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(一)

海德格爾在其著名的《藝術作品的本源》一文（載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1-71頁，下引此書只注頁碼）中，提出了一個既是美學的、在他看來根本上又是哲學的最深層次的問題，即什么是藝術作品的本源？然而，經過繞圈子的一場討論，他在文末的“后記”中卻承認這個問題是一個“藝術之謎”，“這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在于認識這個謎”（第63頁）；而在“附錄”中也談到：“藝術是什么的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中仿佛給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示”（第69頁）。在這里，我試圖通過將海德格爾的觀點與馬克思的觀點作一個比較，來說明海德格爾為什么最終未能解開這個藝術之謎，并對海德格爾的一般美學的思路作出一個初步的分析和評價。

海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質之源”；并提出，既然藝術作品和藝術家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術”，作為兩者的共同本源，“藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源”（第1頁）。但由于“藝術”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術家的現(xiàn)實性的基礎上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術的本質”（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術家和藝術作品兩個方面來討論藝術本身的本質問題。然而接下來，他一直講的只是藝術作品是什么的問題，而對藝術家如何體現(xiàn)藝術這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術作品是一獨立自存的“純然物”，作為“物”（Ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術家進入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術中(本文只談論這種藝術)，藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術家的藝術作品”的觀點對后來的現(xiàn)象學美學和解釋學美學的?跋煬藪?，但蕦上混淆了两个不同矐|紊系奈侍?，即对左x返囊?guī)价謾n鈉蘭畚侍夂駝庵忠?guī)价謾n睦叢次侍狻F蘭圩髕肥蔽頤強梢園巖帳跫移蒼諞槐擼黃蘭鄣淖髕罰捌浼壑擔┦僑綰臥斐傻?，即所谓“被创作存在”（Geschaffensein,亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創(chuàng)造的東西”（第40頁），“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個制成品，就不會找到它的現(xiàn)實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁）。

但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足于藝術作品的立場來附帶地討論藝術家的問題。“創(chuàng)作的本質卻是由作品的本質決定的”（第44頁）。他不是問：誰創(chuàng)作了藝術品？而只是以被動態(tài)的方式問：藝術品是如何被創(chuàng)作的？他輕描淡寫地說：“從作品中浮現(xiàn)出來的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問題的關鍵。關鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡?。……正是在藝術家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件‘事’（即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”）就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了”（第49頁）。似乎問題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實，藝術家之成為藝術家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來。歸根結底，即使藝術家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名”的，我們在作品中所看到的不是藝術家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術品與“器具”的制作區(qū)分開來，另方面把作品中所生發(fā)的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區(qū)分開來。但什么是“好”的（偉大的）藝術品與“拙劣的”藝術品的區(qū)別呢？難道僅僅是因為“好”的藝術品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就僅僅是一個態(tài)度問題，越是真誠地（不帶器具性地）創(chuàng)作就越能出好作品，而一個兒童的信手涂鴉無疑就是最真誠（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人連態(tài)度也無所適從了，因為他并沒有給我們提供出衡量真理“多少”的標準。試問，何謂“去蔽”？如何才叫“敞開”？是否只要有決心和勇氣（里爾克所謂“秉氣勇毅”而不“貪營私利”，見海德格爾：《詩人何為？》，載《林中路》第281頁）就能生發(fā)真理？成千上萬的德國人（包括海德格爾自己）曾為建立納粹的“國家”而作出“本質性的犧牲”（第45頁），后來不是都發(fā)現(xiàn)自己受了奧斯威辛最大的“蒙蔽”嗎？誰能擔保藝術中不會出現(xiàn)同樣的情況？他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農鞋”和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別？

顯然，當海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”）區(qū)別開來，而從現(xiàn)象學的立場上把藝術家和主體都放到“括號”里去時，他已經堵塞了回答上述問題的道路。藝術的標準（包括藝術和非藝術的標準及好藝術和差藝術的標準）只能是人性的標準，離開人來談藝術（藝術品）必然會落入空談。海德格爾當然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術的本質定義“藝術是真理自行設置入作品”中，“誰”或者以何種方式“設置”是一個“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的”問題，因而其中“隱含著存在和人之本質的關聯(lián)”（第70頁）；但他把人（藝術家）僅僅看作藝術品本身實現(xiàn)自己的“作品性”的工具（正如“此在”僅僅是窺視那個絕對“存在”的“窗口”）；藝術作品的存在雖然是借助于藝術家而“被創(chuàng)作存在”，但根本說來卻并不在藝術家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術乃是根本性意義上的歷史”（第61頁），即“真理”本身的“歷史”。把握這一點，是從總體上領會海德格爾美學思想的入口。

不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒有做，它‘并不擁有任何無窮盡的豐富性’，它并‘沒有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實的、活生生的人?！畾v史’并不是把人當做達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已?！保ā渡袷ゼ易濉罚恶R克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。）的確，海德格爾的“藝術”和“藝術作品”、“存在”、“歷史”（“歷史性民族”）和“真理”，正如黑格爾的“絕對精神”一樣，都已經是“人格化”了的；不同的只是，它們并沒有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”（Erd），即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”和“庇護者”，它“作為家園般的基地而露面”（第26頁），在它之上，世界建立起來，就像一場戲劇在舞臺上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）“世界著”（weltet，中譯本作““世界化”）的是作品（第28頁），也就是藝術。所以，“立于大地之?喜⒃詿蟮刂?，历史芯壞人类建立翍Z竊謔瀾韁械鈉芫印S捎誚⒁桓鍪瀾紓髕分圃歟╤erstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一個世界的敞開領域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”（第30頁）。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中說：

當站在牢固平穩(wěn)的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、現(xiàn)實的、有形體的人通過自己的外化而把自己的現(xiàn)實的、對象性的本質力量作為異己的對象創(chuàng)立出來時，這種創(chuàng)立并不是主體：它是對象性的本質力量的主體性，因而這些本質力量的作用也必然是對象性的。對象性的存在物對象地活動著，而只要它的本質規(guī)定中沒有包含著對象性的東西，那么它就不能對象地活動。它所以能創(chuàng)造或創(chuàng)立對象，只是因為它本身是為對象所創(chuàng)立的，因為它本來就是自然界。因此，并不是它在創(chuàng)立活動中從自己的“純粹的活動”轉向對象之創(chuàng)造，而是它的對象性的產物僅僅證實了它的對象性的活動，證實了它的活動是對象性的、自然的存在物的活動。（馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁。）

很明顯，海德格爾和馬克思在立足于“大地”即“自然界”（海德格爾把“自然”按其古希臘的含義稱之為“涌現(xiàn)”，見第26頁）這一點上是一致的，作品的“創(chuàng)立”只不過是大地的“涌現(xiàn)”。但有兩點是很不相同的，即：1)在馬克思這里，現(xiàn)實的、有形體的“人”（而不是抽象的“歷史性的人類”）是一個樞紐，這種“人”不是與大地對立的，而正是大地本身的本質力量的主體性的體現(xiàn)，并且正因為如此，他的“作品”（所創(chuàng)立的對象）才是植根于大地的，大地對于人來說本來就敞開著，也就是通過人的作品而“涌現(xiàn)”著；反之，海德格爾的大地對于人來說卻是“自行鎖閉著”的，只有作品才“把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中”（第31頁），換言之，海德格爾所理解的“人”還是與大地（自然）尖銳對立的“主體”，難怪他要“反人道主義”了。海德格爾在《關于人道主義的書信》中說：“對人的本質的一切最高度的人道主義的規(guī)定都還不知人的本真的尊嚴”，因為人的更高的尊嚴僅僅在于“人是存在的看護者”（參看孫周興編：《海德格爾選集》上卷，上海三聯(lián)書店1996年，第374頁）；但他同時也承認在某種意義上他自己的思也可以稱作“人道主義”，“在這種人道主義中，不是人，而是人的歷史性的本質在其出自存在?惱胬淼某鏨碇性諮菡獬∠貳保ㄍ希?86頁），“人的本質是為存在的真理而有重要意義的，所以，事情因此恰恰不是視僅僅是人的人而定”（同上，第388頁）。馬克思則早已把這種與客體對立的“主體”轉化成了“對象性的本質力量的主體性”，即人和自然的本然的統(tǒng)一體，“人直接地是自然存在物”，所以馬克思的人本主義（人道主義）同時也就是自然主義，在這種意義上，“只有自然主義能夠理解世界歷史的活動”（《1844年經濟學—哲學手稿》，第120頁。）2)正因為如此，馬克思不拒絕“對象性的存在物”，甚至不拒絕把人的“對象性的本質力量”作為異己的力量創(chuàng)造出來，哪怕這導致海德格爾所謂“世界”（即世俗生活）與“大地”（自然）的“爭執(zhí)”。異化是馬克思和海德格爾共同考慮的一個核心問題，他們都深刻地看出了異化的必然性和不可避免性（“命運”）。然而他們對待異化的態(tài)度卻根本不同。馬克思把“工業(yè)”及其“對象性的存在”看作“人的本質力量的打開了的書本，是感性地擺在我們面前的“人的心理學”，認為“工業(yè)是自然界、因而也是自然科學跟人之間的現(xiàn)實的、歷史的關系。……通過工業(yè)而形成——盡管以一種異化的形式——的那種自然界，才是真正的、人類學的自然界”（同上，第80—81頁）?⒅髡磐ü庵忠旎舊淼某溝追⒄茍孕醒鍥旎?，租傉达到“人以一种全脣鼓方g劍簿褪撬擔魑桓鐾暾娜?，把准s旱娜嫻謀局示菸河小保ㄍ希?7頁）。順便說說，盡管海德格爾對馬克思極為尊重，他對馬克思的人道主義的理解卻是完全流俗的和膚淺的，他認為“馬克思主張要認識并承認‘合人性的人’。他在社會中發(fā)現(xiàn)了合人性的人。在馬克思看來，‘社會的’人就是‘自然的’人。在‘社會’里，人的‘自然本性’，這就是說‘自然需要’（食、衣、繁殖、經濟生活）的整體都同樣地得到保證”（《關于人道主義的書信》，見《海德格爾選集》上卷，第364頁），并將其歸入“形而上學的人道主義”之列。他似乎根本沒有讀到過1932年已經以德文發(fā)表的馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》及其中關于人的本質力量全面發(fā)展的思想。反之，海德格爾把異化歸結為人們對存在的“遺忘”（盡管在歷史上這種遺忘也是必然的），“這種先入之見阻礙著對當下存在者之存在的沉思”，所以關鍵就在于改變思維方式，“讓物在其物的存在中不受干擾，在自身中憩息”（第15頁）。為此，海德格爾提出藝術作品其實就是能揭示存在自身、使“沖突中的世界和大地進入無蔽狀態(tài)之中”（第39頁）的一種根本的方式，即真理的發(fā)生方式?蛭?guī)就蕛S猛蛭鎘氪蟮氐謀駒垂叵翟誄逋恢諧?，它既首l叢煨緣摹笆?，也蕷J嬲摹八肌薄T諍5賂穸蠢?，蕿懤i氪蟮氐某逋?，蠄?zhí)際跤胱勻換虼嬖詒舊淼某逋?，壹s啊白堋?、“羾蓝”、◇a潭ā鋇鵲紉旎窒?，峨H鞘俏薹ㄏ蜓鍥?，但燃兩覄颔掉它脡q惱詒魏臀弊?、使之显聝鲼c約旱母ù蟮兀R虼?，对待异化，马繎Z嫉母玖⒊∈鞘導緣?，嫉A案腦焓瀾紜倍喚黿鍪恰敖饈褪瀾紜保緩5賂穸母玖⒊≡蚴僑鮮緞緣?，而投纱冎o導⒋叢煸謁搶鋝還僑鮮墩胬恚ɑ蛉謎胬硐稚恚┑囊恢址絞蕉?，他甚至茹暘希腊日f募際?、?guī)ぼQ淮剩é應紐枝挺牽┑謀疽庖病按永床皇侵改持質導疃?，它“更确切祻P凳侵潰╓issen）的一種方式”（第43頁）?？梢娝亲永锊]有超出他所鄙視的傳統(tǒng)認識論美學和反映論美學的基點對此我們只消看看他這句頗帶“古典”氣息的話：“藝術作品決不是對那些時時現(xiàn)存在手邊的個別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現(xiàn)”（第20頁）。像不像黑格爾的語言？他并不想通過藝術和歷史的創(chuàng)造去改變什么，而只想以此來“回憶”起既存事物中被遮蔽了的“真理”，以便人可以將它“守護”。

所以海德格爾不可能從藝術本身的真相來解答“什么是藝術”的問題。因為他一開始就把藝術問題形而上學化、認識論化了，人的感性的活動、實踐、生產和器具的制造在他的美學中只具有次要的、往往還是否定性的意義，而不是用來解決“藝術之謎”的鑰匙。

(二)

海德格爾在藝術問題上把現(xiàn)實的“人”的問題放在“括號”中所帶來的另一個糟糕的后果，就是把人與人的關系（社會關系）也置于“括號”中了。如果說，他在《存在與時間》中對“基礎本體論”的論述還把“此在”的“在世”（In-der-Welt-sein）視為“此在的基本機制”（見《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年，第65頁以下）。的話，那么在《藝術作品的本源》中，“在世”所體現(xiàn)的人與人的關系便完全消失不見了，只有孤獨的藝術作品（它是孤獨的藝術家的“創(chuàng)作品”）與“大地”及“世界”的關系。在這方面，他接受了（馬克思以前的）傳統(tǒng)的關于作品與“物”的關系的思路，認為不言而喻，“作品就是自然現(xiàn)存的東西”，即“物”，問題只在于“藝術作品遠不只是物因素，它還是某種別的什么”（第3頁），因而必須把這些“物因素”看作這種“別的東西”的“比喻”和“符號（象征）”（第4頁）。那么，究竟什么是作品所要表達的“別的東西”呢？

海德格爾通過梵高的一幅“農鞋”的畫說明，這種“別的東西”，這種“異乎尋常的東西”、“使思想驚訝不已”的東西，就是物或器具的“存在”，是它的“真相”（第19頁）。我們從梵高的農鞋中看出的是“勞動步履的艱辛”，“回響著大地無聲的召喚”、“饋贈”、“冬眠”，“浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗”（第17頁），一句話，從對物或器具的描繪中看到的是人對物的詩意的聯(lián)想。這就等于說，一件藝術品（廣義的“詩”）所表達的就是“詩”。這并不是什么新鮮的見解。不用海德格爾提醒，我們也早已知道這一點。新鮮的是，他把這種詩意稱作“器具的器具存在”，是對器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原樣”。所謂“保持原樣”或“保存”，當然是對于人或主體的誤解、擾亂和習慣性眼光而言的，人必須排除這些主觀陳見，對物即客體或“對象”（盡管海德格爾很不喜歡用這個詞）采取“泰然任之”的客觀態(tài)度，才能讓“真理”“接近我們”（第23頁）?？梢?，海德格爾仍然是在主體和客體、人和對象的相對關系中來看待藝術作品的本質的：藝術品所“反映”的無非是那個作為對象被觀看的“存在”的“真相”；只不過這個對象被說成是并不和主體真正對立、而是主客體未分化之前的共同根源（類似于謝林的“絕對”）罷了。這并沒有從傳統(tǒng)的觀點中前進多少，從根本點上說，他甚至退回到康德以前的萊布尼茨派的美學觀去了。但康德已經指出，一個孤獨的人在一個荒島上不會有任何裝飾和藝術的興趣，只有在社會中他才會為了把他的情感傳達給別人而需要藝術（參看《判斷力批判》第41節(jié)）；黑格爾在其《美學》中也是處處著眼于人與人的社會關系：在藝術“理想”的內容方面他考察的是作為“倫理實體”的“神性的東西”，及“一般世界情況”、“情境”、“動作”和“情節(jié)”，在藝術的形式方面則是人對自然的“人化”關系、人對他人的“精神關系”和人對“聽眾”、讀者的影響關系，他認為“每件藝術作品也都是和觀眾中每一個人所進行的對話”（《美學》第一卷，商務印書館1979年，第335頁）。在他們看來，藝術決不是離開人與人的關系的某種“真理”的“生成”或“置入作品”。

現(xiàn)在看看馬克思是如何看待這一問題的。首先要注意的是，馬克思的哲學革命一般說來是從把“物”理解為“關系”開始的。馬克思說：“凡是有某種關系存在的地方，這種關系都是為我而存在的。動物不對什么東西發(fā)生‘關系’，而且根本沒有‘關系’；對于動物來說，它對他物的關系不是作為關系而存在的。因而，意識一開始就是社會的產物，而且只要人們存在著，它就仍然是這種產物”（《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，第34頁）。恩格斯在《卡爾·馬克思的〈政治經濟學批判〉》中說：“經濟學所研究的不是物，而是人和人之間的關系”，“可是這些關系總是同物結合著，并且作為物出現(xiàn)”（馬克思：《〈政治經濟學批判〉序言·導言》，人民出版社1971年，第43頁），這就從經濟學方面說明了馬克思的上述立場。在一般科學、藝術等等方面也是如此。如馬克思說：“甚至當我從事科學之類的活動，亦即當我從事那種只是在很少的情況下才能直接同別人共同進行的活動的時候，我也是在從事社會的活動，因為我是作為人而活動的”（《1844年經濟學—哲學手稿》，第75頁）。在這些活動中，“物本身”成了“對自己本身和對人的一種對象性的、屬人的關系”，因為“只有當物以合乎人的本性的方式跟人發(fā)生關?凳?，我才能灾o導弦院蝦躒說謀拘緣奶榷源鎩保ㄍ?，?8頁）?！八陨鐣娜说母杏X不同于非社會的人的感覺。只是由于屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感覺，才或者發(fā)展起來，或者產生出來”（同上，第79頁）。在馬克思看來，作品是人的本質力量的對象化的產物，因而在作品身上感性地凝聚著人的本質即“類”或社會關系（因為人的本質“在其現(xiàn)實性上”是“一切社會關系的總和”，參看《關于費爾巴哈的提綱》第六條），人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行設置”或“真理的發(fā)生”，而是作為“類”的人的建立和發(fā)生，是我和“另一個人”本質上相互同一的證據(jù)。這一點同樣也適用于本來意義上（而非異化意義上）的一般生產，包括海德格爾所謂的“器具制造”，因為在這種生產和制造中，“在我個人的生命表現(xiàn)中，我直接創(chuàng)造了你的生命表現(xiàn)，因而在我個人的活動中，我直接證實和實現(xiàn)了我的真正的本質，即我的人的本質，我的社會的本質”（《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37頁。）這就把海德格爾百思不得其解的藝術與生產的關系打通了。海德格爾問道：“創(chuàng)作的生產又如何與制作方式的生產區(qū)別開來呢？”（第42頁）他的回答是：藝術創(chuàng)作的作品“是真理之生成和發(fā)生的一種方式”（第44頁），而手工藝的制品（器具）卻不是。當然，器具本身也有它的“器具存在”，但這種器具存在在使用中被逐漸磨損消耗，成為了“枯燥無味的有用性”（第18頁）；而在藝術作品中，“器具的器具存在才專門露出了真相”（第19頁），并得到了“保存”。但我們要問：誰之真理？向何人“露出真相”？“保存”在何處？我們不能回答說：器具的制造者（工匠）。因為雖然人人都可能是制造者，但決不可能人人都是藝術家。但我們也不能回答說：藝術家。因為在海德格爾看來，藝術家在作品中并未確證自己的本質，勿寧說，“他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”。這種說法，必然會使我們覺得仿佛是有一只彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉淪的“器具存在”拯救出來了似的。而在馬克思這里，事情就變得很明白：不是藝術從天而降地揭示了一切器具和“物”的存在，而是器具的生產和制造本身就其本來意義而言一開始就帶有某種程度的藝術性（和自我揭示性），因而人在其中不僅“懂得按照任何物種的尺度來進行生產，并且隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規(guī)律來塑造物體”（《1844年經濟學—哲學手稿》，第51頁）。所以，器具的制造并不一開始就是單純的枯燥的“有用性”，正相反，它是“反映我們本質的鏡子”，“我的勞動是自由的生命表現(xiàn)，因此是生活的樂趣”（《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37—38頁）。只是隨著生產勞動中分工的發(fā)展和異化的產生，器具制造中的藝術性因素才逐漸脫離生產過程，而獨立為一種專門用來表現(xiàn)“自由的生命”的特殊生產活動，即藝術，而生產勞動本身則被抽空了，喪失了它的豐富的感性內容，才越來越變成了赤裸裸的“有用性”（可參看鄧曉芒、易中天：《黃與藍的交響》，第五章、第一節(jié)：“藝術發(fā)生學的哲學原理”，人民文學出版社1997年）。所以，海德格爾所謂“存在的遺忘”并不是人類認識上的迷誤，而是人類的生存方式自我異化的必然，它的克服也只能通過這種生存方式本身的改變、即在生產中以人與物的關系體出來現(xiàn)的人與人的關系的改變來完成，而不是通過認識上的“去蔽”來完成。

所以在海德格爾那里，一個高高在上的“神”（上帝）的設定就成為必要的。海德格爾后期提出“天、地、神、人”的“四重整體”不可分的思想，在這里，“天”意味著“精神的敞開領域”，“地”是棲居之本源（自然），“諸神”是“神性的暗示著的使者”，“人”則是以他的“赴死”而“守護”著這一切的“有死者”（《筑·居·思》，見《海德格爾選集》下卷，第1192頁以下；又參看《泰然任之》，載同上第1234頁）。在他死后發(fā)表的“只還有一個上帝能救渡我們”的談話中，“諸神”已經由復數(shù)變成了單數(shù)，而“人”這個“有死者”也不再能夠沉著寧靜地“守護”什么，他所能做的就只是“為上帝之出現(xiàn)準備或者為在沒落中上帝之不出現(xiàn)作準備；我們瞻望著不出現(xiàn)的上帝而沒落”（同上，第1306頁）。至于藝術，那么它也似乎不再是“真理自行設置入作品”，相反，“藝術占據(jù)什么樣的地位，這是一個問題”，“我看不見現(xiàn)代藝術的指路者”（同上，第1316—1317頁）。早知如此，何必當初。馬克思的一段話似乎可用作海德格爾這一轉變的注腳：“靠別人的恩典為生的人，認為自己是一個從屬的存在物。但是，如果我不僅靠別人維持我的生活，而且別人還創(chuàng)造了我的生活，別人還是我的生活的泉源，那么，我就是完全靠別人的恩典為生的；而如果我的生活不是我自己本身的創(chuàng)造，那么，我的生活就必定在我之外有這樣一個根基。所以，造物這個概念是很難從人們的意識中排除的。人們的意識不能理解自然界和人的依靠自身的存在，因為這種依靠自身的存在是跟實際生活中的一切明擺著的事實相矛盾的。”（《1844年經濟學—哲學手稿》，第83頁）。凡是想把實際生活中的“明擺著的事實”放進“括號”中的人，只能被這個事實本身拖進“括號”里面去。在現(xiàn)代技術對象奴役人的這一明擺著的事實上，海德格爾竟然幻想一方面順應它和“利用”它，另方面卻“同時也可以讓這些對象棲息于自身，作為某種無關乎我們的內心和本質的東西”，對它采取一種“泰然任之”的態(tài)度（《泰然任之》，見《海德格爾選集》第1239頁），似乎只要我們不去想它，它就可以不對我們發(fā)生影響。這種“精神勝利法”的脆弱和虛假性是很明顯的。

(三)

海德格爾不僅對傳統(tǒng)美學表示輕蔑，而且他也不認為自己所談的還是傳統(tǒng)意義上的“美學”。他討論的是存在問題和真理問題。不過，既然他通過藝術作品的分析來展開這些問題，他的討論當然也觸及到了傳統(tǒng)美學的問題閾；或者不如說，他實際上是把傳統(tǒng)美學的問題都轉化成了他自己的基礎本體論問題。例如在上述對藝術和藝術品的分析中，他就把傳統(tǒng)所討論的藝術與現(xiàn)實的關系問題轉化為藝術（和藝術作品）本身直接的現(xiàn)實性的問題（見第4頁）了。他甚至也按照傳統(tǒng)的方式給藝術下了一個“定義”：“當真理自行設置入作品，它便顯現(xiàn)出來。這種顯現(xiàn)——作為在作品中的真理的這一存在和作為作品——就是美”（第65頁），“美乃是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”（第40頁）。這只不過是黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的翻版。在某種意義上說，他的美學幾乎處處都在模仿和重復黑格爾。“黑格爾的《美學》是西方歷史上關于藝術之本質的最全面的沉思，因為那是根據(jù)形而上學而做的沉思”（第63頁）。海德格爾所做的改進只是對“真理”的解釋不同：不再是傳統(tǒng)的“已經發(fā)生了的存在者之真理”，而是“存在之真理”（第64—65頁），藝術則是真理本身的涌現(xiàn)。在這種意義上，真就是美，美也就是真，藝術永遠也不會“衰亡??，它将訚扯占据守慂和历史掉[行摹5庋斫獾囊?guī)z兔朗竊躚哪?

首先，一個明顯的特點是，海德格爾從藝術和美中排除了人或主體的感覺和體驗，即排除了審美欣賞和美感，認為藝術享受和體驗是“藝術死于其中的因素”（第63頁）。由感性的立場來看待美和藝術在他看來完全是一個錯誤，這錯誤來自一個傳統(tǒng)觀點：“物是αισθητον，即，在感性的感官中通過感覺可以感知的東西”（第9頁）。該希臘文意思是“感性物”，后來鮑姆加通從中引出“美學”（Asthetik）一詞，意即“感性學”。不過海德格爾在這里完全沒有切中問題。由感性立場來看待“物”和由感性立場來看待藝術（藝術品）及美并不是一回事。特別是近代以來，洛克的“第二性的質”和哈奇生的“內感官”學說盛行，休謨進一步把感性局限于與外在的“物”無關的主觀心理活動，在此基礎上建立起來的“鑒賞力的學說”并不把藝術和美看作對“物”的“感知”，而是看作與人的道德情感和人性有關。甚至鮑姆加通本人對美的理解最終也不是“感性所認識到的完善”，而是“感性認識本身的完善”。至于海德格爾對傳統(tǒng)實體主義和亞里士多德“質料和形式”學說的批評（參看第7—14頁），同樣也只是切中了對“物”的本體論和認識論的問題，而沒有切中美學問題。當然，他立足于現(xiàn)象學而對傳統(tǒng)的“物”的本體論作了很大的改造：他把本體論變成了美學或“詩化哲學”；但正因此使美學不再是美學，而成了地道的本體論。這種本體論作為美學，實際上并沒有完全排除感性，所排除的只是感性的人或人的感性。如他說，藝術作品所敞開的是“金屬閃爍，顏色發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現(xiàn)，都是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏色的明暗、聲音的音調和詞語的命名力量之中”（第30頁）。但這一切都只是世界的“質料”，是世界“世界著”的顯現(xiàn)。對世界的這種看法已經“返樸歸真”到古代最樸素的感受方式上去了，但刻意把人的體驗從中抽掉卻無疑是現(xiàn)代人的一種做作。難道非要把人的感性隱去才能做到“天人合一”嗎？這只說明海德格爾眼中的“人”已經是完全喪失了感性的人，如馬克思所描述的被異化了的人：“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于中；販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價值，而看不到礦物的美和特性；他沒有礦物學的感覺”（《1844年經濟學—哲學手稿》，第79—80頁）。但只有馬克思，才提出了人和自然通過感性而真正達到的本源的內在同一，這就是在揚棄了異化的情況下，“我的對象只能是我的本質力量之一的確證，從而，它只能像我的本?柿α孔魑恢種魈迥芰Χ暈卮嬖謐拍茄暈宜道創(chuàng)嬖謐?，因为稌炓说来任何一庚f韻蟮囊庖澹ㄋ皇嵌閱歉鲇胨嗍視Φ母芯跛道床龐幸庖澹┒家暈業(yè)母芯跛芨兄某潭任蕖保ㄍ?，?9頁）。所以，“人是自然科學的直接的對象；因為對人說來，直接的感性的自然界直接地就是人的感性（這是同一個說法），直接地就是對他說來感性地存在著的另一個人；因為他自己的感性，只有通過另一個人，才對他本身說來作為人的感性存在著”（同上，第82頁）。在這種意義上，“社會是人同自然界的完成了的、本質的統(tǒng)一，是自然界的真正復活，是人的實現(xiàn)了的自然主義和自然界的實現(xiàn)了的人本主義”（同上，第75頁）。自然主義和人本主義的統(tǒng)一，意味著人就是整個自然，而不僅僅是自然的“一部分”。因為“全部歷史、發(fā)展史都是為了使‘人’成為感性意識的對象和使‘作為人的人’的需要成為［自然的、感性的］需要所做的準備。歷史本身是自然史的一個現(xiàn)實的部分，是自然界生成為人這一過程的一個現(xiàn)實的部分”（同上，第82頁）。在人類以前的全部自然史都是人類形成的準備和“質料”，在人類之外的整個自然界都是人的“無機的身體”（而不僅僅是萬物和人的“載體”）：從這個角度看，自然界本身就是大寫的“人”，人的主體性就是自然界（或“大地”）本身的主體性。所以，只有通過實踐和工業(yè)而形成的自然界“才是真正的、人類學的自然界”（同上，第81頁）。離開了人，自然界如何能夠“閃爍發(fā)光”、“朗朗可聽”？顯然，“對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象”（同上，第79頁）。

其次，正因為上述理由，海德格爾認為藝術作品本身是獨立于人的鑒賞的，作品的保存并不在于鑒賞和藝術享受，而在于“保持著意愿的知道”，這種知道“沒有剝奪作品的自立性，并沒有把作品強行拉入純然體驗的領域，并不把作品貶低為一個體驗的激發(fā)者的角色……在保存意義上的知道與那種鑒賞家對作品的形式、品質和魅力的鑒賞力相去甚遠”（第52頁）。雖然藝術行業(yè)通過鑒賞家也能把真正的藝術作品流傳下來，但“作品的保存作為知道，乃是冷靜地置身于作品中發(fā)生著的真理的陰森驚人的東西中”（第51頁），它是拒斥美感的。應當說，海德格爾對藝術作品的唯一性、孤獨性及其中所包含的“陰森”與“親切”、遮蔽與敞開的矛盾的揭示（如見第47、50頁等處）是很深刻的，特別對于現(xiàn)代藝術來說，傳統(tǒng)的藝術趣味已成為平庸的標志，大量具有沖擊力的作品都是借助于陰森的拒斥和遮蔽（如布萊希特所謂“陌生化”）來敞開存在者最本己存在的真理的，而且一般說來，只有某種遮蔽才使得敞開澄明成為可能。海德格爾舉例說：“色彩閃爍發(fā)光而且唯求閃爍。要是我們自作聰明地加以測定，把色彩分解為波長數(shù)據(jù)，那色彩早就杳無蹤跡了。只有當它尚未被揭示、未被解釋之際，它才顯示自身”，“只有當大地作為本質上不可展開的東西被保持和保護之際，……大地才敞開地澄亮了，才作為大地本身而顯現(xiàn)出來”（第31頁）。所以對人的藝術感受和體驗來說，作品必須表現(xiàn)出大地的“自行鎖閉”，必須有所不言、意在言外，才真正是對大地神秘性的敞開。作品或作品中的真理無非就是這種遮蔽和敞開的矛盾的實現(xiàn)。不過，海德格爾在這方面無疑走過頭了。他竟認為“真理在本質上即是非真理”，“這種以遮蔽方式的否定屬于作為澄明的無蔽”，而且在此輕蔑地排除了“辯證”意義上的理解（第38頁），似乎我們只要一味地去尋求那隱秘、晦澀、迷亂的東西，就是在尋求真理了。其實，藝術作品中的遮蔽、沉默、隱忍、“此時無聲勝有聲”，無非是藝術家內心澄明的一種表達方式，他體會到了，卻說不出，或說出即不是（禪宗所謂“才說一物便不是”）；但即使不可言傳，畢竟可以“意會”，所以藝術家、作品和讀者在這種情況下反而有可能是互相通透和透明的、“澄明無蔽”的，這時作品中的“不說”就是藝術家和讀者內心中的“說”，作品中的“反說”倒是內心中的“正說”。此外，藝術家也并不是刻意追求隱晦的，他努力追求的是淋漓盡致的表達，只是在表達的極限上，他只能用沉默和隱忍來加以暗示和隱喻罷了。海德格爾故意將藝術家和讀者、將現(xiàn)實地創(chuàng)造和?郎鴕帳踝髕返摹叭恕敝糜謁奶致鄯段е?，讋蚧看不透?guī)左x飛砩纖逑值惱庵幟讜詰惱帕?，磦蝤造抽W碩砸?guī)祼梨精神祼梨正的×T詒巍薄S牒5賂穸嚳?，哉庬繎Z伎蠢矗勻喚繅埠?，人准s旱淖髕泛筒芬埠?，原韵|隙疾淮嬖諶魏我跎薜畝鰨蛭邯?/P>

全部所謂世界史不外是人通過人的勞動的誕生，是自然界對人說來的生成，所以，在他那里有著關于自己依靠自己本身的誕生、關于自己的產生過程的顯而易見的、無可辨駁的證明。既然人和自然界的本質性，亦即人對人說來作為自然界的此在和自然界對人說來作為人的此在，已經具有實踐的、感性的、直觀的性質，所以，關于某種異己的本質、關于凌駕于自然界和人之上的本質的問題，亦即包含著對自然界和人的非本質性的承認的問題，在實踐上已經成為不可能的了。（《1844年經濟學—哲學手稿》，第84頁，譯文據(jù)KleineokonomischeSchriften,in:BuchereidesMarxismus-Leninismus.Band42.DietzVerlagGmbH，Berlin.1.Auflage1955.S.139.有改動。）

這就是自然界對人來說的感性的透明性。而自然界的異己性和陌生性是人自己造成的，也一定會隨著人自身的進一步的實踐活動而被揚棄，這將導致“人的本質力量的新的顯現(xiàn)和人的存在的新的充實”（同上，第85頁）。人的“此在”（Dasein）在與自然界相同一的意義上被理解為一個不斷豐富和深入的過程，沒有任何障礙可以阻擋人自身本質的無限涌現(xiàn)：這就是以藝術為代表的人類“自由自覺的活動”的真精神。

最后，海德格爾利用德文dichten兼有的一般的“創(chuàng)作”和特殊的“作詩”這兩重含義，而力圖把藝術創(chuàng)作歸結為詩，把詩歸結為語言，把語言引向詩與思（denken）的對話（參看《詩人何為？》，載《林中路》第278、281等頁），最終達到美與真的同一。他也承認，不能把一切藝術都歸結為狹義的詩歌（Poesie），但畢竟認為后者“在整個藝術領域中是占有突出地位的”（第57頁），“狹義上的詩，在根本意義上才是最原始的詩……因為語言保存著詩的原始本質”（第58頁）。在這里，他舉了建筑、繪畫、音樂來作比較，但不知為什么沒有提到舞蹈。舞蹈至少應當和詩歌同樣地原始。對藝術的這樣一種看法并不僅僅表明他受到德國美學傳統(tǒng)的影響（如康德、黑格爾都把詩看作最高藝術，但叔本華和尼采則推崇音樂），而是表明他試圖將藝術驅趕上形而上學哲學之途的苦心。他認為語言是“存在的家”，而不是什么人們交往的“工具”；因此存在是在語言中“在起來”、“道說（sagen）”出來的。真正的道說是詩意的道說，即創(chuàng)造性的道說，這同時也就是真正的“運思”。所以，“唯語言才使存在者作為存在者進入敞開領域之中”，“由于語言首度命名存在者，這種命名才把存在者帶向詞語而顯現(xiàn)出來。這一命名指派存在者，使之源于其存在而達于其存在”（第57頁）。在這里，海德格爾把西方自古希臘以來的“邏各斯主義”發(fā)揮到了極致，同時也對其更深刻的內在含義作了創(chuàng)造性的挖掘。他認為，通常把“邏各斯”（Logos）理解為“言說”是不夠的，從其希臘文的本義來說，它首先意味著“讓看見”；為了讓人看見，必須“展示”、“顯示”（因而與“現(xiàn)象學”有內在聯(lián)系）（參看《存在與時間》，第7節(jié)）；而展示就是“聚集”、“綜合”。所以邏各斯意味著把各種成分（語詞）“聚集”起來，就像博物館把各種事物收集在一起展覽一樣。我們看到，對邏各斯的這種理解正是他對藝術作品的理解的形而上學根據(jù)，因為正如藝術家在藝術作品背后隱而不顯一樣，邏各斯的言說者也被置于括號之中了；正如藝術作品只是“被創(chuàng)造”一樣，邏各斯也是“被展示”、“被聚集”。這樣，人的主動性變成了人的作品的被動性，而人的作品的被動性則“懸欠”著更高層次上的主動性：不是人說語言，而是語言在說人！

但同樣的問題再次提出來了：不是人說語言，是誰說語言？在基督教中，上帝就是“道”；在海德格爾這里，“道”（Logos）是否也意味著上帝呢？我們的確可以看出語言對于人的言說的某種先在性，如果不想把這種先在性輕易歸于上帝的話，難道就沒有更好、更平實的解釋了嗎？其實，按照馬克思的思路，這一點根本就不是什么問題。當然，馬克思沒有專門探討語言問題，但與海德格爾把語言看作“存在的家”類似，馬克思也把語言看作“思維本身的要素”和“思想的生命表現(xiàn)的要素”，這種要素就是“感性的自然界”（見《1844年經濟學—哲學手稿》，第82頁），也就是前述海德格爾所謂世界的“質料”（“閃爍發(fā)光”、“朗朗可聽”等等）。在另一處馬克思說：“精神一開始就很倒霉，受到物質［質料］的‘糾纏’，物質［質料］在這里表現(xiàn)為振動著的空氣層、聲音，簡言之，即語言。語言和意識具有同樣長久的歷史；語言是一種實踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現(xiàn)實的意識。語言也和意識一樣，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才產生的”（《德意志意識形態(tài)》，見《馬克思恩格斯選集》，人民出版社1995年版，第81頁）。顯然，同樣把語言看作思想的“質料”，馬克思和海德格爾的根本區(qū)別卻在于，?譴尤說母行怨叵導瓷緇峁叵道蠢斫庹庵幀爸柿稀鋇模蛭健按嬖凇保砜慫技恿俗胖睪諾摹笆恰保?，灾]蠢次薹鞘恰按嗽凇鋇摹霸謔饋?，也绝r馕蹲湃說睦沸緣納緇嶸睢K運擔骸安喚鑫業(yè)幕疃牟牧希跰aterial，又譯“質料”或“物質”］，——甚至思想家在其中活動的語言本身，——是作為社會的產物給與我的，而且我自身的此在（Dasein）也是社會的活動”（《1844年經濟學—哲學手稿》，第75頁，譯文據(jù)德文本有改動）。換言之，語言之所以是（用海德格爾的術語來說）“存在的家”，只是由于它不過是“此在在世”的“質料”而已。海德格爾的理解卻是顛倒的：作品之所以“使質料出現(xiàn)”，詞語之所以“得以言說”（第30頁），或“經由詩人的使用，才成為并保持為詞語”（第31頁），是由于它道說了、保存了“存在”，揭示了“讓無蔽發(fā)生的敞開領域”，所以“敞開領域才在存在者中間使存在者發(fā)光和鳴響”（第56頁）。這無疑是一條引向神秘主義方向去的思路。海德格爾之所以無法解決藝術作品的本源問題，與這種思路有本質的關系。

本文對海德格爾藝術觀的批評，集中到一點，就是他始終沒有擺脫西方傳統(tǒng)形而上學的一個幻覺，即一切哲學問題都可以歸結到對唯一的一個哲學概念的澄清上，由此便能夠一勞永逸地把握真理，或坐等真理的出現(xiàn)，至少，也能把可說的話說完；卻忘記為自由的、無限可能的、感性的人類實踐活動留下充分的余地。在這一點上，馬克思的視域至今還未被哲學家們超越，并且往往能使我們深入到這些哲學家們的隱秘的底線。這真是一件令人驚奇的事