(diào)電影文學(xué)劇本的一種觀念，所以發(fā)表了一篇具有理論失誤的文章，過分強(qiáng)調(diào)電影的文學(xué)價(jià)值，倪老師的意思是我們沒有誤讀。

黃：這件事情到了今天都沒有誰能說誰把握了真理，也并不是可以做出斷論的時(shí)候。學(xué)術(shù)爭鳴可能半個(gè)世紀(jì)，可能一百年。進(jìn)入新世紀(jì)的七八年來我們的銀幕被糟蹋成什么樣子？不過玩鏡頭嘛！就是沒有文學(xué)！而張駿祥作為官員或許有某些非凡的考慮要做詳細(xì)分析，但跟他的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)不能混淆在一起。更不宜用某個(gè)不當(dāng)?shù)奈淖直硎龆云湃．?dāng)時(shí)那個(gè)爭論很激烈，沒有結(jié)論，我認(rèn)為很多東西不會(huì)有結(jié)論。不信可將張駿祥的全文拿來再認(rèn)真讀一遍。到了2009—2009年，大片淪落到了《赤壁》，問題就出在文學(xué)劇本，歸根結(jié)底還是因?yàn)闆]有文學(xué)。張藝謀前面如《紅高粱》等幾部作品之所以勝利就因?yàn)槭菑男≌f做的改編，有文學(xué)的底子。后面都是自己來編劇，缺乏文學(xué)性，到頭來只能玩技藝，到不了美學(xué)境界。張：黃老師說的很重要，現(xiàn)階段的確存在這個(gè)問題。人家說，不是故事講述的年代，是講述故事的提出以階級(jí)斗爭為綱，不斷革命，叫囂八億人不斗行嗎？因此，在這個(gè)時(shí)候不方便從政治上提對(duì)立的口號(hào)，但作為總理，總可以提出建造國家的口號(hào)吧。所以他提出了四個(gè)現(xiàn)代化。四個(gè)現(xiàn)代化連忙引起全國上下的積極響應(yīng)，因?yàn)橹挥兴f的這個(gè)是實(shí)實(shí)在在的，是關(guān)系到國家前途的，也是符合老百姓的實(shí)際利益的。張：70年代的大語境是四個(gè)現(xiàn)代化，當(dāng)時(shí)有些單位請(qǐng)了一批外國專家在北京黨校講現(xiàn)代化課題。楊：四個(gè)現(xiàn)代化是當(dāng)時(shí)對(duì)抗極左政治的一個(gè)有效且有力的口號(hào)，發(fā)生在社會(huì)文化領(lǐng)域中的種種現(xiàn)代化訴求，包括電影語言現(xiàn)代化的提法應(yīng)該都是從這里延伸出來的。張：紀(jì)實(shí)美學(xué)都是為了防止極左政治主義。倪：對(duì)，不管怎樣總歸可以從技巧、本體、手法上提出吧。張：醉翁之意不在酒，主要是防止極左政治控制藝術(shù)創(chuàng)作，所以強(qiáng)調(diào)電影本體。倪：“”中的樣板戲是電影嗎？敵人是俯角，英雄是仰角，敵人是藍(lán)光，英雄是紅光。那是極端的、概念化的陳詞濫調(diào)。不從政治上批判，那我總有權(quán)利說，電影是電影，戲曲是戲曲吧。楊：1982年的電影界，最響亮的口號(hào)有這樣幾個(gè)：一個(gè)是“和戲劇離婚”，一個(gè)是“電影就是電影”。我們這些當(dāng)時(shí)的年輕人，最愛聽的就是這句“電影就是電影”。大家厭倦政治說教，從心底渴望探討本體論、技巧論。倪：“丟掉戲劇的拐杖論”、“電影和戲劇離婚論”，當(dāng)時(shí)從理論完整性、系統(tǒng)性上看，這兩篇文章是不夠的，比較感性，鐘惦棐是通過一張請(qǐng)假條提出“電影和戲劇離婚論”的。雖然不是非凡系統(tǒng)，但為什么能引起電影工作者強(qiáng)烈反響？因?yàn)樗岢隽艘粋€(gè)問題，電影要跟戲曲、樣板戲拉開距離。電影必須確立自己的本體形態(tài)。張：張駿祥是從文學(xué)價(jià)值角度來談，他的本意是文學(xué)深度、主題深度不夠。但是大家都有誤讀。不過大家反感這個(gè)東西，還是在反對(duì)極左政治通過文學(xué)劇本控制電影。倪：這時(shí)候，張交際工具和載體，要害在于你承載的是什么思想和藝術(shù)內(nèi)容。張駿祥其實(shí)沒有錯(cuò)，除去個(gè)別措詞的表述或有所失當(dāng)，但他文章的基本立論和篇章結(jié)構(gòu)都不能說不正確，你按照他所論所說的去拍，也會(huì)是個(gè)好電影。張：在今天來的路上，我就在想我們是不是誤讀了張駿祥的文章。剛才聽倪老師說的，覺得不是誤讀。倪：鄭雪來一篇文章的觀點(diǎn)說，任何藝術(shù)都有思想和美學(xué)價(jià)值。電影藝術(shù)自從愛森斯坦、格里菲斯以來，已經(jīng)創(chuàng)造了它的思想價(jià)值。卓別林就創(chuàng)造了思想價(jià)值，關(guān)于平凡人、窮人、同情小人物等等。更不要說七八十年代以來，東西方的現(xiàn)代電影中，大大地深化了電影的思想深度和人文價(jià)值。而這些價(jià)值的產(chǎn)生是和作者——導(dǎo)演的原創(chuàng)思想及電影語言的獨(dú)特分不開的。電影是可以創(chuàng)造思想價(jià)值的。鄭雪來文章的意思就是電影不是翻譯和解釋文學(xué)，所以文學(xué)價(jià)值論這個(gè)概念是錯(cuò)誤的。楊：就是說電影具有自身獨(dú)立意義系統(tǒng)。不能在戲劇、文學(xué)的體系中理解電影，而要追尋它自身的發(fā)展規(guī)則。

：電影就沒有依附性。首先你要寫劇本吧，那是不是用文字？不能說電影除了影像就沒有別的了。楊：那這個(gè)文學(xué)性指的是什么？劇作？還是其他別的東西？黃：不是別的，就是講文學(xué)劇本，講塑造人物。一個(gè)劇本的基礎(chǔ)就如大廈與地基的關(guān)系，假如是沙灘，大廈就會(huì)垮掉。電影學(xué)院就有個(gè)電影文學(xué)系，建系于60年代之初。我本人畢業(yè)于北大中文系，在電影學(xué)院文學(xué)系執(zhí)教40余年，我的學(xué)術(shù)生命與文學(xué)斷不可分。還沒聽見有誰說過要把電影文學(xué)這個(gè)專業(yè)送進(jìn)墳?zāi)估锶グ?。張：電影最偉大的作品能否與文學(xué)最偉大的作品相媲美？但是現(xiàn)在一般的觀點(diǎn)認(rèn)為：文學(xué)比電影高級(jí)，它歷史悠久，博大精深，而大多數(shù)電影是商業(yè)電影，不可能做到像文學(xué)那樣高雅，那樣有深度。于是借用了“文學(xué)價(jià)值”這樣一個(gè)詞匯來比喻有深度。楊：所謂“人類靈魂的工程師”。張：克拉考爾說電影是物質(zhì)的連續(xù)，文學(xué)是精神的連續(xù)。似乎是說電影到達(dá)不了精神層次。倪：從愛森斯坦、格里菲斯、卓別林到讓·雷乃、安東尼奧尼、黑澤明，電影證實(shí)了其思想高度和美學(xué)深度與文學(xué)是并列的。楊：回到1979年的中國電影界這個(gè)話題，我感愛好的是當(dāng)時(shí)電影人的職業(yè)理想是什么？我查看了80年代影響最大的《世界電影》的復(fù)刊詞，覺得它比較集中地表明了當(dāng)時(shí)電影界的思索。這篇復(fù)刊詞提到：“刊物將努力保持和發(fā)揚(yáng)過去的特點(diǎn)，繼承評(píng)介當(dāng)代電影史上比較有關(guān)電影美學(xué)，如電影特性、表現(xiàn)手段、風(fēng)格樣式等問題的評(píng)論；討論導(dǎo)演、表演、攝影、美工、作曲等方面的基本技巧和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以及當(dāng)代電影的一些重要思潮、流派和創(chuàng)作傾向；同時(shí)要用比較多的篇幅刊登在技巧上有一定特點(diǎn)的，足以反映某種創(chuàng)作傾向的外國電影劇本。”這些提法看似全面，其實(shí)電影創(chuàng)作技巧才是根本所在?！啊笔甑恼沃辽希咽勾蠹覍?duì)所謂的“思想內(nèi)容”說教厭煩透頂，人們都渴望回到電影藝術(shù)規(guī)律本身，拍出有電影感的電影。倪：我看了鄭雪來的文章，覺得要解決一個(gè)概念問題，即電影本身是一門獨(dú)立的藝術(shù)，因此電影是可以創(chuàng)造思想價(jià)值和審美價(jià)值的。至于劇本，是電影工作和創(chuàng)作生產(chǎn)過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)。電影劇本有的是導(dǎo)演要求他人這樣做，或者導(dǎo)演自己創(chuàng)作劇本，這就是他要表達(dá)的主題、思想。文學(xué)提供思想，電影提供表現(xiàn)，這個(gè)觀念必須徹底改變。文學(xué)提供比較好的人物和故事，而電影呢，是如有些人說的，導(dǎo)演是個(gè)匠人，僅僅把文學(xué)的價(jià)值體現(xiàn)出來嗎？還是說導(dǎo)演本身是思想家，最重要的最有價(jià)值的電影都是作者——導(dǎo)演原創(chuàng)的？歷史上偉大的導(dǎo)演，運(yùn)用電影提出重要的社會(huì)歷史問題，并且用自己的語言進(jìn)行表達(dá)。1983年北師大的全國電影教師的進(jìn)修班上，我提出了一個(gè)基本思想：電影史上，從早期到法國新浪潮、意大利才，明顯地改變了中國電影理論的形勢(shì)，從而為中國電影跨向新世紀(jì)提供了理論后盾和思索空間。這就是20世紀(jì)80年代中國電影理論的歷史貢獻(xiàn)。

黃:1978年，中國剛走出“”災(zāi)害的十年，在黨的十一屆三中全會(huì)上，第一次點(diǎn)燃了解放思想的火光，以“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，掀起了一個(gè)繼“五四”之后蓬勃而興的新文化思潮，其內(nèi)在的底蘊(yùn)是：神的光環(huán)與“迷信”退場，人的啟蒙與“主體”蘇醒。80年代之初，正是在解放思想之旗幟的輝映下，針對(duì)長時(shí)期統(tǒng)治著中國銀幕的文化專制主義及其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的扭曲和異化，焦點(diǎn)則集中于語言的被鉗制，也即思想和藝術(shù)表達(dá)的被壓抑，由斯而引發(fā)了一場又一場熱氣騰騰的理論爭鳴，如電影與戲劇的關(guān)系、電影與文學(xué)的關(guān)系、電影觀念的更新以及電影語言的現(xiàn)代化（或稱現(xiàn)代性）、電影的民族性與世界性等等。理論爭鳴活躍了當(dāng)年的學(xué)術(shù)空氣并推動(dòng)了理論自身的蛻變、更新和復(fù)興。新時(shí)期之初，在我們電影圈里十分流行的一句口頭禪，即“理論滋養(yǎng)靈感”，由此而引出“民間思想村落”的現(xiàn)象。大家關(guān)注的焦點(diǎn)是：理論與創(chuàng)作的平等對(duì)話，如切如磋。電影藝術(shù)在本體論上的解放以及電影藝術(shù)家創(chuàng)作主體的解放，作為推動(dòng)新時(shí)期電影現(xiàn)代觀念革新的第一個(gè)潮頭，其美學(xué)啟蒙的意義是不容低估的。但是，站在21世紀(jì)伊始的新起點(diǎn)上，對(duì)于80年代之初諸家的言說，需要給予實(shí)事求是的自省、澄清和再認(rèn)識(shí)（包括誤讀、歪打正著、短瞬間的合理性等），但卻仍舊不必急于下結(jié)論。至于某些西化風(fēng)、故步自封或?qū)W(xué)術(shù)“垃圾化”，則是需要警惕并加以揚(yáng)棄的。當(dāng)今，如何建樹具有中國社會(huì)主義特色的民族電影理論的主體性及其美學(xué)體系，則是擺在我們電影學(xué)術(shù)研究者面前的一個(gè)重大課題。楊：80年代不是也不可能是今天的摹本，經(jīng)濟(jì)體制的斗換星移，電影的生存境遇已大相徑庭?；仡櫜皇菫榱丝隙ɑ蚍穸ǎ嗟厥菑臏毓手碌慕嵌惹妩c(diǎn)一個(gè)激請(qǐng)年代的邏輯起點(diǎn)和思想果實(shí)。對(duì)于電影界來說，80年代是個(gè)質(zhì)問和追尋的年代，“什么是電影？”的設(shè)問力否過去教化功能的單一性，“電影就是電影”的回應(yīng)尋求未來創(chuàng)作形式的多樣化，在“解放思想”、“求真求實(shí)”、“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化”的時(shí)代強(qiáng)音之下，電影人以“丟掉戲劇的拐杖”、“和文學(xué)離婚”為先導(dǎo)，開始摸索“電影語言現(xiàn)代化”的實(shí)踐路徑。這些“片面的深刻”撞開了傳聲筒的桎梏，故事不再僅僅囿于政黨宣泄，批評(píng)也不再是運(yùn)動(dòng)的喉舌，而是向國際靠攏，銀幕上出現(xiàn)了扭曲的人、荒蕪的情、貧瘠的土地、欲望的都城，創(chuàng)作者們以蘇聯(lián)、日本、法國的前衛(wèi)樣式塑造著中國電影的解凍。30年過去，步入產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)市場框架的電影仍舊站在文學(xué)的肩上，且以好萊塢的情節(jié)劇取代了蘇維埃的蒙太奇。于電影人來說，80年代是大夢(mèng)初醒，是絕處逢生，它洋溢靈府洞開的恣肆，卻匱乏完整認(rèn)識(shí)的能力。張：80年代初的電影理論論爭，折射著那個(gè)年代思想解放之火的光芒，那是一個(gè)激請(qǐng)燃燒的歲月，那是一個(gè)沖破思想牢籠的歲月，我們因此懷念它。80年代的電影理論論爭，同時(shí)開啟了中國電影人深刻認(rèn)識(shí)電影本性，自覺把握影像創(chuàng)作規(guī)律的先河，對(duì)中國電影藝術(shù)水準(zhǔn)的整體提高，起到了重要的影響作用。崔：從思想禁錮的一潭死水，到思想解放的大潮初瀾，那是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，一個(gè)時(shí)代的開端。那是思想解放的春潮滾滾而來的年代；那是改革開放的偉業(yè)石破驚天的年代；那是拿來主義的大旗獵獵飄揚(yáng)的年代；那是理論思維的激請(qǐng)恣肆的年代。

那是渴望構(gòu)建中國電影理論體系的年代；那是以“一個(gè)民族想要站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維”為座右銘的年代；那是求真崇善的英雄年代；那是宣揚(yáng)“理論滋養(yǎng)靈感”的幼稚年代。我們懷念那個(gè)年代

[內(nèi)容提要]本文首先從電影批評(píng)的社會(huì)意義出發(fā)，談到了電影批評(píng)的方法和類型，然后說明了電影批評(píng)的價(jià)值和社會(huì)角色：對(duì)電影觀眾的教育作用、對(duì)電影創(chuàng)作者的借鑒作用以及對(duì)社會(huì)文化的導(dǎo)向作用。接著，文章在商業(yè)化的語境下解讀了電影批評(píng)的整體失落，并對(duì)電影批評(píng)的重構(gòu)提出了自己的建議。

[關(guān)鍵詞]電影批評(píng)；價(jià)值；商業(yè)化

一、何謂電影批評(píng)

電影是當(dāng)代社會(huì)最重要的文化現(xiàn)象之一。電影批評(píng)作為對(duì)電影作品的一種理性思考，是影視文化不可或缺的一個(gè)組成部分。它和電影創(chuàng)作構(gòu)成一種積極的互動(dòng)關(guān)系，推動(dòng)和促進(jìn)著影視文化的發(fā)展。創(chuàng)造性的電影批評(píng)具有其獨(dú)立的文化價(jià)值，它對(duì)推動(dòng)和形成特定的影視文化具有不可替代的作用。一般談?wù)摰碾娪芭u(píng)，是所謂的電影理論、電影史相并置的電影學(xué)范疇，在這一傳統(tǒng)分類中，電影批評(píng)區(qū)別于前者純理論的針對(duì)現(xiàn)實(shí)性，和不同于后者創(chuàng)作流變史述的分析色彩，構(gòu)成它的特定界限。所以，我所理解的電影批評(píng)就是對(duì)電影作品或?qū)嶋H創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行分析和評(píng)判。批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)不只是理論上建立的話語體系，它作為一種知識(shí)真正地被大眾所接受，成為他們?cè)诿浇榈脑捳Z語境中，對(duì)普遍的支配權(quán)利進(jìn)行有效的抵觸，獲得公正、公平待遇的依據(jù)。電影批評(píng)的作用就是對(duì)現(xiàn)有的作品進(jìn)行評(píng)論，它并不創(chuàng)造實(shí)在的價(jià)值，但是有了批評(píng)對(duì)電影作品的分析和評(píng)判，好的作品就會(huì)被觀眾理解的更加透徹，這樣批評(píng)就具有了自身的分量：“評(píng)價(jià)不創(chuàng)造價(jià)值，但是價(jià)值必定要通過評(píng)價(jià)才能被掌握”。這就是電影批評(píng)與電影價(jià)值之間的相互關(guān)系。電影批評(píng)的社會(huì)意義就在于它的揭示與反思作用，“社會(huì)就像是人的肌體，我們每天需要攝入大量的維他命以維持其存在和生長。同時(shí)，我們也要不時(shí)地檢查身體，醫(yī)治疾病”媒介批評(píng)的角色就像是醫(yī)院的一臺(tái)透視，探視媒介儀器，探視媒介—社會(huì)的機(jī)理以及各部分之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，并且用一套批評(píng)的話語給探視結(jié)果以描述，提供反思和思考的問題。下面先來看一下電影批評(píng)研究所應(yīng)用的方法和類型。

二、從銀幕理論到文化研究

現(xiàn)代電影批評(píng)的方法經(jīng)歷了從銀幕理論到文化理論的轉(zhuǎn)變。其中，以銀幕理論為核心的一些方法，出現(xiàn)于西方的60年代以后，但是在80年代末以前就已經(jīng)被介紹進(jìn)中國。它們主要包括：馬克思主義批評(píng)、符號(hào)學(xué)批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、精神分析批評(píng)和女性主義批評(píng)。馬克思主義與女權(quán)主義使用的比較多，因?yàn)檫@兩種理論觀點(diǎn)更多的正視文學(xué)藝術(shù)及其作品的政治性，而且是按照文化與藝術(shù)特質(zhì)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)系，來分析和評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的。以文化研究為核心的一些方法，大都是在90年代才引進(jìn)中國，包括文化研究批評(píng)、讀者反應(yīng)批評(píng)、社會(huì)學(xué)批評(píng)、后現(xiàn)代主義批評(píng)、第三世界和后殖民主義批評(píng)以及大眾文化批評(píng)等。當(dāng)電影符號(hào)學(xué)關(guān)注于專門的電影符碼，如聲音等時(shí)，被稱為文化研究的運(yùn)動(dòng)更偏向于把媒體如電影置于更大的文化和歷史背景中去。文化研究吸收了不同的知識(shí)來源，最初的馬克思主義和符號(hào)學(xué)，后來的女性主義和種族批評(píng)理論。文化研究的方法開始于雷蒙德?威廉姆斯的作品，然后由斯圖亞特?霍爾和他在伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的同事和學(xué)生發(fā)展起來的。在電影領(lǐng)域，文化研究反對(duì)銀幕理論，因?yàn)樗幌胥y幕理論集中于任何一個(gè)媒體，如電影，而是集中于更大范圍的文化實(shí)踐。在那里，文本處于社會(huì)的背景中并對(duì)世界產(chǎn)生影響。文化研究注重意義產(chǎn)生和接受的社會(huì)條件。這代表了批評(píng)家從對(duì)文本本身的興趣轉(zhuǎn)到了對(duì)文本、觀眾、制度和周圍文化之間相互作用的興趣。它注重于霸權(quán)的操控和意識(shí)形態(tài)的抵制的研究。