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電影評論論文范文第1篇

【關鍵詞】數(shù)字技術；當代電影；傳統(tǒng)美學；再讀；評判

數(shù)字技術介入電影、電視領域必然導致當代影視理論及影視美學觀念的更新。于是面對著數(shù)字化奇觀帶來的巨額票房和視覺沖擊，就有論者認為隨著數(shù)字化時代的降臨，數(shù)字影像必然導致巴贊的影像本體論解體，顛覆了傳統(tǒng)以真實性為基礎的真實性概念，甚至認為“數(shù)字就是一切”。

一、我們面對的僅僅是技術嗎?

數(shù)字技術對電影的逐步介入，是技術加盟，還是本體顛覆9這個問題的回答不是單向度的，正如馬克思用贊賞而又痛恨的語言揭示資本主義現(xiàn)代社會深刻的內在矛盾.工業(yè)革命以來人們對機械、對現(xiàn)代科技的態(tài)度也是自我抵觸的，既歡迎崇拜又警惕恐懼。因為機器和科技沿著消蝕神性、解放人性的方向卻似乎不由自主要走向控制人性、異化人性的歸宿。而數(shù)字技術正在徹底改變著電影的歷史面貌的同時正在對電影的藝術特質提出嚴峻挑戰(zhàn)。只要你愿意，電腦工程師就可以將任何人的圖像經(jīng)過數(shù)字化技術的處理，讓他在銀幕上“為所欲為”。有趣的是，電影的虛擬世界在視覺上和我們在銀幕上看到的現(xiàn)實世界并沒有任何區(qū)別。當科學邁著誘人的步伐在藝術的殿堂飛舞的時候，電影與數(shù)字技術的聯(lián)姻是否還能保持住它那顆藝術的心，對此人們眾說紛紜，有歡喜也有憂慮。

不管怎樣，首先我們應該冷靜下來，一起再讀數(shù)字電影的發(fā)展。不容否認數(shù)字化技術給傳統(tǒng)電影業(yè)帶來了巨大影響。自1968年完成的科幻電犀獄2001遨游太空沁正生以來，銀幕畫面，時間和空間、真實和虛幻、終極和多元，一下子就開始有機地融合為一體了，它簡直是電影藝術大師們對未來世界的一個驚人隱喻。

1977年《星球大戰(zhàn)》為這種高科技在電影中的運用樹起了一座新的里程碑。影片中虛構了神奇奧秘的“太空景象”和“星球大戰(zhàn)”的場面，帶領觀眾進入一個幻想中的世界。隨咸終結者}}號))R使用計算機軟件制作生成一些畫面，然后和實拍畫面相結合。這種真人實物和計算機生成的形象的合成，使電影畫面的表現(xiàn)力度達到了一個新的高度。

再往后，從20世紀90年代開始，數(shù)字技術廣泛應用于科幻片、災難片。1993年好萊塢的神奇人物斯皮爾伯格在影粼侏羅紀公園沖就創(chuàng)造了恐龍復活的神話。

此后ILM挾其數(shù)字技術之精銳武器又在《真實的謊言》、《龍卷風》、《獨立日》、《回到未來》影片中創(chuàng)造了一個又一個山呼海嘯、金戈鐵馬的奇觀場面。特別是最近《哈利波特與混血王子》全球火爆上演《冰河世紀》風靡全球。漸漸地，即使普通的觀眾，也不能不為數(shù)字技術給人們帶來的視覺奇觀而興奮不已。當他們看到電影中那些復雜而又非凡的大動作大場面時也會立刻意識到這是電腦特技玩的魔術，然而對數(shù)字技術來說，它的作用并不僅止于創(chuàng)造驚人的視覺奇觀，虛構某些新奇怪誕的空間形象，令人震驚的是它甚至可以虛構歷史！在具有史詩意義的好萊塢電粼阿甘正傳沖俄們就可以看到這樣一個令人睦目結舌的場面—扮演阿甘的演員湯姆·漢克斯在白宮的橢圓形辦公室里分別與肯尼迪、約翰遜、尼克松三位美國歷任總統(tǒng)一一握手會談，而這三位總統(tǒng)的鏡頭都是真人并非替身。面對這樣一組逼真的鏡頭，我們簡直不知道是該懷疑歷史，還是懷疑自己的眼睛，而事實上它們不過是在數(shù)字技術的操縱下虛擬而成的一段鏡頭的組接。正是由于數(shù)字電影以新的表達范式?jīng)_擊了人們的眼球，一時間導演與觀眾都對數(shù)字技術都表現(xiàn)出特別的關注與喜愛。把人們帶進一個數(shù)字狂歡的視覺時代。

二、可由此我們自然會產(chǎn)生疑問：既然在數(shù)字化時代的今天，任何影像的創(chuàng)造都已成為可能，那么電影是否還是對物質現(xiàn)實的復制?

前輩巴贊的“影像本體論”是否面臨解體的挑戰(zhàn)，電影影像真實性價值是否依舊?歷來觀眾總是相信他們的眼睛所看到銀幕上的一切都是確實存在的客觀現(xiàn)實，然而現(xiàn)在這種影響與物質之間的關系卻呈現(xiàn)越來越松散的態(tài)勢。在數(shù)字技術的“鬼斧神工”之下電影的表現(xiàn)空間開始拓展延伸，電影也從傳統(tǒng)的“照相藝術的延伸”演變?yōu)閮群鼮樨S富的影像制作藝術，從這個角度看，數(shù)字技術無疑為創(chuàng)作者解脫了許多來自技術的羈絆，計算機技術日臻完善的發(fā)展將為觀眾提供越來越多的數(shù)字生成品。但換個角度，電腦特技的加盟，使得電影不再完全是對物質現(xiàn)實的復制，電影真實性的價值自然會受到懷疑，而以此為保障的人類視覺的可靠性也受到了威脅。那么，在數(shù)字化的今天電影一味地拓展延伸數(shù)字影像的無限可能性而使其仿真與虛構的功能日益強化，而作為電影最本質特性的紀錄意味會不會一點一點喪失，觀眾也會不會在經(jīng)歷了虛擬的數(shù)字后開始冷眼重審電影的本質問題呢，因此我們在驚訝于數(shù)字電影給我們帶來的視覺盛宴的同時，再度理性地對數(shù)字技術進行再讀和評判。

在世界電影史任何一個技術的產(chǎn)生，任何一次技術的發(fā)明都有可能有一個被偏愛的過程或者使極端化的過程?，F(xiàn)在的數(shù)字技術也許正處在這樣一個被極端化的歷史過程之中。數(shù)字化技術使這種夢幻在外在的形態(tài)上趨于現(xiàn)實化的同時，在內容上也將人的種種欲望演變成為各種各樣的故事形式。

事實上，在電影的歷史過程中，科技始終是達到電影美學境界的一種手段和方法，而不是它的終極目的，更不是它的歸宿。數(shù)字化技術的飛速發(fā)展，使電影藝術的表現(xiàn)空間日新月異。但是歸根結底數(shù)字化技術在電影中不能替代觀眾對故事的觀賞。如果電影的內容空虛空泛.再好的技術也只是對內容的一種粉飾，沒有恰當?shù)谋憩F(xiàn)內容，技術永遠是空殼，是外表。

無論是沖天巨浪，還是飛掠的流云，是自己數(shù)都是針對一片的總體美學風格進行制作，并為影片的敘事主題服務的。如今的數(shù)字技術已可以合成非常逼真的爆炸、煙云、流沙、風暴的效果，而所有這些模仿自然現(xiàn)象的目的也都是針對影片中的人。對于觀眾來說，他們關心的更多是屏幕上的影像效果能否打動人感染人，而不是樂意于觀賞導演一味地采用數(shù)字技術制造視覺的盛宴。導演韋廉說：“我們不是在那純粹玩數(shù)字技術，那就不是電影了。電影的根本是在于運用它?！彼约夹g的運用歸根到底恐怕還得服從藝術整體上的需要。因為電影最終還是反映人表現(xiàn)人的，數(shù)字技術只有再豐富和強化人的情感世界時才是根本。而當它使電影遠離了這個宗旨的時候，就走向了迷途。數(shù)字化技術可以把電影的外形弄得面目全全非，但它依然不能改變人們對電影與生俱來的期待，他們想在電影中看到人真是的內心人的情感人的靈魂。

到目前為止，面對滾滾滾而來的數(shù)字技術，成龍就是第一個公開要拒絕采用電腦技術的電影人，它的一系列影片公開與數(shù)字化抗衡。他在拍《龍旋風》時就堅定地說“我就要跟他們特別，特別之處是我不需要電腦合成幫我忙，這樣我的電影在世界上就有一定的風格。我想人們更期待看的是這樣的“真功夫，真動作”而不是看由電腦科技幫忙所制造的。例如國產(chǎn)電視劇《西游記續(xù)集》因為太多地運用了電腦特技，所以人們對此評價并不高，虛假的東西太多，使觀眾難免有失真的感覺?？梢姅?shù)字技術的濫用反而于影視創(chuàng)作不利。

三、同時在人們對數(shù)字電影過度情緒化的高聲呼喊中，還有觀點認為‘“數(shù)字技術決定一切”，更激進的是數(shù)字技術“革”了傳統(tǒng)電影美學的“命”的見解或者說顛覆了傳統(tǒng)美學的見解。我們翻一翻《數(shù)字時代的影視藝術》可以發(fā)現(xiàn)不止一位學者持這樣的觀點。

而事實并非如此。據(jù)統(tǒng)計在20世紀90年代，就商業(yè)片而言，全球票房超過2億美元的100部影片里采用數(shù)字技術的約在45部以上。同樣獲得客觀票房記錄的一些影片，像1972的《教父》。1987年的《致命的誘惑》，1990年粼與狼共舞認1991年白試美女與野獸》城沉默的羔羊》，1992年白斌修女也瘋狂濃1997年配袱我最好朋友的婚禮降等，都不是數(shù)字技術制品，而是藝術價值特別高的作品。所以數(shù)字技術時代電影仍不能脫離其藝術的軌道。原因大概有幾方面：

第一、電影從本質上講是一種綜合藝術，是人們用來認識和把握世界的一種審美方式。需要強調一點“它還是一種藝術”。與其它文學藝術一樣，人們通過電影來認識感知把握世界。電影作為藝術，靠的一是形象，二是情感，而不是只由科技來決定。即使電影制作技術的進步會改變許多方面卻還是無法從根本上取代藝術家作家充滿激情的富有想象力的充分個性化的藝術、創(chuàng)造活動。無法改變電影藝術之成為電影藝術的本質特征。電影藝術本該表現(xiàn)的作為藝術的主體的人的內在情感和精神.是任何科技包括具有神奇魔力的數(shù)字化技術所無法替代和表現(xiàn)出來的。這種精神和情感，這種充滿了激情的富有想象力的個性化藝術，永遠都是電影一是的魅力所在。以為“數(shù)字技術就是一切“是過激的偏執(zhí)的看法。藝術依然是根本，技術只是表現(xiàn)手段。高科技的魔力永遠無法取代意識的魅力。前蘇聯(lián)電影理論家B.日丹進行過精辟的論述：“無論技術元素對擴大和加深我們對生活的認識起著多么重要的作用，這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術形象的獨特形式和決定因素。藝術與技術、詩學和材料之間的關系不可簡單化對待。不管超感光度的膠片對于銀幕藝術多么重要，還是藝術家超敏感的目光和思想具有更大意義。在藝術中起決定作用的，開拓通向觀眾道路的，是藝術家記得目光和思想，而不論膠片的質量和規(guī)格如何”。

第二、數(shù)字化技術的進入，傳統(tǒng)電影與觀眾那種以直觀的情感交流為核心的親緣關系也被無情地打破了。觀眾從此也就會不再相信他們所面對的是一個由現(xiàn)實世界所組成的感性天地，電影成了一種真正的視覺游戲。

所以從受眾心理方面入手探討，我們會發(fā)現(xiàn)使用數(shù)字技術合成的影像再“真實”不過了，他還是不能完全滿足人們對“真實審美”的全部需求。很簡單人不能總是生活在想像之中，人還得生活在現(xiàn)實之中，還得直面人生中的諸多問題?；诖巳藗冞€是一定特別關注人生、社會。電影在“真實”這個人類亙古不變的美學品格和審美追求的規(guī)范下，把鏡頭對準生活本身，如實卻又藝術地講好人生和社會故事，以便給人們提供人生的樣板，勸人向善，教人行善，同時又給人以美的享受。一旦沒有了這種對人生和社會真實的再現(xiàn)和表現(xiàn)，你有再多再精彩的“科幻片”或者有再多再精彩的數(shù)字化技術鏡頭，再強烈的再刺激的視覺效果，僅僅滿足了眼球而不能改善和提高人的生活質量那電影又有什么用呢。

電影評論論文范文第2篇

關鍵詞：文化倫理；飲食男女；李安

從文化視域來評論《飲食男女》這部影片，無非是三個大的方面：一是飲食，二是家庭，三是中西文化的差異。這兩個要素在中國人的生活中都是必不可少的重要事物。

一、《飲食男女》中的飲食文化

飲食在最早的時候是滿足人的生存的必要事物，所以說飲食對于整個人類來說都是十分重要的。離開了各種水和食物，人們根本無法生存下去，更遑論其他任何了。所以在世界范圍內，飲食都是基礎性的食物。隨著時代的發(fā)展，飲食已經(jīng)從傳統(tǒng)的果腹發(fā)展為一種文化，特別是中國，飲食自古以來就不僅僅是果腹的工具，而是深深映射出中國社會層面的重要載體。在《飲食男女》影片中，飲食文化的傳揚和描述是直接又具體的。李安將主角老朱身份設置為一個大廚，自然在影片中就會充斥著關于做菜的畫面。在電影中，老朱做菜的畫面沒有任何的畫外音，做菜在這一刻不是表演，也不是演繹，而是真正地做菜。此時，觀眾的感官隨著老朱的各種做菜細節(jié)，將精神與影片融為一體。真正將影片升華的并不是做菜本身，而是以一桌菜為敘事的鋪墊和見證者。在影片前兩次的家庭聚會中，老朱做了滿滿當當當?shù)囊蛔里埐?，這些飯菜都是老朱精心準備的，無疑是美味的。但是因為各種原因，大家都無心真正將關注點放在飯菜上。二女兒宣布搬離這個家庭立馬讓一桌飯菜營造出的團圓氣氛消失殆盡。影片中我們可以通過導演的細節(jié)設置---屋內的照片看出二女兒在老朱心目中有多重要，二女兒的離開標志著整個家庭牢不可破的情感關系開始岌岌可危，喪失味覺的老朱本就已經(jīng)失去了一部分的功能，女兒的離去更加剝奪了老朱在家庭中不可或缺的地位。

二、《飲食男女》中的家庭倫理

飲食二字代表的是中國的傳統(tǒng)，也就是家庭，而男女則并不特別指代的是親情，這里的男女指的是超出老朱和女兒親情之外的其他人的男女愛情。老朱的大女兒是一個老姑娘，表面上她是因為大學時候受到的感情傷害而將自己封閉起來，事實上這只不過是她給自己找的借口而已，她將自己封閉起來，其實與自己的父親是有很大的相似之處的。老朱喪失的是味覺，實則是將自己的情感封存起來，大女兒亦是如此。直到她遇見了合適的人，所有的偽裝全部粉碎，她在家庭聚會上宣布了喜訊并離開了老朱。二女兒是最離經(jīng)叛道的，她從小就想要當大廚卻被父親極力阻止，卻在最后整個家庭都分崩離析之后向父親大展身手。她的感情生活同樣充斥著不可思議，她不僅跟前男友保持著曖昧的男女關系，還跟同事也發(fā)生著不清不楚的感情。她是整個家庭走向崩塌的始作俑者，也正是她的離開，讓滿桌飯菜所代表的其樂融融徹底毀滅，將深層次的不滿與裂紋暴露出來。三女兒的情感則相對簡單得多，愛情觀也簡單直接，有喜歡的人就搶到手并毫不猶豫地準備結婚。

《飲食男女》中與其說在塑造一個走向破碎的家庭，不如說是在刻畫一個家庭倫常中最為重要的角色---老朱。他是一個老人，他是一個父親，他是一個單身的老父親。老朱的性格是含蓄的、內斂的。一方面，這肯定與老朱的工作有關系，作為大廚不需要太多的語言，只需要做就行。另一方面，也是因為他的家庭情況，他需要把三個女兒拉扯大，歲月磨去了老人的言語。老朱的形象與中國大多數(shù)老父親沒有什么區(qū)別，默默奉獻，默默地為子女準備一桌的飯菜甚至是生活，卻不知道子女真正想要的是什么，卻總得不到子女的理解。

三、《飲食男女》中的中西方文化差異

李安作為中西合璧的導演，自然在其影片中不可避免地會提及中西方的文化差異。在《飲食男女》中，中西方文化的差異是潛移默化的，是不太明顯的。老朱看起來似乎是一個慈祥的中國老父親形象，但是最終他卻跟與女兒差不多年紀的錦榮相愛。這既是對中國傳統(tǒng)倫理的一次挑戰(zhàn)，也是對整個人性的一次挑戰(zhàn)。在中國的傳統(tǒng)文化綱常中，相互結合的兩個人可以有年齡的差距，但是這個差距不能太大，否則就會亂了輩分。而在西方的文化中，情感是最重要的，西方人并不在乎人的真實身份，而在意的只是個人的本心。我們不能夠去斷定哪種文化是正確的，因為兩種文化都是在悠久的歷史積淀中才形成的，但是我們可以知道的是，李安將這部影片的主角放置到中國，就是為了突出著一種對傳統(tǒng)倫理綱常的挑戰(zhàn)，給人們以深思。

影片中，老朱作為一個大廚，具體做了松鼠鱖魚、蒸臘肉、小籠包等極具中國特色的菜肴，其向西方的觀眾很好地展現(xiàn)了中國博大精深的飲食文化。在西方人看來，飲食最直接的目的就是為了能夠填飽肚子，而對于中國人來說，飲食更是一種享受，是一種文化。所以西方都是大塊吃肉，各種簡單食材的簡單料理和混搭就行；中國的飲食需要經(jīng)過煎煮烹炸各種不同的方式，還講究色香味等多重的要素，不啻是一種文化特征的體現(xiàn)。并且上文已經(jīng)說了，在中國，飲食是具備深刻的含義的，一大桌的團圓飯映射的是親情。這也是中西飲食文化中最大的差別。

【參考文獻】

電影評論論文范文第3篇

《網(wǎng)絡影評的生存狀態(tài)及其走向研究》這本書是李建強先生對于網(wǎng)絡影評全面而系統(tǒng)的研究成果。本書是目前國內首部研究中國網(wǎng)絡影評的專著，對于廣大的電影文化研究者和電影愛好者來說都是一本可供參考的讀物，此書的出版，在一定程度上也補充和豐富了中國電影批評這一領域。

一、《網(wǎng)絡影評的生存狀態(tài)及其走向研究》概況

本書有著清晰的脈絡，行文集中探討“網(wǎng)絡影評”這一新生事物，主題突出。作者從影評學、傳播學、文化心理學等角度做出了較為全面而深刻的分析，并對網(wǎng)絡影評的未來走向給出了期待。

盡管是對新生事物的探究，但是，本書卻顯得淺顯易懂。原因在于作者對全文進行了條分縷析的架構，章節(jié)、層次分明。既有對網(wǎng)絡影評的縱向深度挖掘和剖析，又有同國外網(wǎng)絡影評發(fā)展的橫向對比，書后亦附上大量的影評人訪談和優(yōu)秀博文、影評網(wǎng)址鏈接等詳實的相關內容。

全書共分為六個章節(jié)；一到五章主要介紹了我國網(wǎng)絡影評的基本情況，對網(wǎng)絡影評進行了界定，詳細的論述了網(wǎng)絡影評的特征和優(yōu)勢，以及網(wǎng)絡影評對我國電影評論發(fā)展的作用，同時也反思了網(wǎng)絡影評存在的問題，并在此基礎上對網(wǎng)絡影評的未來發(fā)展走勢提出了若干期待。作者在對網(wǎng)絡影評的相關特征做結論時并不是僅憑一家之言，而是以統(tǒng)計學的方式在問卷調查的基礎上得出科學的數(shù)據(jù)，就數(shù)據(jù)進行分析。不僅如此，本書還囊括了大量的圖片、圖表、影評文章附錄，這些元素的運用使得本書在抽象的理論之外增加了閱讀的生動性與趣味性，更易被讀者接受，同時也可見作者對于學術研究的嚴謹態(tài)度。

第六章，將英國、美國以及我國港臺地區(qū)的網(wǎng)絡影評發(fā)展狀況單獨列出來講，做了大量的截圖和翻譯工作，不僅對英美兩國網(wǎng)絡影評的發(fā)展概況做了分析，還列出了影響力較大的個別網(wǎng)站進行了詳細的個案分析，并同我國大陸網(wǎng)絡影評做一番對比，于比較中發(fā)現(xiàn)問題，或許能為國內影評網(wǎng)站更好的發(fā)展提供一定的范本和模式。

附錄部分，分別刊載了周黎明和衛(wèi)西諦的采訪實錄，國內名家博客和博文選介，網(wǎng)絡影評網(wǎng)站選登和網(wǎng)絡影評受眾調查問卷。雖為收集整理的資料，但可以讓廣大讀者近距離了解影評人的實際情況，并給讀者以實用性的網(wǎng)站介紹，讓人倍感親切。

由于本書是關于網(wǎng)絡影評研究的首部著作，因而并無同類型書籍可作比較。但是，廣大學者若想尋找一些關于網(wǎng)絡影評的詳實信息，或可作為一本參考書拿來閱讀。盡管作者為著此書頗費精力，但是畢竟沒有完美的事物存在，本書尚還存在一些不足之處。

首先，第一章第三節(jié)，網(wǎng)絡影評的受眾及其使用情況調查，作者試圖用數(shù)據(jù)統(tǒng)計的方式來做學術研究，如此更能增加其科學嚴謹性。不失為一種好的方法，但是，此次調查在對象的選取上僅僅涉及到17—28歲之間的青年人，且都是大學本科生和研究生。而且問卷只有350份。我們都知道，數(shù)據(jù)統(tǒng)計的目的在于定量分析，這個量必須保證數(shù)量和范圍的質量，而此次調查從受眾群體和覆蓋面積上講，都顯得太過片面和狹窄。眾所周知，網(wǎng)絡影評具有大眾性，它的群體和接收群體是及其廣泛的，從專家學者到普通群眾，無所不包，而每一個層次的者和接收者由于學歷、專業(yè)等因素的限制對于網(wǎng)絡影評的認知都是不同的，因此，要想準確的探究，就必須在調查時覆蓋各個層次的調查對象，且調查人數(shù)應該越多越好。本書的數(shù)據(jù)以及因此得出的結論僅僅是大學生的觀點，不能包容全部。

其次，第三章，網(wǎng)絡影評對中國影評發(fā)展的效應和作用。本章共有四節(jié)，作者在第二節(jié)中講到網(wǎng)絡影評促進影評形式和理論的創(chuàng)新，誠然，網(wǎng)絡影評在形式上較傳統(tǒng)評論更為靈活，無論實在篇幅還是文體上都更為自由，甚至簡單的打分、投票都可以視為是對一部電影的“另類”評論，但是，關于網(wǎng)絡影評促進電影批評理論的這一方面，筆者不敢茍同，因為網(wǎng)絡影評僅僅是在影評的載體和形式上不同于傳統(tǒng)影評，其本質并無改變，與理論的創(chuàng)新似乎并無多大關聯(lián)，網(wǎng)絡影評確實適應了時代的需求，得到了繁榮的發(fā)展，但是并不能就此一味的樂觀，動輒上升到理論的高度。中國的電影理論自“影戲說”之后，占據(jù)牢固地位的便是從西方引進的經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論，且一直沒有新的突破和進展。我們的確希望能有新鮮的血液補充進來，但是，時機或許不夠成熟，因而，對于理論一說，需要謹慎。

二、 啟發(fā)

盡管筆者覺得此書還有一些不足之處，但同時對自己卻又有不小的影響和啟發(fā)。記得從圖書館琳瑯滿目的書籍之中抽出此書的時候，自己是如此的驚喜，心想竟然還有關于“網(wǎng)絡影評”的專門著作，一定要仔細的研讀！

待看完此書，首先對作者產(chǎn)生了一種敬佩之情。因為做學術定要有一種敏感把握最新動向的能力，不僅如此，還需沉心靜氣的探索鉆研，這一點，正是自己所缺乏的。每每遇到新的問題需要解決時，總是感覺缺乏這一領域前人的積累，沒有指導與方向，很茫然，不敢下手去做?？偸窍Ｍ谒械牟牧隙箭R備的時候再去探究，殊不知，這個時候又哪里還有探究的價值呢？但愿自己在敬佩之余，能以作者為榜樣，在以后的學術研究路上，勇于探索未知領域。另外，作者僅僅就“網(wǎng)絡影評”這一現(xiàn)象，從縱向和橫向角度便能挖掘出洋洋灑灑一部著作，其涉及角度之多，涵蓋范圍之廣，著實讓筆者驚嘆。在學術研究上，小切口的創(chuàng)作或可成為自己的方向。

這本書同時讓筆者重新思考一個問題，那就是“為什么要有電影評論？什么樣的電影評論才是合理的？”電影評論之于整個電影產(chǎn)業(yè)，不僅僅是對創(chuàng)作者的補充和重新闡釋，更是對觀眾的一種引導。這種引導和觀眾的觀影選擇仿佛一對矛盾體，猶如傳統(tǒng)家長制和現(xiàn)在的自由思想，我們總是企圖突破家長的“指指點點”，自由的選擇生活，但是，一旦我們得到了全部的自由，卻又總會有一種茫然無措的感覺，不知道該往哪個方向走，不知道該干什么。其實，電影評論之于觀眾亦是如此，在當下浩大的電影市場當中，觀眾如何選擇，僅僅看制片方的宣傳當然不可，這個時候觀眾就需要一種觀影引導，電影評論的作用正在這里。什么樣的電影評論才是合理的呢？傳統(tǒng)的電影評論總是出自專家學者之手，他們的觀點或許更為公允，但是，動輒洋洋灑灑、艱難晦澀的長篇學術論文不免讓人望而生畏。而當下流行的網(wǎng)絡影評因其形式新穎、內容平易近人而更受廣大觀眾熱捧。但是，網(wǎng)絡的開放性及其缺少“把關人”這一缺陷又令當下的互聯(lián)網(wǎng)充滿了各種“網(wǎng)絡水軍”，網(wǎng)絡影評人的大軍中不乏各個制片方的“御用文人”，他們?yōu)槊恳徊考磳⑸嫌车碾娪巴撇ㄖ鸀?，積累人氣，增加觀眾。而這又恰恰違逆了電影評論引導性的公允之處。如何平衡傳統(tǒng)影評和網(wǎng)絡影評各自的優(yōu)勢和不足呢？這是一個需要認真探索的問題。

當今我們處在一個市場的時代，仿佛所有的行為都必須和經(jīng)濟掛鉤，但是，文化應該而且必須例外。電影不僅僅是供人們娛樂消遣的，它還必須是人們的精神生活伴侶。為了保證優(yōu)秀的電影被廣大觀眾所認知和接收，筆者認為獨立影評人必須存在，而且必須為他們的存在創(chuàng)造一個良好的外部環(huán)境，盡管困難重重，但尚有希望。正如作者所言“中國電影史上，獨立影評人機制一直是缺失的。然而隨著網(wǎng)絡影評的蓬勃發(fā)展，獨立影評人仿佛找到了適于自己生存和發(fā)展的土壤?！保ā毒W(wǎng)絡影評的生存狀態(tài)及其走向研究》，前揭，52頁）他們可以通過博客、論壇、個人網(wǎng)頁的形式暢所欲言，尤其是當下蓬勃發(fā)展的微博，使每一個人都能成為一個“自媒體”，每個人的言論都有一個公共的平臺。網(wǎng)絡的開放性使每一個言論者都免于各種傳統(tǒng)的制度約束，只要影評人能夠自律，政策上再給予適當?shù)囊龑?，網(wǎng)絡影評必然能充分的發(fā)揮作用。

一直以來，對電影文化的研究，我們都沉浸在傳統(tǒng)理論的視角上，而今看到這樣一本書，頓時覺得眼界開闊了不少，科學技術的進步不僅僅影響著我們的日常生活，在文化的演進上同樣發(fā)生著不可思議的作用，尤其表現(xiàn)在電影上。從最開始的無聲片，黑白片發(fā)展到當下的彩色有聲、3D立體電影甚至是4D等等，都給了文化研究者以全新的視野。當下的互聯(lián)網(wǎng)以及移動終端媒體的發(fā)展對電影同樣產(chǎn)生了極大的影響，網(wǎng)絡電影、微電影近來異?；馃?，當下全民皆可導，全民皆可演的現(xiàn)象勢必也會帶動新一輪的網(wǎng)絡文化研究。

電影評論論文范文第4篇

    關鍵詞:網(wǎng)絡電影;傳播;電影

    網(wǎng)絡電影,也稱“網(wǎng)上電影”,顧名思義,是在網(wǎng)上放映的電影。但是,僅僅在網(wǎng)上放映電影,還不能稱之為網(wǎng)絡電影。2000年5月,據(jù)稱是全球第一部網(wǎng)絡電影《量子計劃》出爐?！读孔佑媱潯肥侨繑?shù)碼制作,片長只有32分鐘。2000年5月5日在sightsound.com作全球首映。同年6月,好萊塢全數(shù)字影片《405:驚魂時速》上網(wǎng)首映。僅一周時間,便有25萬人次下載觀看了該片,尤其在與iFilm公司簽約之后,《405:驚魂時速》更是創(chuàng)下了100萬次下載的空前紀錄。iFilm公司程序設計部主任稱,《405:驚魂時速》堪稱個人制作網(wǎng)絡電影的開山之作。

    2000年8月18日,另一部聲稱是“第一部真正的網(wǎng)絡電影”《175度色盲》在我國臺灣正式誕生。這是一部兼具多重實驗性的電影,在播放方式上增加觀賞者自主,并配合網(wǎng)絡互動性。網(wǎng)友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內地第一部互動式網(wǎng)絡電影《天使的翅膀》正式開拍。每個網(wǎng)友都可以根據(jù)自己的想象對《天使的翅膀》的故事、人物及對話和細節(jié)提出自己的創(chuàng)作想法。創(chuàng)作人員和網(wǎng)民實現(xiàn)全方位實時的互動影片采取在網(wǎng)上邊互動、邊拍攝、邊播出的方式,以吸引有志于從事影視創(chuàng)作的網(wǎng)民。

    網(wǎng)絡電影,不是指以網(wǎng)絡故事為題材拍攝的影片,比如《網(wǎng)絡時代的親密接觸》。也不是指放到網(wǎng)上發(fā)行、播放、宣傳及付費下載的傳統(tǒng)電影。那網(wǎng)絡電影究竟是什么?

    陳思之在《何為網(wǎng)絡電影》一文中,對網(wǎng)絡電影下了這樣的定義:“所謂網(wǎng)絡電影,是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片,一般播放時間為5分鐘,最長不過30分鐘?！弊邮a、白木的《網(wǎng)絡電影:為電影插上翅膀》一文中,也認為:“網(wǎng)絡電影是特指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘。”而陸瓊在她的論文《談網(wǎng)絡電影的人性化互動》中,一方面承認當下流行的網(wǎng)絡電影的定義是:“指在網(wǎng)上觀看的電影”,但同時,她認為這只是“所謂的”網(wǎng)絡電影,與真正的網(wǎng)絡電影不同,她給“真正的”網(wǎng)絡電影以不同的定義:“真正的網(wǎng)絡電影參與性極強,首先可以從網(wǎng)上下載標準化的電影軟件,然后根據(jù)自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網(wǎng)友共享,不僅滿足了影視愛好者,培養(yǎng)了電影觀眾,也把人從固有的接受模式中解放出來。”

    綜上所述,網(wǎng)絡電影又稱網(wǎng)絡短片,一般意義上而言,網(wǎng)絡電影是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片,它寄生于網(wǎng)絡,與一般的電影院電影不同。同時,如果超越這種一般意義上的定義,網(wǎng)絡電影特指那些在網(wǎng)上發(fā)行的,超越了簡單的觀賞性,而增加了更多的參與性與互動性的小影片,這是網(wǎng)絡電影的發(fā)展方向。

    1.參與性帶來個性的伸張

    網(wǎng)絡電影的傳播者不分階級不分階層,任何人都可以成為網(wǎng)絡電影的傳播者,任何人都可能成為網(wǎng)絡電影的影評家。網(wǎng)絡電影如同眾多在網(wǎng)絡上的事物一樣,有巨大的傳播與評價空間。任何人只要想傳播,便可以把鏈接到網(wǎng)絡的任何地方;任何人只要想評價,就可以將自己的評價在網(wǎng)上出來。至此,文化之間不再有上下游的分別,網(wǎng)絡電影的傳播者之間,也不再有階級和階層的分別。

    網(wǎng)絡電影的傳播突破了國家與地域的限制,任何地方的人都可能點擊、觀看、傳播、評價?？梢赃@樣說,在互聯(lián)網(wǎng)上,如果沒有語言的障礙,那么,沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國,可以點擊大洋彼岸的網(wǎng)頁,觀看美國或韓國制作的網(wǎng)絡電影,并將它的鏈接在自己的網(wǎng)頁上,或在即時對話框中傳給對話的遠在非洲的朋友,還可以同時在網(wǎng)頁上留下自己的評價。這種突破國家地域限制的自由使網(wǎng)絡電影得到更為廣泛的傳播。

    網(wǎng)絡電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面,網(wǎng)絡電影帶來了電影評論的時間、空間的自由,你可以在任何時候發(fā)表自己的評論,不受時間的限制,你可以將評價在論壇、博客,可以投票,還有各種網(wǎng)站、電影公司甚至個人舉辦專門的網(wǎng)絡電影比賽或影評活動。另一方面,網(wǎng)絡電影的評論還突破了評價方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經(jīng)遠遠不能滿足網(wǎng)民豐富多彩的想象力了,網(wǎng)絡電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。

    2.自主性引發(fā)觀賞的熱潮

    沒有固定的播出時間,不論是凌晨,還是深夜,只要想看,就可以放映。因為自己就是網(wǎng)絡電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時間,上網(wǎng)欣賞一段網(wǎng)絡短片,可以幫助釋放工作上的重壓,單調枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛(wèi)的藝術也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了,再不需要受影院放映時間的限制,自由自主,是觀看網(wǎng)絡電影最輕松的選擇。不用走進影院,不用坐在影院固定的座位上,網(wǎng)絡的普及帶來了網(wǎng)絡電影播放空間的進一步加大,無論是在家中、網(wǎng)吧、旅店、機場,只要有網(wǎng)絡的地方,就可以看網(wǎng)絡電影。

    除了上述時間空間的自主外,網(wǎng)絡電影的播放內容也是自主的。有人把網(wǎng)絡上被整合的電影資源比喻為一種超級文本,并指出:“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統(tǒng),該系統(tǒng)的臨時中心點取決于讀者,從另一種角度講,讀者成了真正主動的讀者。超級文本的基本特點之一是它由許多相互聯(lián)接的文本本身組成,這些文本不存在組織結構上的主軸?！本W(wǎng)絡電影的觀賞在人們的輕點鼠標中,就輕易地實現(xiàn)了中途的任意切斷、播放進度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。 3.個體性刺激作品的豐富

    與傳統(tǒng)電影的大投入大制作不同,網(wǎng)絡電影的制作往往依賴數(shù)碼技術。完成一部網(wǎng)絡電影,只需要簡單的人馬,甚至只需要一己之力。數(shù)碼技術的成熟使網(wǎng)絡電影可以僅僅依靠數(shù)字技術,就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術的越來越發(fā)達,視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作,于是網(wǎng)絡電影制作的個體性就越來越有可能成為現(xiàn)實。如今我們可以看到,火爆網(wǎng)絡的很多網(wǎng)絡電影都是網(wǎng)民獨立創(chuàng)作的結果。因此,不同的個體擁有不同的技術、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的網(wǎng)絡電影,這極大地刺激了作品的豐富。

    網(wǎng)絡電影的不需要大公司的支持和巨大的財力支撐,只要能制作出來,就有數(shù)不清的網(wǎng)站、論壇可以隨意地。如果說網(wǎng)絡電影的制作有時候還需要人們的通力合作的話,那么網(wǎng)絡電影的,則絕對是個體性的行為。對影片制作者來說,互聯(lián)網(wǎng)為他們提供了一個好媒介來公開自己的作品。網(wǎng)絡提供給了網(wǎng)絡電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。

    除了制作、的個體性,網(wǎng)絡電影的觀看更是個體性的。對于傳統(tǒng)的電影來說,一部電影可以同時放映給1000個觀眾,而對于網(wǎng)絡電影來說,卻是1000部不同的影片有1000個不同的觀眾。網(wǎng)絡電影的播放者與觀看者合而為一,自己選擇自己喜歡的網(wǎng)絡電影自己播放給自己觀看,這就是網(wǎng)絡電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同,也有了不同的選擇,這也使得不同的網(wǎng)絡電影能夠分別得到不同人的點擊觀看。這也促進了網(wǎng)絡電影作品的豐富。

    4.匿名性給予自我的釋放

    網(wǎng)絡電影寄生于網(wǎng)絡,網(wǎng)絡的特性賦予了它獨特的匿名性。

    網(wǎng)絡電影的制作者具有匿名性,網(wǎng)絡電影的制作者們不必過分地在意創(chuàng)作的種種規(guī)則與約束,他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作,將自己在現(xiàn)實生活中的喜怒哀樂用網(wǎng)絡電影的方式表現(xiàn)出來,而且不必過分地在意制作水平的優(yōu)劣和作品的得失。不論制作者是想在網(wǎng)絡電影的制作上小試身手,還是想達到釋放自己某種觀點的目的,他們都藏在電腦屏幕的背后,在隱藏的身份下,不受創(chuàng)作條款的管制與束縛,也正因為如此,網(wǎng)絡電影的作品才越來越豐富。

    網(wǎng)絡電影的觀眾同樣是匿名的。這使得人們在這個社會時時處在“看”和“被看”的地位暫時被改變,人們卸下“被看”的包袱,可以完全輕松的選擇自己想要看的網(wǎng)絡電影的內容。不必在意某些片子惡評如潮被定性為違反了什么綱目,就因此而放棄觀看它的欲望。只要想看,就可以選擇觀看。這使網(wǎng)絡電影進一步流行。

電影評論論文范文第5篇

〔關鍵詞〕 厲震林 電影 研究 專著

上個世紀90年者就認識厲震林先生，但由于各種各樣的原因并沒有很多的交往和交集。只知道他是北京師范大學資深教授黃會林先生的高足，不僅具有理論思辨和研究能力，而且也有創(chuàng)作才氣和能力。在黃會林教授的指導下，他完成了電影處女作品《殘笛》和電影文學劇本《落日》，其間創(chuàng)作的上下集電視劇《我們的橄欖屋》榮獲“理想杯”電視劇二等獎第一名（一等獎空缺），并且榮獲中國戲劇文學獎。后來，拍攝電視劇代表作品有四十六集電視連續(xù)劇《康熙王朝》、三十集電視連續(xù)劇《開漳圣王陳元光》等，發(fā)表電影文學劇本《童年方舟》、《芝麻開門》、獨幕話劇《都市晨曲》等，參與制作大型現(xiàn)代越劇《玉卿嫂》等。因此，很受黃會林先生的器重。在北京師范大學藝術系獲得文學碩士學位后，他進入了上海戲劇學院戲劇文學系和電影電視學院任教。1999年，厲震林報考余秋雨先生的博士生，并且成為了上海戲劇學院歷史上招收的第一位博士研究生?！八橙×硕嗨咝５膬?yōu)良學風，治學厚實、思路開闊”，導師余秋雨教授在他的博士學位論文答辯會上對厲震林如是評價。厲震林先生的博士學位論文《中國伶人性別文化研究》完成于2002年，但一直到2014才正式出版，因此，余秋雨先生為《中國伶人性別文化研究》寫的序言也頗有滄海桑田的思緒：“今天，當他（厲震林――引者注）又一次把這篇論文放在我前面的時候，我?guī)缀跬?。二十一世紀已經(jīng)過去了十五年，厲震林早已成為學院教務部門的主要負責人，他指導的不少博士生，也都已成為一代學術骨干。于是，他，理所當然，成了‘長輩學者厲教授’。他的這篇學位論文，也隨之成了‘兩個世紀交接期的歷史文本’。”

厲震林先生在中學學的是理科，大學讀的是財政金融專業(yè)。1986年獲經(jīng)濟學學士以后，曾經(jīng)在山東大學任教四年。在旁人眼中，這位經(jīng)濟學人經(jīng)歷了八年耕耘，其專業(yè)生涯漸入佳境，成功在即，但厲震林卻毅然決然決定改行，用他自己的話說就是“我是學經(jīng)濟學出身的，但我鐘情的始終是文學?！敝R分子大概都讀過錢鐘書先生的小說《圍城》，或許都記得錢鐘書先生有過這樣一段議論：能夠在銀行謀一個職位，可以保衣食無憂，一生能夠過上一種體面的生活。厲震林先生的當年同學，現(xiàn)在很多都已經(jīng)成為了司局級的領導干部，不少是在經(jīng)濟要害部門，能夠呼風喚雨，風光無限，但厲震林先生卻不為所動，沒有任何后悔的意思。一個人能夠從事自己喜歡特別是熱愛的事情，一定有一種旁人不一定能夠體會到的成就感、滿足感和幸福感，而且，包括電影理論批評在內的電影界似乎有這樣一條鐵律：凡是從別的專業(yè)或者領域轉行從事電影的人，絕大多數(shù)都取得了很大的成績、很高的成就，不管是從事電影創(chuàng)作和生產(chǎn)，還是從事電影研究和批評。與其說好的開始是成功的一半，不如說是真心熱愛是成功的一半，是成功的基礎，成功的保證。

雖然說現(xiàn)在戲劇與影視合力成為了一個單獨的一級學科“戲劇影視學”，戲劇與影視似乎有一種天然的血緣關系、血肉聯(lián)系，但戲劇與影視貌似還是“隔行”乃至“隔行如隔山”。即使是影視，幾乎所有人都理所當然、理直氣壯地合在一起說，橫跨電影電視研究也是順理成章，但電影與電視之間的巨大差異還是不可忽視的。特別是分別具體到電影創(chuàng)作和生產(chǎn)領域，電視劇創(chuàng)作和生產(chǎn)領域，忽視其差異必然會遭到市場無情的懲罰。筆者屬于特別保守型的研究者，完全固守電影領域的研究，因此，對厲震林先生的戲劇研究（知道也取得了特別重大的成就）心存敬畏，不敢妄評。

從1993年開始，厲震林先生一直在上海戲劇學院擔任教學工作，教師可以說是他的第一身份。他擔任的課程包括戲劇影視文學、電視文藝編導、導演、藝術管理等專業(yè)的主干課以及全院的選修課，教授的學生則已有多位成為中國著名的電影演員、導演和制片人。特別是他的《電影名片分析》課程，先后被評選為上海市重點課程和上海市精品課程，在上海戲劇學院乃至整個上海都頗有名氣。他自己這樣認為：我是和《電影名片分析》課程一起成長的。對我來說，《電影名片分析》不僅僅是一門課程，它還影響到了我的學術和創(chuàng)作生活，更滲透到了我人生中的價值觀和生命觀。由于《電影名片分析》課程的文本細讀方式，一個畫面、一個場景、一個鏡頭、一個段落地讀解和分析，許多名片的修辭語匯構成元素，可以說是爛熟于心，甚至是倒背如流，它對于我自己從事電影創(chuàng)作活動，真是大有益處，可謂是受益終生?？傊?，《電影名片分析》課程不僅滋養(yǎng)了聽過厲震林先生課程的學生，也使得厲震林先生樹立了電影美學的標桿，領略了電影真正的震撼和魅力?；蛟S如此，我們看到厲震林先生其后把更多的實踐和精力放到了電影研究上面，很快就成為了電影研究“海派”的代表性人物。

厲震林先生的電影研究主要集中在演員文化和導演文化兩個領域，其中絕大部分是關于電影表演的。按照厲震林先生自己的說法：因為這是我的研究領域，長期的研究慣性使什么問題都會往表演文化和導演文化方面思考。其實，厲震林先生對電影的本體問題也有著很深入的思考，比如他這樣評價巴贊的電影批評及其理論：在一個完整電影藝術活動的終端環(huán)節(jié)，也就是在銀幕前，向觀眾直接評論電影，進行討論和辯論，這種電影評論的終端觀無疑使評論回歸到本位，在一種最原始和最直接的評論狀態(tài)中，使評論產(chǎn)生了它原本應該具有的價值。安德烈?巴贊讓電影接入到觀眾，讓電影評論接入到電影創(chuàng)作，使得電影創(chuàng)作、評論、接受“三位一體，相互依存，相互制衡”。厲震林先生的電影研究著作《電影的轉身：中國電影的現(xiàn)代化運動及其文化闡釋》出版以后，作為上個世紀80年代最活躍也最具權威性的北京電影學院教授倪震先生這樣評價道：《電影的轉身：中國電影的現(xiàn)代化運動及其文化闡釋》，是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對新時期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產(chǎn)業(yè)狀況進行深入而精煉的分析，而且，對電影批評及電影實踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點又實現(xiàn)整合性論述的電影文化著作，對20世紀80年代直至新世紀之初的中國電影現(xiàn)代化運動作出了獨特的、具有學術意義的闡述。筆者1997年曾經(jīng)與裴亞莉女士合作完成了一部電影研究著作《新時期電影文化思潮》（中國廣播電視出版社1997年版），述的也是1979年到1996年間新時期電影思潮的演變及其內在外在原因。讀了厲震林先生的《電影的轉身：中國電影的現(xiàn)代化運動及其文化闡釋》，有很多新的啟發(fā)，也感到了一種深深的遺憾，產(chǎn)生了強烈的重新修訂《新時期電影文化思潮》的沖動。不過由于種種原因，迄今為止修訂工作還僅僅只是“念頭”而沒有付諸行動。好在關于新時期電影研究不斷有新的著作問世，我和裴亞莉女士在《新時期電影文化思潮》沒有顧及到，或者說論述不到位的情形已經(jīng)在很大程度上得到了彌補和完善。筆者曾經(jīng)在中國電影史研究中梳理了“重寫”與“再寫”：所謂重寫，似乎意味著、顛覆前人，意味著另起爐灶重新搞一套；而所謂再寫，依照筆者的理解，就是在此時此地出發(fā)、根據(jù)此時此地所能夠達到的水平并且反映、滿足此時此地的需求。也就是說，再寫不是、不是顛覆，而是“承前啟后”――一方面繼承前人的所有成果，另一方面也為后人提供繼續(xù)發(fā)展所需要的東西，是歷史發(fā)展長河必不可少的環(huán)節(jié)。其實，歷史就是一個不斷延續(xù)的過程，電影史也是一個不斷再寫的過程，不斷完善和細化的過程，即“永遠在路上”。盡善盡美終究只是一種追求和理想，我們自己今天覺得盡善盡美的東西，但后人肯定會發(fā)現(xiàn)有很多遺漏，這就是歷史發(fā)展的辯證法，不是依人的主觀意志為轉移的。因此，當我們使用再寫概念的時候，在某種意義上就意味著“放低身段”，意味著不再追求盡善盡美。重要的是，我們做了我們應該做的事情，無愧于我們所處的時代，無愧于我們在所處的時代所作出的此時此地努力。

厲震林先生的新著《電影的構型：表演、文化和產(chǎn)業(yè)》是他的第八本論文集。厲震林先生自己坦誠：斷斷續(xù)續(xù)寫了兩年，有因會議主題的，有因媒體邀約的，有因刊物專欄的，有因課題任務的。目的不同，風格卻是基本保持一種，即講真話、有用處、去陳言、務新意。事實上，講真話、有用處、去陳言、務新意是很難做到的?？少F的是，厲震林先生一直堅持這樣做，為電影學術界樹立了良好的規(guī)范和范。在《電影的構型：表演、文化和產(chǎn)業(yè)》一書中，厲震林先生使用了很多富有想象力和張力的概念，如表演美學的“精神成長影像”，雜糅的“魔幻”表演，表演的“可讀性”，表演的“力場”，表演文化的 “流通”階段，“中國式”的表演文化圖景，社會表演的“中國式”形態(tài)，等等。這些概念極大地提升了電影研究的想象力，拓展了電影研究的空間，有助于豐富、深化和推動電影研究，并且與無所不在、無時不在的“社會場”、“輿論場”有效勾連和貫通。事實上，今天的電影、電影研究都已經(jīng)不局限于電影、電影研究本身，對電影的過度性的社會解讀及其形成的輿論熱點、社會思潮，也已經(jīng)成為電影文化生態(tài)的有機組成部分，成為獨特的中國電影文化生態(tài)一道靚麗的風景線，甚至成為了中國電影文化生態(tài)一種“有意味的形式”。電影教學局限于課堂，電影研究局限于書本，純粹是“黨內無派，千奇百怪；黨外無黨，帝王思想。”

事實上，厲震林先生也絕不僅僅局限于課堂，局限于書本，而是廣泛接觸電影業(yè)界，廣泛參加電影業(yè)界的各種活動。2016年，中國電影編劇高峰論壇在邵逸夫故鄉(xiāng)浙江寧波召開，作為中國電影文學學會副會長的厲震林在會上發(fā)表《“沖奧”不如沖自己的“東方情懷”》的演講。他表示，沖擊奧斯卡連續(xù)19次沒有成功，這是一個老的問題，但是至今沒有解決。他認為，中國電影以票房決英雄，產(chǎn)品多，作品少，有贏家，無行家，藝人若云，文化人則寥寥無幾。中國電影缺乏人生價值以及人類學的精神等級，我們中國電影目前在政治學層級，沒有涉及到人類學。電影人的人文素養(yǎng)欠缺，導致對于作品的宏觀把握失準，無力構成文化層面的真實。好萊塢把一個很假的故事寫得很真，而我們電影往往把一個很真的故事寫得比較假。應該說，厲震林先生的這些言論和思想具有強烈的針對性和現(xiàn)實意義，值得中國電影業(yè)界傾聽和聆聽。