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【內(nèi)容提要】悲劇標(biāo)志指的是它的人物、沖突和結(jié)局等，這是它區(qū)別于其它藝術(shù)形態(tài)的地方。自亞理斯多德總發(fā)其端、黑格爾實質(zhì)突破之后，它至今仍是人們熱衷的話題。本文大致梳理了悲劇各標(biāo)志的演變脈絡(luò)，評論了當(dāng)今諸說的得失，推測了它在21世紀(jì)里的可能走向。

【關(guān)鍵詞】悲劇/標(biāo)志/沖突/效果

【正文】

悲劇作為一種源起最早的戲劇形式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標(biāo)志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區(qū)別于喜劇以及正劇的地方，是它獨具的形態(tài)?？偘l(fā)其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節(jié)、悲劇結(jié)局、悲劇風(fēng)格、悲劇效果等一系列特性或標(biāo)志作了開創(chuàng)性的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過程中，每個階段都有許多論述，或承傳應(yīng)和，或發(fā)展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時代印記，一步一步地推動著悲劇適應(yīng)社會的需要。站在世紀(jì)之末，回顧悲劇標(biāo)志諸說的大致歷程和態(tài)勢以及它們的相互關(guān)系，將有助于新世紀(jì)的悲劇建設(shè)。

誰來充當(dāng)悲劇的主角？

怎么樣的人物充當(dāng)了戲劇的主角？這是識別悲劇抑或喜劇的一個重要標(biāo)志。亞理斯多德在《詩學(xué)》里指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，這好人是“名聲顯赫”的，可是“犯了錯誤”，“陷于厄運”（注：亞理斯多德：《詩學(xué)》。）。

亞氏說悲劇主角應(yīng)是“名聲顯赫”的人，是以古希臘的悲劇實踐為根據(jù)的。悲劇之父埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》主角是天神，《波斯人》是國王；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主角是國王，《安提戈涅》是公主和王子；歐里庇得斯的《美狄亞》的主角是公主，《特洛亞婦女》是皇后；除少數(shù)外，大都為神話、傳說里的人物或歷史上的名門望族。亞氏對悲劇主角應(yīng)有的地位身份的總結(jié)產(chǎn)生了久遠的影響：西班牙劇作家維加說，“喜劇討論的是卑賤的和平民的種種行動，而悲劇則是王室的和高貴的行動”（注：維加：《當(dāng)代編劇的新藝術(shù)》。）；法國批評家布瓦洛說悲劇的主人公必須是“上流”人物（注：布瓦洛：《詩的藝術(shù)》。）；英國詩人德萊登說，悲劇“必須是偉大的行為，包括偉大的人物，以便與喜劇相區(qū)別，喜劇中的行為是瑣屑的，人物是卑賤的”（注：德萊登：《悲劇批評的基礎(chǔ)》。）……歐洲文藝復(fù)興時期充溢著資產(chǎn)階級人文主義思想的莎士比亞，他的著名悲劇《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》里的主角仍是國王、王子及貴族，仍然沒有跳脫出悲劇主角的傳統(tǒng)觀念。直到十八世紀(jì)啟蒙時期，狄德羅為適應(yīng)已露頭角的資產(chǎn)階級需要，提出了悲劇除以“大人物的不幸為主題”外，還可以寫“大眾的災(zāi)難”之后（注：狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》。），悲劇主角才一改以往由帝王將相一統(tǒng)的局面，例如席勒的《陰謀與愛情》、易卜生的《娜拉》、小仲馬的《茶花女》，主角都是社會上的小人物。

中國的悲劇從開始就沒有這種限制，它的主角可以是大人物，《長生殿》的主角是君主和妃子，《趙氏孤兒》的主角是忠臣與權(quán)奸，也可以是小人物，《竇娥冤》主角是貧苦低微的婦女，《桃花扇》的主角是妓女與蕩子?，F(xiàn)代以來，依然如此，不少悲劇的主角均屬普通人物。

照例說，中國十三世紀(jì)和西方十八世紀(jì)以來的悲劇實踐和理論，早已宣告了悲劇主角應(yīng)是“名聲顯赫”的人物成了老皇歷，已經(jīng)陳舊和過時，然而當(dāng)代美國的某些學(xué)者卻提出了“悲劇衰亡”、“悲劇殞滅”的說法，理由之一，便是沒有國王的時代里是沒有悲劇主角的，他們否認日常生活里的悲劇性，不贊成悲劇主角的平民化。事實上，就在二十世紀(jì)的美國就有一部轟動的寫普通人的悲劇《推銷員之死》，劇作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一樣宜于作為最高意義的悲劇題材”，當(dāng)有人攻擊《推銷員之死》為“假悲劇”時，他被激怒了，說：這些評論是被“許多至今陰魂不散、冗長沉悶的舊定義”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲劇和普通人》。）。應(yīng)該面對實際，除了描寫歷史題材之外，悲劇主角為普通人是不可逆轉(zhuǎn)的。

現(xiàn)在，回到悲劇主角為“好人”的標(biāo)志上。其實，這是亞理斯多德更為重視、更為強調(diào)，也是他在古希臘悲劇里發(fā)掘出的更為本質(zhì)、更有價值的標(biāo)志?！对妼W(xué)》里反復(fù)多次地講了摹仿對象有“好人”與“壞人”之分，悲劇摹仿的是“好人”。這雖是一個聯(lián)結(jié)著歷史的、階級的、倫理道德的概念，卻具有永恒的通用性和廣泛性，無論王室貴族或平民百姓，無論地位顯赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好壞之分、美丑之別，盡管這個“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有錯誤或過失，但他行為上總有順應(yīng)社會發(fā)展的東西，靈魂上總有符合人性人道的東西，那么，這“好人”便可以成為悲劇主角。亞氏排除了“壞人””特別是“極惡的人”作為悲劇主角（注：亞理斯多德：《詩學(xué)》。），這在二千多年來不斷受到贊同的回應(yīng)，并且仍是現(xiàn)代主導(dǎo)的悲劇主角觀。

當(dāng)然，這個標(biāo)志并非沒有受到挑戰(zhàn)，通常舉出的例子便是莎士比亞的《麥克白》。這個麥克白，是個野心家，弒君篡位，是個暴君，屠戮異己，最后是眾叛親離，斃命于劍下。對此劇，眾說紛紜，可是認為它是個悲劇卻又是一致的。車爾尼雪夫斯基還特為給這類戲劇起了個“罪行悲劇”的名稱（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。）。那么，這不是“壞人”成了悲劇主角嗎？應(yīng)該說存在著它的理論支撐，例如布拉德雷就說過有“好人的悲劇”也有“壞人的悲劇”（注：布拉德雷：《黑格爾的悲劇理論》。），別林斯基說過“悲劇不僅表現(xiàn)生活的肯定，并且也表現(xiàn)生活的否定”（注：別林斯基：《智慧的痛苦》。）……比較起來，陳瘦竹的說法更符合實際，他說：“我們憎惡他（麥克白）的野心及由此而犯的罪行，但又覺得這個藝術(shù)典型不是一個單純的‘極惡的人’”（注：陳瘦竹：《悲劇漫談》。）。是的，麥克白曾經(jīng)是一個拯救了國家、立過功勛、受人愛戴的大將，只是后來在他人的蠱惑、挑唆和煽動下，才使他潛伏的野心膨脹起來，他原本也有是非善惡的觀念，即使在他一步步走向罪惡深淵之時，一面瘋狂殺人，一面又哀嘆自己的墮落，一面行惡和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，這是一個良知尚未泯滅殆盡的人的毀滅，而并非是一個徹頭徹尾的“壞人”。亞理斯多德的悲劇主角觀是有彈性或區(qū)間的：好人——三七開的好人——對半開的又好又壞的人——非極惡的人。這最后的底線或堤岸：“極惡的人”不能充當(dāng)悲劇主角，仍是應(yīng)該守護而不能沖垮的。

這里，受到的啟示是：在當(dāng)今新舊交替并有反復(fù)的時代，一方面可以寫新生力量剛抬頭，就被垂死勢力壓下去的悲劇，并以這種英雄悲劇為主旋律來激勵群眾；一方面也可以寫新生營壘里的某種人經(jīng)不住舊思想的腐蝕而被拉過去，并以這種罪行悲劇為補充來警策群眾。

它是怎樣的一種矛盾沖突？

戲劇的矛盾沖突，是經(jīng)過了歷代劇作家的自發(fā)實踐之后，才被逐步總結(jié)出來的。亞理斯多德只是觸碰到情節(jié)和動作，布瓦洛、萊辛、歌德只是偶爾地提到斗爭、反抗、矛盾和沖突，直到黑格爾方清醒而深刻地指出：“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象”，“戲劇動作的本質(zhì)是須是引起沖突的”〔12〕。于是認識戲劇的大門被敲開，以至有人把這個命題歸結(jié)為“戲劇就是沖突”，“沒有沖突便沒有戲劇”，認為這是戲劇最為重要和本質(zhì)的客觀存在的法則。

悲劇里的這種戲劇沖突，通常稱之為悲劇沖突，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別。首先，悲劇沖突和其它戲劇沖突（例如喜劇沖突）一樣，都是現(xiàn)實生活中矛盾激化的反映，都是戲劇演出自身的需要，如果說沒有沖突便沒有戲劇，那么，推進一步便是：沒有沖突也沒有戲劇中悲劇這一類型。其次，凡是沖突總是由雙方的性格和行為的對立而形成的，但是，悲劇沖突進一步規(guī)定了這種沖突的一方是正義的、合理的或使人同情的，沖突的另一方則是非正義的、不合理的或使人厭惡的。假如雙方都是善的（例如《兄妹開荒》）或都是惡的（例如《升官圖》），那是喜劇沖突。最后，悲劇沖突的結(jié)果總是正義的、合理的或使人同情的一方遭到了毀滅。假如相反的話，正義戰(zhàn)勝了邪惡，合理的事物占了上風(fēng)，使人同情的一方獲得了圓滿的結(jié)局，那不是悲劇，而是正劇。悲劇之所以悲，是因為好人沒有好結(jié)果。自古以來，有多種多樣的悲?。汗畔ＥD的悲劇，例如索?？死账沟摹抖淼移炙埂罚憩F(xiàn)了人和命運的沖突，被人稱為“命運悲劇”；文藝復(fù)興時期的一些悲劇，例如莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧寒羅》，著重寫了主人公的優(yōu)柔寡斷、妒嫉等性格的弱點，被稱為“性格悲劇”；到了十九世紀(jì)，小仲馬的《茶花女》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表現(xiàn)個人與社會環(huán)境的矛盾沖突，要求個性的自由解放，反對不合理的社會束縛和壓迫，被稱為“社會悲劇”……悲劇內(nèi)涵和名稱雖然不一，但一般都符合悲劇沖突的法則和方式。

當(dāng)然也有相反的意見，最有代表性的便是黑格爾。黑格爾一方面認為悲劇里存在互相對立、互相排斥的不可避免的沖突，另一方面又認為悲劇沖突的雙方各有它的合理性和片面性，各是無罪的又是有罪的，是兩善或兩惡之間的沖突。他以古希臘索福克勒斯的《安提戈涅》為例，作為這種悲劇沖突理論的注解。安提戈涅是忒拜國王的女兒，為爭奪王位，她的二歌波呂涅刻斯借岳父的兵力回國向兄長開戰(zhàn)，結(jié)果兩弟兄自相殘殺而死?？巳鹞桃跃烁傅馁Y格繼承王位，他宣布不準(zhǔn)埋葬波呂涅克斯的尸體，違者處死。這使安提戈涅十分為難：依照神律，親屬必須埋葬死者，以免褻瀆神靈；依照國法，則不能埋葬死者，否則國家便無法維持社會秩序。經(jīng)過選擇，安提戈涅為哥哥舉行了葬禮，于是被國王燒死。黑格爾認為：作為國王，克瑞翁的禁葬命令“在本質(zhì)上是有道理的，它要照顧到全國的幸福”；作為安提戈涅，悍然不顧國王禁令，獨立為其兄行葬禮，這種對哥哥的愛也是神圣的，“他如果不完成安葬他的職責(zé)，那就違反了骨肉至親的情誼”，他各有情致，各有行動的合理性，各有其辯護的理由，雖互相抵觸，卻“兩個都是公正的”（注：黑格爾：《美學(xué)》。）。之后，中西方都有師承黑格爾的這種悲劇沖突的說法，提出悲劇沖突是善與善之間的斗爭，雙方都有其吻合真理與人性的東西，提出純粹的善惡斗爭已經(jīng)難以產(chǎn)生在當(dāng)代悲劇里。

應(yīng)該說，黑格爾派的這種悲劇沖突的觀點是站不住腳的。事實上，歌德早就指出了黑格爾從理念出發(fā)考察《安提戈涅》的錯誤：“克瑞翁的行動并不是從政治道德出發(fā)，而是對死者的仇視出發(fā)。波呂涅克斯在他的家庭繼承權(quán)被人用暴力奪去之后，設(shè)法把它奪回來，這不是什么反對國家的滔天罪行，以至死還不足贖罪，還要懲罰無辜的死尸”；“一種違反一般道德的行為決不能叫做政治道德?？巳鹞探故赵岵▍文怂?，不僅使腐化的尸體污染空氣，而且讓鷹犬之類把尸體上撕下來的骨肉碎片銜著到處跑，以至污染祭壇。這樣一種人神共嫉的行為決不是一種政治德行，而是一種政治罪行”（注：《歌德談話錄》。）。因此，《安提戈涅》所寫的并非是“善與善的沖突”，而是“善與惡的沖突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君專制的沖突。退一步說，《安提戈涅》就算勉強符合了黑格爾的那個理念，而以此作為模式，那么必將拋棄整整一大批悲劇，因為絕大多數(shù)的悲劇沖突雙方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善惡之別、美丑之界的。當(dāng)然，當(dāng)代中國的某些悲劇受到過“左”的政治氣候的影響，使沖突的雙方“所謂好就是絕對的好，一切皆好，所謂壞就是絕對的壞，一切皆壞”，人物性格概念化了，沖突過程簡單化了，這是需要糾正的?？墒?，也不能由此而走到又一個極端，“對立面已經(jīng)難以單純地用是非、善惡分明的判斷來界定”，導(dǎo)向黑格爾指示的歧路。作為悲劇，它的沖突的主方人物，一般而言，在性格上總或多或少地包含著正義的素質(zhì)，即符合人民大從道義的那些正面素質(zhì)，在行為上都或多或少地顯示出合理的趨勢，即符合歷史必然要求的那種進步的趨勢?；蛘撸趹騽〉淖陨矸秶鷥?nèi)，它的人物有使讀者和觀眾同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己內(nèi)心的另一方構(gòu)成悲劇沖突。這個沖突的法則，應(yīng)該是未來的悲劇，包括未來的社會主義悲劇仍應(yīng)基本遵循的。

這種沖突的結(jié)局如何？

戲劇就是沖突，那么，沖突的雙方總有一個誰勝誰負的結(jié)局。亞理斯多德依據(jù)古希臘悲劇的實踐最早揭示了悲劇在結(jié)局上的標(biāo)志：“完美的布局應(yīng)有單一的結(jié)局，”即悲劇主人公“由順境轉(zhuǎn)入逆境”，以“不幸的結(jié)局收場”，它“最能產(chǎn)生悲劇效果”（注：亞理斯多德：《詩學(xué)》。）。亞氏主張“好人”才能充當(dāng)悲劇主人公，因此，悲劇的結(jié)局又可歸納為：“一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運”，即“好人沒有好報”。悲劇沖突的如此結(jié)局，二千多年來始終被遵循著。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲劇主角被毒劍刺傷而亡，《大雷雨》的悲劇主角卡杰林娜投水自殺，《屈原》的悲劇主角是出走漢北，《關(guān)漢卿》的悲劇主角被逐出大都；理論也如此，例如車爾尼雪夫斯基說“悲劇是人底偉大的痛苦，或者是偉大人物底滅亡”（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），魯迅說“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”（注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》。）。說得最為透徹的是恩格斯：“歷史的必然要求和這種要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》。），把一種最為重要、最為常見的悲劇，它的沖突性質(zhì)及結(jié)局，作出了最為深刻的概括。對此，獨立特行的黑格爾雖說沒有否定，卻把它納進了自己理念的框子。黑格爾認為：絕對理念到了人類社會便是一種抽象的倫理力量，它原是統(tǒng)一的，可是到了悲劇里使分化為不同的人物性格及其目的，這些人物各自都以為自己所代表的倫理力量是正確的、正義的，各不相讓，導(dǎo)致沖突；在沖突中，雙方都以自己的正義性否定對方的正義性，以自己的合理性否定對方的合理性，所以都有片面的罪過；沖突需要解決，于是悲劇人物遭到毀滅，“隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統(tǒng)一恢復(fù)過來了”〔19〕。例如在《安提戈涅》這部悲劇里，國王克瑞翁代表國家的倫理力量，安提戈涅代表親屬的倫理力量，他們在禁葬和收尸上的沖突，各有自身正義或合理的一面，于是導(dǎo)致國王殺了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是國王的兒子，他因安提戈涅之死而自殺了。結(jié)果，國王和安提戈涅都各以自己的片面性而兩敗俱傷，同歸于盡。對此，黑格爾認為，受到懲罰或遭到毀滅的，只是人物片面性，而國家和兄妹之愛這兩種普遍的倫理力量卻在克服了各自的片面性之后，又得到了和諧的統(tǒng)一，這是一種“永恒正義”的勝利。這里，盡管黑格爾沒有否定沖突的結(jié)果是悲劇人物的毀滅，可是把它套進了理念的框子，這只能是唯心主義的。當(dāng)前，國內(nèi)外的某些學(xué)者贊賞并提倡黑格爾的兩善或兩惡的悲劇沖突，弄得不好，在悲劇沖突的結(jié)局上也會滑到黑格爾的泥坑里。

事實上，悲劇之所以成為悲劇，是因為正義的、合理的或使人同情的一方，在和非正義的、不合理的或使人厭惡的另一方產(chǎn)生的沖突中，由于多種原因，如對方的強大、自身的錯誤、性格的弱點等，最終遭致了無可避免的挫折、失敗、痛苦和毀滅。這是由“好人”充當(dāng)悲劇主角以及悲劇沖突的性質(zhì)所決定的，它是實實在在的，而非抽象理念的，一般也是善惡分明的，而非是非不分的。只有這種有價值的人生毀滅才是悲劇，假使去掉了如此一個結(jié)局性的標(biāo)志，那么也就沒有了悲劇。

在悲劇沖突的結(jié)局上，二十世紀(jì)的中國碰到了一個獨特的難題：怎么看待傳統(tǒng)戲曲悲劇里的“團圓之趣”？《竇娥冤》里的主角竇娥是一個善良堅強的有著舍己為人品德的女子，她在悲劇沖突中被無辜殺害，可是在她臨死之前的三樁愿望——血飛白練、六月飛雪、三年大旱，卻一一實現(xiàn)，到了第四折還有個昭雪；《梁山伯與祝英臺》是一對互相愛戀的純潔男女，在封建禮教的壓迫下，先后殉情而死，而死后卻化成了一對頡頏而飛的蝴蝶；《白蛇傳》中的白娘子的斗爭失敗了，她被法海鎮(zhèn)于雷峰塔，但最后給白娘子留下了一個兒子，也就是一個希望……可以舉出很多這種有一個希望的浪漫幻想尾巴的例子來，它幾乎成了我國傳統(tǒng)悲劇的普遍現(xiàn)象。開始，有人以西方悲劇結(jié)局的模式透視，認為中國沒有真正的悲劇，之后，覺得不能如此生搬硬套，認為這是具有中國民族特色的悲劇。應(yīng)該說，在這種有著“團圓之趣”的悲劇里，其中的一部分為糟粕，封建的、迷信的、不敢正視現(xiàn)實生活中慘酷與悲哀的糟粕，違背了悲劇精神。但多數(shù)的戲劇卻不是這樣，它們的主體，即劇作家著力展開的這個主角與丑惡一方的矛盾沖突，著力營造的這個美好主角的勢不可免的毀滅，都完全符合西方悲劇的標(biāo)志，包括不幸結(jié)局的標(biāo)志，因此，完全可以說諸如《竇娥冤》之類的杰作，即使列之于世界大悲劇之中亦無愧色。根據(jù)中國悲劇的實踐，要把主體的悲劇結(jié)局與反映民族審美心理的團圓收尾區(qū)分開來；主角毀滅了還不是悲劇結(jié)局？團圓收尾則應(yīng)看作是東方悲劇的一個特點，它沒有也不可能改變主角毀滅的命運。

悲劇形成了什么特殊風(fēng)格？

在所有的文藝形式里，悲劇是最為嚴肅、崇高的，這種特殊風(fēng)格使它與喜劇的滑稽、輕松、諷刺判然有別，構(gòu)成了一個識別悲劇的標(biāo)志。

最早提出悲劇應(yīng)該著意于嚴肅的是亞理斯多德，他把悲劇界定為“對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”（注：亞理斯多德：《詩學(xué)》。）。嚴肅不是滑稽、輕浮，而是莊嚴、肅穆，它的形成是由悲劇摹仿的對象所決定。悲劇以高尚或善良的人為主角，這個主角又由順境轉(zhuǎn)入了逆境，而他堅定的信念、頑強的意志決定了他要和對方展開不屈不撓的斗爭，這與“壞”或“丑”的一方的斗爭是你勝我負、你死我活的，結(jié)局卻是主角遭到了不幸，如此一個接著一個的非同兒戲的人物行動，就決定了悲劇在總體上是一種嚴肅的氛圍和風(fēng)格。亞氏揭示的古希臘悲劇的風(fēng)格標(biāo)志，實際上成了后來世界各國幾乎絕大多數(shù)悲劇的共同特征。郭沫若是現(xiàn)代中國歷史悲劇的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》等一系列悲劇，歌頌了歷史上舍生取義、殺身成仁的愛國志士，就都有著嚴肅的風(fēng)格，尤其是他的《屈原》，作者賦予了悲劇主角深切的愛國愛民思想和英勇無畏的斗爭精神。出于愛國愛民，屈原這位政治家兼詩人堅定地主張聯(lián)齊抗秦，以免遭秦國的侵吞，為此，他勸戒楚懷王，怒斥南后，痛罵張儀，與賣國降秦的一伙作不妥協(xié)的斗爭，即使免職、囚禁乃至他的弟子嬋娟因誤飲毒酒身亡也沒有屈服，最后在衛(wèi)士的解救下出走漢北，自始至終的莊嚴肅穆。

悲劇的另一個重要的風(fēng)格標(biāo)志是崇高，這是許多人、包括車爾尼雪夫斯基都指出了的。車氏還認為悲劇就是崇高的藝術(shù)，而這種崇高就是“在道德必然律的力量面前肅然起敬之情”（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），這是說得很透徹的。悲劇主角不僅有正面的道德素質(zhì)，而且以積極的姿態(tài)，甚至把個人生死置于度外地去跟邪惡勢力斗爭，于是回蕩于劇中的自然是一種令人肅然起敬地悲壯崇高的精神風(fēng)格。據(jù)說，馬克思非常喜愛埃斯庫羅斯的悲劇作品，每年都要讀一遍，他把《被縛的普羅米修斯》中的主人公稱為“哲學(xué)日歷中最崇高的圣者兼殉道者”（注：馬克思：《博士論文》。）。

那么，嚴肅、崇高的悲劇里能否容許喜劇因素的滲進呢？戲劇史上曾經(jīng)出現(xiàn)過兩種對立的意見：一種認為不能。在亞理斯多德的著作里，悲劇與喜劇是涇渭分明、不能相混的，他從好幾個角度說明了兩者的差別，甚至講到“比較嚴肅的人摹仿高尚的行動，即高尚的人的行動，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動”（注：亞理斯多德：《詩學(xué)》。），表明兩者之間是壁壘森嚴的；到了中世紀(jì)，基督教會走到極端、竟把喜劇驅(qū)逐出了官方的藝術(shù)和意識形態(tài)的各個領(lǐng)域；到了十七世紀(jì)，法國古典主義者又在悲劇與喜劇之間制造人為的界限，認為它們猶如井水與河水互不相犯。一種認為可以。許多人都指出，即使在古希臘的悲劇里也不乏喜劇性因素，包括最為著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰還指出歐里庇得斯《海倫》是“把滑稽情節(jié)插入悲劇最好的作品之一”（注：莫?。骸断矂　?。）；之后，一方面有人在悲劇與喜劇之間筑墻挖溝，讓它們分隔，另一方面也不斷有人拆墻填溝，把它們聯(lián)接。莎士比亞總是在悲劇主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世紀(jì)狄德羅之后，悲劇里滲進喜劇性更逐步成為一種世界性的潮流，偉大與卑瑣、崇高與滑稽、嚴肅與輕快、可悲與可笑，尤其在荒誕派的悲劇里已經(jīng)誰也離不開誰；中國自十三世紀(jì)產(chǎn)生了成熟的戲劇后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多數(shù)悲劇都是悲喜交集、苦樂相錯的。蘇國榮認為它們的一般模式為：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜這種交叉遞進的結(jié)構(gòu)形態(tài)（注：蘇國榮：《我國古典戲曲理論的悲劇觀》。）。哪一種意見符合悲劇的實際情況呢？應(yīng)該說是后一種，即悲劇里可以包含、滲進、揉合喜劇性的這一種意見符合悲劇的實際情況，因為它是現(xiàn)實生活中既蘊含著悲劇性又蘊含著喜劇性的自然反映。戲劇家可以用悲劇的眼光專注于它的悲劇性，寫出激越壯烈的悲劇，也可以用悲劇的眼光兼顧喜劇的因素，以喜襯悲，寫出悲喜交錯的悲劇，它們都是人們審美心理的需要。

別林斯基說：“整個人類生活就是英雄、惡漢、平常人物、渺小家伙和愚人彼此間的沖突和相互作用而構(gòu)成的”。所以，“悲劇包含戲劇詩的全部實質(zhì)，包括著它的一切因素，因而喜劇的因素也有充分根據(jù)容納在內(nèi)”（注：別林斯基：《戲劇詩》。）。悲劇在近一、二個世紀(jì)里的發(fā)展是愈益顯示了這個趨勢的。對此，當(dāng)代西方戲劇理論界敏銳地察覺并捕捉到了，但是他們中的某些人以此為根據(jù)之一，說悲劇已經(jīng)衰亡或消解了，這既不符合歷史也不符合現(xiàn)狀，更是一種對悲劇風(fēng)格標(biāo)志的誤解。事實上，悲劇從來就有一類是悲喜融合和交集的，作為悲劇它們?nèi)杂袊烂C和崇高的風(fēng)格上的主導(dǎo)品質(zhì)。

悲劇產(chǎn)生了何種效果？

悲劇效果即悲劇在讀者或觀眾里所能產(chǎn)生的作用。在西方的諸種藝術(shù)中，可以毫不夸張地說，它是被談?wù)摰米钤?、最多、最為眾說紛紜的。僅古希臘的一個“卡塔西斯”就有形形色色的解釋，至今聚訟不已，影響所及，以至人們把悲劇所產(chǎn)生的效果也視為悲劇的顯著標(biāo)志之一。

最早出現(xiàn)的是一種悲劇負效果論，代表人物是柏拉圖。他認為情感是人性中“卑劣的部分”，悲劇挑動人的情感，“拿旁人的災(zāi)禍來養(yǎng)自己的哀憐”（注：柏拉圖：《文藝對話集》。），因此下令逐出他的理想王國。之后，經(jīng)過改頭換面，這種言論仍時有冒頭，例如德國的叔本華認為：悲劇唯一的職能是表現(xiàn)人生的可怕方面，再現(xiàn)一種巨大的不幸，從而使人感到畏懼，自愿退出人生舞臺（注：叔本華：《意志和表現(xiàn)的世界》。）。例如當(dāng)今中國的某些人認為：悲劇使人悲觀失望，描寫革命烈士的悲劇是一種褻瀆，表現(xiàn)社會生活中的悲劇現(xiàn)象是丑化社會主義制度（注：參見陳瘦竹：《悲劇往何處去》。）。當(dāng)然，這種種都是對悲劇的失常判斷，并不符合實際。

第一個提出悲劇正效果論的是柏拉圖的學(xué)生亞理斯多德。他認為，情感是人應(yīng)當(dāng)有的，受理性指導(dǎo)的，因而是對人有益的，并在《詩學(xué)》里提出了一個極為著名的論斷：悲劇“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到Katharsis（卡塔西斯）”（注：亞理斯多德：《詩學(xué)》。）。為什么悲劇能引起觀眾的“憐憫”？因為劇中人物是與觀眾相似的善良的人，他們看到劇中人物正在遭受或即將遭受的不應(yīng)遭受的苦難，自然會涌出憐憫之情感。為什么悲劇能引起觀眾的“恐懼”？因為觀眾看到劇中人物之所以陷于厄運，不是由于他們的為非作惡，而是由于他們看事不明，犯了錯誤，聯(lián)想到自身也可能遭受到同樣的苦難，因此又會發(fā)生一種恐懼的情感。那么，什么是“卡塔西斯”呢？根據(jù)我國學(xué)者羅念生的仔細梳理和認真辨析，認為：這原是一個醫(yī)學(xué)術(shù)語，即治療的意思，用到《詩學(xué)》里，可譯為“陶冶”。如此，悲劇的效果就是能陶冶人的情感，借以獲得心理的健康（注：羅念生：《詩學(xué)·譯后記》。）。亞氏肯定悲劇對社會道德有良好的影響以及能給人以“快感”的審美價值，是對柏拉圖否定和貶低悲劇效果的有力糾正，從此悲劇的正效果論成了世界戲劇史上始終占主導(dǎo)地位的觀點。以后，盡管不斷有人對亞氏關(guān)于“憐憫”、“恐懼”、“陶冶”、“快感”說明表示異議，例如高乃依、萊辛、席勒、黑格爾、別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等等，可是他們都是在亞氏奠定的基礎(chǔ)上作出的發(fā)展，是富有才智也不乏失誤的發(fā)展。

悲劇的效果是由悲劇的性質(zhì)所決定的。前面說過，悲劇主角一般是令人尊敬或同情的人物，他和反方的斗爭具有極大的普遍性和典型性，并且在斗爭中愈益顯示出他的高貴品質(zhì)和不屈不撓的意志，因此盡管他最后被毀滅了，可是在觀眾的心里卻獲得了深深的同情和仰慕，覺得他是一個英雄。與此同時，那造成美或有價值的東西毀滅的社會力量，必須引起觀眾的憤恨。這種善與惡、美與丑激發(fā)出來的愛與憎、悲與恨無疑具有教育與審美的、認識與激勵的功能，而且這種功能是以悲劇的形式來肯定悲劇精神的方式達到的，其效果就尤為獨特、尤為強烈、尤具震撼力。時常有一種議論，認為悲劇使人悲觀失望，使人逃避人生。這是對悲劇性質(zhì)的一種錯誤觀念。對此，亞瑟·密勒說得好：“在事實上，悲劇作家在悲劇中蘊藏著比喜劇更豐富的樂觀主義，而悲劇的最后效果應(yīng)該就是加強觀眾對于人類的最光明美好的信念”（注：參見陳瘦竹：《悲劇往何處去》。）。從這個意義上說，悲劇的本質(zhì)是一種讓人不畏強暴、催人奮進的戰(zhàn)斗藝術(shù)。