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文物保護修復(fù)方案范文第1篇

（1）文物破壞嚴重，急需維修。在經(jīng)濟利益的驅(qū)使下，部分文物遭受了嚴重的破壞，甚至一些文物處于常年失修的狀態(tài)，再加上自然環(huán)境的影響，導(dǎo)致文物損壞現(xiàn)象極為嚴重，難以發(fā)揮文物傳承歷史文化的作用。（2）博物館建設(shè)力度不夠。近年來我國加強了對博物館建設(shè)的重視，但是與發(fā)達國家相比，還存在著很大的差距，主要的問題是博物館建設(shè)的力度不夠，出現(xiàn)資金緊張的局面。

2博物館文物保護與管理的有效策略

博物館作為文物的聚集地，對文物保護起到了關(guān)鍵性的作用，因此需要提高博物館文物保護與管理工作的水平，完善文物保護工作。

2.1科學編寫文物保護方案

文物信息的采集是博物館文物保護與管理工作的基礎(chǔ)和前提，對文物保護與管理工作的開展具有重要的作用，因此需要加強博物館文物信息采集工作，充分了解文物的背景，為文物的保護和管理提供參考和依據(jù)。對文物信息的采集是一個綜合性的工作，力求做到全面具體，需要采集文物的照片、歷史信息以及價值評估等多個方面的信息，對文物形成一個全面的了解。其次，要對文物進行科學的檢測，為文物修復(fù)工作提供參考，這就需要借助先進的儀器設(shè)備對文物進行全面的檢測，特別是對其定性和定量的檢測分析，得出文物在材質(zhì)、工藝以及病害機制、保護修復(fù)材料的選擇等方面的信息。在對文物的綜合信息進行收集和分析的基礎(chǔ)上，制訂文物保護修復(fù)方案，為博物館文物保護與管理工作的開展提供有效的支持。

2.2重視博物館文物的預(yù)防性保護

文物的損壞是一個漫長的過程，因此需要加強對文物的預(yù)防性保護。在當前的博物館文物保護與管理中，一般是將文物保護工作放在首位，即在文物遭到破壞以后才開始進行搶救，這樣就加大了文物保護的難度，甚至一些文物在遭受到嚴重破壞以后，很難恢復(fù)到原來的模樣，不利于文物價值的發(fā)揮。因此需要在博物館文物保護和管理中重視預(yù)防性保護，即對文物采取預(yù)防性的措施，結(jié)合文物的病害機制，改善文物的保存環(huán)境，預(yù)防文物病害的發(fā)生。

2.3規(guī)范博物館文物保護與管理程序

為了提高博物館文物保護和管理的效果，需要按照一定的規(guī)范進行文物保護，提高保護技術(shù)的可靠性，因此在文物保護工作中，要嚴格按照審核通過的保護方案實施文物保護工作，并遵循修復(fù)原則對文物進行適當?shù)男迯?fù)，這樣可以有效避免保護性破壞問題的出現(xiàn)。同時所有的修復(fù)材料必須經(jīng)過科學的試驗，對材料的性質(zhì)和性能有一個清晰的把握，最大限度地避免修復(fù)性材料對文物的再次破壞，提高修復(fù)性材料的可行性和科學性。

3博物館文物保護與管理趨勢

近年來各國加強了對博物館文物保護與管理的重視，開展了一系列的保護工作，對保護文物、發(fā)揮文物的巨大價值起到了積極的促進作用，文物保護工作正在向著規(guī)范化的方向發(fā)展。在技術(shù)的支持和政府的幫助下，博物館文物保護與管理呈現(xiàn)出一些新的發(fā)展趨勢：①以人為本。博物館文物保護與管理工作的開展需要依賴于大量的技術(shù)人員，因此博物館文物保護與管理開始重視技術(shù)人員的作用，工作開展呈現(xiàn)出以人為本的特點。在先進工藝的推動下，博物館的文物保護和管理中滲透著多種工藝和技術(shù)，技術(shù)性保護已經(jīng)成為博物館文物保護與管理的重要環(huán)節(jié)，這就突出了人才的重要作用。②全民化。文化遺產(chǎn)保護作為公益事業(yè)，應(yīng)更加注意自身的公共形象，使它的成果惠及廣大民眾。增強群眾的文化遺產(chǎn)保護意識，形成全社會關(guān)心、愛護并參與文化遺產(chǎn)保護的氛圍，充分調(diào)動社會各個方面的力量，使博物館文物保護與管理呈現(xiàn)出全民化的趨勢。③智能化。隨著信息技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的推廣和使用，博物館文物保護與管理工作呈現(xiàn)出智能化的趨勢，很多博物館開始結(jié)合自己的需要，構(gòu)建計算機管理系統(tǒng)，實現(xiàn)對文物保護和管理的實時監(jiān)控，大大提高了文物保護和管理的水平。

4結(jié)束語

文物保護修復(fù)方案范文第2篇

關(guān)鍵詞：華陽宮；壁畫修復(fù)；修復(fù)理念

Abstract：In 2000，the restoration concept such as less intervention，protect existing murals original state and historical information and rescue and migrate endangered murals are implemented in the process of the restoration of murals on the HuaYang Temple historic building group of Ji’nan for the first time．In the process of the second restoration，complying with the traditional Chinese cultural restoration concept, based constantly absorbing western cultural relics restoration concept at the same time, the restoration concept such as unchanged the original，the less intervention, mainly prevention，discover the murals content completely，safety, recognition，maneuverability of restoration material and records the restoration archive completely are put forward and applied in 2009.

Key words：the HuaYang temple；the restoration of Murals；the concept of the restoration

中圖分類號：TU-851文獻標識碼：A

文章編號：1674-4144（2011）-10-38（4）

1前言

華陽宮古建筑群位于濟南市東北郊華山南麓，在黃河以南，小清河以北的平原地帶。北依華山，南臨鏡光湖，依山就勢，高低錯落，相間有序，布局有致，是濟南地區(qū)最大規(guī)模的古建筑群體。華陽宮古建筑群由華陽宮、泰山行宮、凈土庵、關(guān)帝廟、三元宮、凈土庵、玉皇宮、龍王廟、三皇殿、觀音殿、三教堂、棉花殿等古建筑組成，是一處集佛、道、儒于一體的歷史宗教道場，現(xiàn)存單體建筑36座，祀神建筑21座，建筑面積2 600m2。同時，在建筑的墻壁上遺留有五百余平方米的古代壁畫。

華陽宮，因位居華山之陽而得名。華山，又名“華不注”山?！叭A”，古通“花”，“不”即為“夫”的本字，讀如“跗”，“言此山孤秀，如花跗之注于水也”（《山東考古錄》引伏深《三齊記》）。金代以前，華山至鵲山之間是一片，與大明湖相連，史書稱謂鵲山湖，又稱蓮子湖。華山獨峙，旁無連附，水中倒映，如水中芙蓉，而故稱。華陽宮是古建筑群中的一組建筑，因其規(guī)模最大，歷史最久，所以建筑群整體概稱為“華陽宮”，又因殿宇眾多，神像各異，被古人稱為“濟南巨觀”。關(guān)于華陽宮的始創(chuàng)年代，史料中無詳細記載。明代學者王象春在《齊音?元陽子》一書中記載：“晉元陽子，長白山人，得《金碧潛通》一書于伏生（秦朝博士）墓中，細為注解，攜之修真于華陽宮”。這是有關(guān)華陽宮最早的記載。從地理上分析，華陽宮具有山、湖、泉、河之優(yōu)勢的風水寶地。早在遠古，山東民間崇信鬼神，秦漢之際，皇帝多次來岱舉行封禪大典，方士借機把濟南地區(qū)發(fā)展為道教圣地。據(jù)《三國志?武帝紀》載：“東漢時，山東道觀祠宇星羅棋布，而濟南尤盛，至六百余祠”，當中有華陽宮，可見華陽宮是濟南地區(qū)最古老的道教宮觀之一。至金代，史載于金興定四年（1220年）由丘處機的弟子陳志淵拓建，從此香火綿延，經(jīng)久不衰，漸成規(guī)模。至明嘉靖十一年（1532年）改為崇正祠，明萬歷年間（1573～1620年）仍改為華陽宮[1]。從建筑遺存上看，明代有過大規(guī)模的重修和拓建，清代又作修葺。根據(jù)建筑上遺留的落款，民國期間，部分建筑仍有維修，油漆、彩繪、壁畫均作了重繪或補繪。

華陽宮古建筑群遺存的古代壁畫，現(xiàn)存面積五百余平方米，其繪制年代還有待于具體考證，但是根據(jù)相關(guān)的文獻資料、繪畫內(nèi)容、藝術(shù)風格和建筑的歷史變遷可以推斷，壁畫的制作年代應(yīng)不晚于民國初期，最早的時期應(yīng)為明代中后期。華陽宮古建筑群的壁畫主要分布在四季殿、元君殿、十王殿東殿、十王殿西殿、泰山行宮山門、觀音殿、三教堂、關(guān)帝廟前殿、關(guān)帝廟后殿、棉花殿、三官殿、三皇殿等12處建筑內(nèi)。華陽宮古建筑群作為濟南地區(qū)最大規(guī)模的古建筑群體，遺存了多處保存相對完好的古建筑單體，而且大量的明代至民國時期的建筑構(gòu)件、建筑遺跡、石刻、碑刻等文物散存于華陽宮內(nèi)，而最具藝術(shù)特色的建筑壁畫在華陽宮的12處建筑內(nèi)密集的分布，顯示了華陽宮的建筑在建造之日起就形成了繪制建筑壁畫的風俗習慣。

華陽宮古建筑群遺存的大量古代壁畫，從形成之初就因社會環(huán)境和人為因素的影響而被重繪、補繪、維修或被破壞。2000年，從文物部門開始管理華陽宮古建筑群始，到2009年全國范圍內(nèi)的壁畫保護修復(fù)技術(shù)逐漸成熟，濟南市引進西北大學文化遺產(chǎn)學院、西安文物保護修復(fù)工程有限公司的壁畫文物修復(fù)人員、技術(shù)、設(shè)備，第二次全面展開對壁畫的保護性修復(fù)，間隔十年，壁畫的保護修復(fù)理念更加全面、規(guī)范、科學、統(tǒng)一。

2濟南華陽宮古建筑群壁畫首次保護修復(fù)的理念

在2000年開始的首次華陽宮古建筑群壁畫的保護修復(fù)過程中，其修復(fù)理念是，堅持盡可能少干預(yù)原則、保護現(xiàn)存實物原狀與歷史信息的原則以及瀕危壁畫的搶險遷移的原則。2000年山東地區(qū)壁畫保護修復(fù)的技術(shù)、人員相對匱乏，雖然一些傳統(tǒng)的壁畫修復(fù)工藝也能夠勉強應(yīng)對簡單的壁畫病害，但是面對如此大面積需要修復(fù)保護的壁畫，在當時的技術(shù)、人員和設(shè)備的情況下，開展工作十分困難。大部分建筑如四季殿、十王殿東殿、十王殿西殿、元君殿、關(guān)帝廟前殿、關(guān)帝廟后殿、三教堂、三皇殿、棉花殿和觀音殿內(nèi)的壁畫被原封不動的保存下來，只是在墻壁的表面以塑料布封存，防止在建筑維修的過程中傷及壁畫本體。其中四季殿、十王殿東殿、棉花殿等建筑內(nèi)的壁畫有一部分已瀕臨損毀的危險，在建筑修繕過程中不鏟除處理墻壁的地仗層，對這些墻壁地仗層做了暫時的封存處理，即，對壁畫采取最少干預(yù)原則和保護留存現(xiàn)存壁畫實物的原狀與歷史信息原則，許多處瀕臨消失的壁畫得到了原樣保留，為后人的再次保護修復(fù)提供了可能。

三官殿內(nèi)的壁畫，由于整體建筑損毀嚴重，不得不實施落架大修。內(nèi)壁遺存的大量壁畫已經(jīng)被揭取下來暫時收藏于庫房內(nèi)，而且在維修過的內(nèi)墻壁上預(yù)留了重新安裝復(fù)位的空間。這使瀕危壁畫搶險加固與異地遷移的原則得以實現(xiàn)，從而為以后壁畫的原位保護修復(fù)提供了便利。

3濟南華陽宮古建筑群壁畫再次保護修復(fù)的理念

2009年，國內(nèi)壁畫保護修復(fù)的理念、技術(shù)逐漸成熟，全國范圍內(nèi)的壁畫修復(fù)工作逐步開展。2009年6月，濟南市引進西北大學文化遺產(chǎn)學院、西安文物保護修復(fù)工程有限公司的壁畫文物修復(fù)技術(shù)，濟南華陽宮第二次全面展開對壁畫的保護性修復(fù)，其保護修復(fù)理念更加全面、規(guī)范、科學、統(tǒng)一。這次壁畫保護修復(fù)工程從壁畫病害的前期調(diào)查、修復(fù)方案的設(shè)計制定、具體修復(fù)工作的實施落實入手，貫徹了嚴格、科學、合理的文物修復(fù)理念。

根據(jù)《中華人民共和國文物保護法》、《中國文物古跡保護準則》、《中華人民共和國文物保護行業(yè)標準》，及國內(nèi)外較為先進的文物保護修復(fù)理念、方法、規(guī)范，本次保護修復(fù)工程在遵循中國傳統(tǒng)文物保護修復(fù)理念的同時，不斷消化吸收西方的經(jīng)驗，在具體工作過程中應(yīng)用了以下原則。

（1）不改變原狀原則。在保護修復(fù)過程中，保留壁畫的原始歷史信息，保持原有形制、結(jié)構(gòu)、材料和工藝做法，不允許任何導(dǎo)致改變主體和顏色關(guān)系的新建、拆除或改動的修復(fù)。作為文物修復(fù)的最基本原則，不管是“修舊如舊”的原則還是不改變原狀原則，都是在華陽宮古建筑群的壁畫保護修復(fù)過程中要嚴格堅持的基礎(chǔ)性理念。

（2）盡量少干預(yù)原則。凡是近期沒有危險的壁畫本體，應(yīng)盡量少干預(yù)，必須實施干預(yù)時，只對有害、危險部位進行盡可能少的干預(yù)。當壁畫材料老化變質(zhì)程度已經(jīng)很嚴重，且速度很快，如不對它進行保護已無法保存下來時，才采用修復(fù)材料對其進行直接干預(yù)。

（3）采取預(yù)防為主的原則。預(yù)防壁畫病害的進一步加劇、發(fā)展以及新病害的發(fā)生，盡量采用不直接接觸壁畫本體的保護方案。一般保存狀況較好、畫面完整、材料強度較高、老化變質(zhì)不嚴重的壁畫，都把重點放在改善其所處的環(huán)境上，隔絕危害壁畫的外界因素，以預(yù)防對壁畫的潛在危害。

（4）盡可能完全顯現(xiàn)壁畫的畫面內(nèi)容。華陽宮古建筑群壁畫的病害中，以白灰覆蓋遮掩壁畫的畫面占最大比例，因此還原、顯現(xiàn)壁畫的畫面內(nèi)容是保護修復(fù)工作的重點。壁畫修復(fù)的直接目的是保存現(xiàn)有畫面的完整性，盡可能顯現(xiàn)壁畫的所有內(nèi)容，并且在延緩壁畫老化速度、延長壁畫壽命的基礎(chǔ)上以利于陳列展示。

（5）安全性原則。壁畫的保護修復(fù)工作不會對壁畫材料造成進一步損害，不會引入新的危害因素，也不對鄰近文物造成危害，修復(fù)使用的化學試劑、儀器設(shè)備不能對壁畫以及操作人員產(chǎn)生危害，使用的修復(fù)材料應(yīng)該經(jīng)過局部試驗后在確保安全有效的前提下才能全面使用。

（6）可識別性原則。壁畫的本體任何不可避免的增加必須與該壁畫的外觀有所區(qū)別，并且要有一個現(xiàn)代標志。地仗層在補配過程中，新作地仗層與原地仗層有顏色、高度上的區(qū)別。畫面的顏料層如果需要補繪，顏料的顏色、材質(zhì)不能與原畫面混合，應(yīng)該達到既特別相近又有所區(qū)別的效果。對于壁畫文物修復(fù)，西方遵循真實性與可辨識原則，而中國傳統(tǒng)修復(fù)方法，是從文物的美學價值出發(fā)進行“補全”，甚至在很大程度上補配。博物館中展覽陳列的器物修復(fù)大多采取只補全外表，表面并不做出與原器物外表一致的效果，因此外觀和內(nèi)部均可識別。經(jīng)修復(fù)的古代書畫和某些特殊文物雖然在外觀上接近于原始狀態(tài)，但在現(xiàn)代科學工具的幫助下，還是可辨識的。華陽宮古建筑群壁畫的保護修復(fù)過程中，堅持相似不相同的原則，即既保持中國傳統(tǒng)的文物修復(fù)理念，又借鑒了西方的文物修復(fù)中真實性、可辨識性并存的原則。

（7）保護修復(fù)材料的可操作性原則。符合文物修復(fù)可逆性的條件，所用化學試劑、修復(fù)材料原則上應(yīng)當具有可逆性和可再處理性。所有試劑材料不會破壞壁畫的歷史、藝術(shù)、科技信息。應(yīng)選擇無色、透明、無光澤，具備適當?shù)恼辰恿蜐B透力，對畫面的顏料層和地仗層無任何損害，并且具有可逆性的材料。所有材料可在以后需要再次修復(fù)的時候能夠最高程度的去除，材料本身及其分解物不致破壞、削弱壁畫原有的結(jié)構(gòu)、材料和機械強度。加固劑、封護劑和防霉試劑應(yīng)具有較長時間的有效期和老化期，老化后的產(chǎn)物不會對壁畫的材料和結(jié)構(gòu)產(chǎn)生損害。

（8）壁畫保護修復(fù)記錄資料具體翔實，準確完整。記錄內(nèi)容包括壁畫保存現(xiàn)狀的記錄；修復(fù)過程的主要階段以及在修復(fù)過程所發(fā)現(xiàn)的有關(guān)考古、藝術(shù)、工藝、制作材料和其它重要的信息，并以文字、圖片、照片和攝影等形式來多方面記錄；實驗區(qū)域的情況；各種分析測試所使用的儀器、方法、結(jié)果、報告及采樣部位的記錄；實際修復(fù)過程中所用的材料、方法、工具、效果等；修復(fù)方案、修復(fù)具體操作步驟及修復(fù)后的總結(jié)報告；修復(fù)前、修復(fù)過程和修復(fù)后的工作日志、工作記錄、階段性總結(jié)等。

4濟南華陽宮古建筑群壁畫兩次保護修復(fù)的理念對比

2000年和2009年，在文物部門組織對華陽宮古建筑群壁畫保護修復(fù)的過程中，傳統(tǒng)的中國國內(nèi)文物保護修復(fù)的理念得以貫徹實施，而且在第二次保護修復(fù)的過程中，西方的文物保護修復(fù)的理念引入并與國內(nèi)傳統(tǒng)文物保護修復(fù)的理念相結(jié)合，在施工過程中得以體現(xiàn)。兩次修復(fù)理念，既有相同之處，又有若干的不同之點。

首次保護修復(fù)，與當時壁畫保護修復(fù)的技術(shù)水平和工作人員的修復(fù)技藝能力相適應(yīng)，主要堅持了少干預(yù)原則、保護現(xiàn)存實物原狀與歷史信息的原則以及瀕危壁畫的搶險遷移的原則。第二次保護修復(fù)過程中，同樣也堅持了上述原則。這兩次保護修復(fù)過程中，都積極貫徹了最小修復(fù)干預(yù)原則，這是它們的共同點。首次修復(fù)工作過程中，這一原則針對壁畫保存瀕危、修復(fù)技術(shù)較弱的特點，堅持以“人為最小干預(yù)”為原則，尊重文物的“歷史稀缺性”，避免壁畫的不恰當修復(fù)；而在再次修復(fù)過程中，技術(shù)力量的加強使得壁畫本體的修復(fù)順利實現(xiàn)，在研究了壁畫的制成年代、制作工藝、結(jié)構(gòu)特征之后，確認有足夠技術(shù)能力修復(fù)這些瀕危壁畫的情況下才進行修復(fù)。這兩次修復(fù)過程中，相同、相似的文物修復(fù)理念可以歸結(jié)為：保護文物的歷史真實性與完整性。

華陽宮古建筑群壁畫在2000年首次保護修復(fù)過程中，由于受到修復(fù)技術(shù)與條件的限制，對瀕危壁畫本體的搶險遷移為主要理念，對其它壁畫采取了暫時性的物理性封存。可以說，這些理念與當時的客觀狀況相適應(yīng)，不僅僅是修復(fù)技術(shù)力量不足的體現(xiàn)，也是保護壁畫的暫時無奈之舉。

在第二次保護修復(fù)過程中，修復(fù)理念較之上次已逐漸細化、深入、延伸、發(fā)展，其保護修復(fù)工程全面覆蓋當前文物保護修復(fù)中體現(xiàn)的各項原則，成為山東地區(qū)文物保護修復(fù)工程中完整的、全面的貫徹實施文物保護修復(fù)原則理念的規(guī)范化、系統(tǒng)化、統(tǒng)一化的系統(tǒng)工程。

盡可能完全顯現(xiàn)壁畫畫面內(nèi)容的理念是結(jié)合華陽宮古建筑群壁畫的病害類型，針對壁畫在期間被白灰覆蓋的實際情況而率先提出并且要在修復(fù)中一貫堅持的，在這一原則下，壁畫的具體內(nèi)容能夠通過去除覆蓋白灰層而清晰顯現(xiàn)并且為壁畫的藝術(shù)價值、歷史價值的研究提供基本條件。對于多層壁畫同時重疊存在的現(xiàn)象，則針對具體情況區(qū)別對待。四季殿東墻、西墻兩處壁畫，表層晚期的壁畫顏料層已經(jīng)大部分老化、起翹而脫落，不能分辨出壁畫的具體內(nèi)容，只有邊框部分還能依稀顯現(xiàn)，因此以顯示下層早期的壁畫內(nèi)容為主。元君殿處的壁畫有多層重疊現(xiàn)象，表層畫面層被白灰覆蓋，因此晚期的壁畫保存仍然完整，下層早期的壁畫雖然仍然能夠在局部確定存在，但是不能為了追求顯示早期的壁畫而去除表層的壁畫，因此保存并展示表層晚期的壁畫而不盲目追求下層早期的壁畫內(nèi)容即是修復(fù)原則。

安全性原則和保護修復(fù)材料的可操作性原則是基于壁畫保護修復(fù)技術(shù)發(fā)展而提出的。在壁畫病害調(diào)查、材質(zhì)分析過程中，要采用實體顯微鏡、偏光顯微鏡、掃描電鏡、X射線衍射儀、紅外光譜儀、力學強度儀、色度儀等分別進行形貌觀察、壁畫材質(zhì)性能測試、色彩飽和度確認等，準確了解壁畫制作工藝、病害成分及成因、保存狀態(tài)。在保護修復(fù)過程中，壁畫的清洗試劑、地仗加固材料、地仗灌漿材料、顏料層加固材料、防霉殺菌試劑、顏料層封護材料等，以及使用的溶劑等化學試劑，要求不能具有劇烈的毒性，確保環(huán)境和操作人員安全，易于操作，簡單方便。這些試劑材料是區(qū)別于首次修復(fù)過程中使用的，試劑材料的性質(zhì)特征直接影響保護修復(fù)的效果，因此安全性原則以及保護修復(fù)材料的可操作性原則，是區(qū)別壁畫首次保護修復(fù)工作而提出的新的理念。

可識別性原則作為西方文物修復(fù)中的基本理念，不同于中國傳統(tǒng)文物修復(fù)中補全、復(fù)原的做法。華陽宮古建筑群壁畫的修復(fù)，從美學角度上看，所要求的是“遠看看不出，近觀可識別”的原則。融會貫通后的可識別性原則，是既能體現(xiàn)出國內(nèi)傳統(tǒng)文物保護修復(fù)的補全、復(fù)原原則，又能達到破損處修復(fù)后與原作有一定差別，修補處與原畫面內(nèi)容并非渾然一體無法辨別的效果，體現(xiàn)出文物原有部位與新作部分的區(qū)別。中國傳統(tǒng)文物修復(fù)工作中缺少修復(fù)前的方案制定、修復(fù)中的程序記錄以及修復(fù)后的報告整理等，無法準確的掌握了解所修復(fù)文物的歷史狀況并為以后的修復(fù)者留下文字性的記錄。華陽宮古建筑群壁畫在再次保護修復(fù)過程中堅持每一修復(fù)步驟都有全面、完整、準確、詳細的記錄，相比首次保護修復(fù)工作，壁畫的保護修復(fù)記錄檔案得到了加強、細化，形成了規(guī)范化的文物保護修復(fù)檔案，并進而提升為壁畫保護修復(fù)中的普遍原則和理念。

5結(jié)語

華陽宮古建筑群壁畫在兩次保護修復(fù)工作中，貫徹了相互聯(lián)系、逐漸發(fā)展、遞進深入的文物修復(fù)理念。中國傳統(tǒng)的文物修復(fù)理念，在華陽宮的兩次保護修復(fù)中得到了不斷深化、細化、拓展，并且根據(jù)壁畫的實際情況，具體應(yīng)用于修復(fù)過程中。在第二次保護修復(fù)工作中，西方的文物保護修復(fù)理念，與國內(nèi)的傳統(tǒng)文物保護修復(fù)理念相結(jié)合，提出了適應(yīng)于華陽宮古建筑群壁畫保護修復(fù)的各項原則。無論是首次壁畫保護修復(fù)工程中盡可能少干預(yù)、保護現(xiàn)存實物原狀與歷史信息以及瀕危壁畫的搶險遷移的修復(fù)理念，還是二次保護修復(fù)工程中的不改變原狀、盡量少干預(yù)、預(yù)防為主、盡可能完全顯現(xiàn)壁畫的畫面內(nèi)容，堅持安全性、可識別性、保護修復(fù)材料的可操作性，以及全面完整的記錄保護修復(fù)檔案等修復(fù)理念，都最大程度上與壁畫的保存狀況、修復(fù)技術(shù)水平相適應(yīng)，這一系列舉措，對于繼承與發(fā)展中國傳統(tǒng)文物修復(fù)理念，具有重要的意義。

參考文獻：

文物保護修復(fù)方案范文第3篇

【關(guān)鍵詞】數(shù)字圖像;文物保護;虛擬修復(fù);計算機技術(shù)

當今信息化的時代，計算機技術(shù)的快速發(fā)展，極大的促進了社會的進步。目前，數(shù)字圖像隨處可見，隨著數(shù)碼相機、數(shù)字攝像機等設(shè)備的發(fā)展，越來越多的實體被轉(zhuǎn)化為數(shù)字圖像，這些圖像經(jīng)過計算機的加工、創(chuàng)造與設(shè)計，最后在多種媒體上展示給人們。

同時，文物實體修復(fù)的研究和應(yīng)用已經(jīng)非常普遍，文物是人類在歷史發(fā)展過程中遺留下來的產(chǎn)物，它從不同程度上反映了人類社會生活的狀態(tài)，是人類研究自身文化進步的寶貴遺產(chǎn)。

但是，經(jīng)過歷史的侵蝕，遺留下來的文物并不是所有的都會完整的保留下來，很大一部分信息都會在歷史的沖刷中丟失。文物修復(fù)貫穿整個文物的研究和交流，經(jīng)過文物修復(fù)可以滿足文物研究和保護的需求，也更能滿足文物觀賞上的視覺要求。文物修復(fù)和圖像修復(fù)存在共性，早期文藝復(fù)興時期藝術(shù)品的修復(fù)就是運用圖像修復(fù)對文物進行還原。

當今世界，結(jié)合數(shù)字圖像修復(fù)技術(shù)，可以將文物領(lǐng)域的修復(fù)通過計算機在電腦上實現(xiàn)虛擬修復(fù)。這一項應(yīng)用在國內(nèi)都處于起步階段，本文也將首先這一技術(shù)概念與意義，方式方法以及技術(shù)運用進行一些論述。

一、數(shù)字圖像文物虛擬修復(fù)的概念和意義

“基于數(shù)字圖像修復(fù)技術(shù)的文物虛擬修復(fù)技術(shù)就是針對文物數(shù)字圖像損失和損壞的部分，利用現(xiàn)存的圖像信息，按照一定規(guī)則對其進行修補，其目的是恢復(fù)已有信息損的圖像，使修補后的數(shù)字圖像接近或者達到原圖視覺效果”。[1]我們沒有足夠的信息能夠保證被損毀的部分能夠被完整的正確的修復(fù)，只能從人類心理這一角度進行完善，提出各種可能的方案來處理這個問題。

在文物領(lǐng)域，由于很多不可抗拒的因素，出土時期的文物不可避免會存在一些物理或者化學上的反應(yīng)，致使文物無法完整的呈現(xiàn)在我們的面前，文物的缺失和不完整，極大的影響了文物的交流和欣賞。長期以來，文物的修復(fù)都是通過文物工作者手工操作進行，清洗、補色等方式對損毀的文物進行修復(fù)，盡力使文物能夠以完整的效果展示在大家面前。富有經(jīng)驗的修復(fù)師經(jīng)過手工操作，以自己豐富的經(jīng)驗和感知力對實體進行處理，這種修復(fù)方式，文物修復(fù)結(jié)果一旦完成就基本無法再次修改，正如文藝復(fù)興時期修復(fù)美術(shù)作品一樣，稍有疏忽，這些珍貴的文物喪失巨大的收藏價值，因而這種方式存在巨大的風險。

同時，修復(fù)師的個人素養(yǎng)又存在很大的差異，每一個修復(fù)師對每一個文物在認知上肯定都會有一定的禪意，因此不同的修復(fù)師處理的結(jié)果也就會造成文物復(fù)原結(jié)果上的差異。因此，數(shù)字圖像文物虛擬修復(fù)將極大改變這種狀況，借助計算機這一強大的工具，對待修復(fù)的文物進行客觀評估，對已經(jīng)數(shù)字化的文物進行虛擬的修復(fù)，這樣可以快速的提出文物修復(fù)處理辦法，極大的縮短了文物修復(fù)的周期，很大程度上預(yù)防了修復(fù)過程中對文物造成的傷害，盡可能的向人們展示文物的原本面貌。

二、數(shù)字圖像修復(fù)在文物保護中的歷史和方法

圖像修復(fù)技術(shù)是一門古老的藝術(shù)，歐洲文藝復(fù)興時期最開始使用這一藝術(shù)方式，這一技藝為圖像處理提供了諸多的便利。當時，人們的手法相對簡單，為了已經(jīng)丟失的或者笨哦損壞的美術(shù)作品得以還原，或者保持作品的整體效果，當時的藝術(shù)家門憑借自己的豐富的想象力，傾盡自己所學的各種技藝，來填補損壞的部分，使作品得到最大程度的恢復(fù)。限于當時的技術(shù)條件，文藝復(fù)興時期的圖像恢復(fù)對象并不是數(shù)字圖像，他們沒有備份，沒有撤銷，一旦有所疏漏就會使非常珍貴的藝術(shù)品得到極大的損壞，限于技術(shù)水平的障礙，當時的這種操作具有極大的風險。

早期的圖像修復(fù)在圖像處理過程中具有不可逆性，同時在針對實體的操作又是完全手工操作，因而來完成這項工作的人技術(shù)人員必須具有分廠豐富的專業(yè)技術(shù)，才能保證原有的作品不至于得到致命的損毀。上世紀五六十年代，美國和前蘇聯(lián)在開展空間項目的時候，惡劣的成像環(huán)境，儀器巨大的振動，飛行器的不穩(wěn)定使成像造成不同程度的損壞，在當時的有限的技術(shù)條件下，輕微的損壞都可能導(dǎo)致巨大的經(jīng)濟損失，這個時候隨著計算機技術(shù)的快速發(fā)展，數(shù)字圖像修復(fù)技術(shù)也就應(yīng)用而生。為此，美國和前蘇聯(lián)的許多優(yōu)秀的科研工作者針對圖像的還原問題展開了探討和研究，推動了數(shù)字圖像處理技術(shù)的進步。

“由于Internet網(wǎng)絡(luò)的誕生，掃描儀、數(shù)碼相機等的出現(xiàn)，使得數(shù)字照片的數(shù)量急劇增加，人們迫切希望有一種軟件能自動改進他們的照片”[2]。近幾年隨著數(shù)字圖像修復(fù)技術(shù)的發(fā)展，一些成熟的技術(shù)也逐漸展現(xiàn)在大家的面前，在文物信息缺失的基礎(chǔ)上，結(jié)合數(shù)字圖像修復(fù)自身的特點，我們將由易到難，逐步完成對文物的修復(fù)。

我們首先將運用數(shù)字圖像采集技術(shù)對文物進行基本的分類，完成對各類文物的采集，做成文物最原始的的數(shù)字圖像。然后，對文物的數(shù)字圖像中缺失部分進分來，針對不同的種類我們需要采取不同的修復(fù)技術(shù)來完成數(shù)字圖像的修復(fù)。

接下來，我們將運用數(shù)字圖像修復(fù)算法進行文物虛擬修復(fù)實驗，以其最大程度的還原文物原貌，找回文物所丟失的信息，使文物在交流中展現(xiàn)出最大的價值。最后我們還將對文物虛擬修復(fù)效果進行評估，討論數(shù)字修復(fù)后的效果，以便更好的完成對文物實體的修復(fù)。

三、數(shù)字圖像修復(fù)在文物保護中的運用

古代人類日常生活中所使用的一些物質(zhì)材料的豐富性形成了現(xiàn)在復(fù)雜而多樣的文物形態(tài)，金屬、泥塑、紙質(zhì)、木竹，不同的物質(zhì)材料構(gòu)成了不同的物質(zhì)呈現(xiàn)方式，經(jīng)過各種條件的損毀，不同的文物更是呈現(xiàn)出多種多樣的形式保存下來。然而，隨著計算機技術(shù)的進步，這些問題也不再是問題，運用數(shù)字圖像修復(fù)方式都可以完成對這些缺失文物的修復(fù)。我們可以將文物進行分類，再將缺失部分進行分類，從數(shù)字的角度對文物傷害的大小進行不同程度的修復(fù)。

“一類是基于變分PDE（偏微分方程）模型的算法，這種模型對于破損尺度較小、圖像內(nèi)容有光線延伸的圖像，修復(fù)效果好，而且修復(fù)效率高。另一類是基于樣本的圖像修復(fù)算法，它是基于文理合成算法模型的延伸，對于大塊丟失的圖像修復(fù)效果自然”[3]。在文物修復(fù)中，當已經(jīng)存在的信息不能很好的判斷缺失部分，不能夠充分的判斷出缺失部分的內(nèi)容時，我們也不能認為的主觀去完成這一部分的修復(fù)。計算機的虛擬修復(fù)就是如此，修復(fù)過程中，必須由人給計算機指示，標記處破損文物所需要修復(fù)的部位，對于不能判斷的則不需要進行標記，這樣就避免了計算機會錯誤的進行修復(fù)。

四、結(jié)語

數(shù)字圖像技術(shù)是一門應(yīng)用型非常強的一門前沿學科，在很多領(lǐng)域有著非常廣泛的應(yīng)用。雖然技術(shù)已經(jīng)得到發(fā)展，但在當前，這項技術(shù)在文物保護中的應(yīng)用還并未非常完善，在不少方面還存在著進步的地方。

例如，文物修復(fù)時，文物修復(fù)后的效果圖我們是看不到的，如果能夠在修復(fù)前看到這一效果圖，將會極大的促進文物修復(fù)師工作技能的提高。因此，筆者認為這一前沿科技可以隨著社會需求的不斷變化強化自己的功能，滿足文物保護的各項需求，為人民呈現(xiàn)更具欣賞價值的歷史文物。

參考文獻

[1]王展.數(shù)字圖像修復(fù)技術(shù)在文物領(lǐng)域的應(yīng)用展望[J].文博，2012（3）.

文物保護修復(fù)方案范文第4篇

相信大家都看到了畫作表面有多處顏料的空白缺失，這是由于時間的流逝所留下來的缺失磨損，這兩幅畫曾被修復(fù)，但修復(fù)工作者卻并未對缺失顏料處進行修復(fù)補色，這是為什么呢？

也許很多觀眾并未看出來，兩幅畫都進行過整體的基底層顏料層加固，很好地對原作進行了預(yù)防性的保護修復(fù)措施，于是可以一目了然地看出，哪些地方的顏料層剝落了，整體的人物形象都在，缺失的部分都是小塊面且非主要部位，也可以說缺失的部分對視覺效果并無太大影響。兩幅畫的四周可以明顯地看出有白邊流出，這就是整體加固后所留下的痕跡，也是為了保護畫面整體所做的保護措施。

從作品畫面的實際效果，我們可以看出并體會到“預(yù)防性保護修復(fù)”的含義，其中也包括了“最少干預(yù)”這一修復(fù)的核心理念。

較中國書畫藝術(shù)品的裝裱修復(fù)來看，我們的油畫修復(fù)起步較晚，是完全依賴仰仗西方的技術(shù)引進、科學理念。雖畫材基底不同，但是從繪畫大體系的觀念來看，某些宗旨還是大同小異的。

針對中國書畫作品的重裱風，古代書畫裝裱藝術(shù)家多次指出：“書畫不是殘破到一定程度就不必重裱，而重裱將有害無益。”

同樣在油畫的修復(fù)方面，在五六十乃至七十年代，興起過加襯里的熱潮，但如今我們盡可能地嘗試避免使用襯里，因為它總是存在損壞原來的畫布的可能性，也會使得表面看起來晦暗或變深，在更多的時候，對一張沒加過襯里的畫作進行二次修復(fù)時，相比加過襯里的要容易得多。

由此可見，油畫的修復(fù)也是基于上述理論的，在預(yù)防性保護性修復(fù)時，若畫布沒有破洞、裂痕，大多數(shù)情況下不必采取整托畫布的修復(fù)措施，因為重托的過度修復(fù)，會造成很多破壞，修復(fù)工作不應(yīng)造成作品的永久性改變。

1.預(yù)防性保護修復(fù)強調(diào)“整體性”

預(yù)防性保護修復(fù)區(qū)別于商業(yè)性修復(fù)，不是那種“頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳”，而是從根本上解決病根——從油畫出現(xiàn)病癥的根源上采取有效方法，有著一套完整的科學修復(fù)步驟。預(yù)防性保護修復(fù)是博物館收藏中的一個重要環(huán)節(jié)，指基于博物館整體理念的修復(fù)方式，以最少干預(yù)為宗旨，材料遵循可逆性，使用比原作材料相對弱的修復(fù)材料為佳。

2.　修復(fù)應(yīng)從材料的“多樣性”入手

多樣性修復(fù)的選擇，是指每一個修復(fù)師所應(yīng)該具備并且去運用的方法，從每一幅修復(fù)作品前期的檢驗，到制定的修復(fù)技術(shù)方案，都應(yīng)該使用材料設(shè)備多樣性的這一特性，任何一種單一的方法都很難做到修復(fù)的全面性。

而在對修復(fù)材料選擇上，又是重中之重，修復(fù)師大多數(shù)不是缺乏技能，往往是缺乏系統(tǒng)的材料知識，每一位修復(fù)師都有自己的“藥房”，每個修復(fù)師都有自己的試劑配方，材料的多樣性也就此體現(xiàn)出來了，材料學的運用，材料之間的內(nèi)部聯(lián)系，環(huán)環(huán)相扣。每一個修復(fù)過程所用的材料，相互之間的兼容性都需要經(jīng)過實踐和時間的驗證。

修復(fù)用的材料要盡可能配合并遵循原畫材料的體系，譬如一名修復(fù)師如果在古代繪畫作品中使用了現(xiàn)代新型的黏合劑，那作為一名文物保護者，首先他就犯了破壞文物本身構(gòu)造的大忌，這種只是單純地為了得到后期的視覺效果的方法，是不提倡采用的。因為修復(fù)的定義更多的應(yīng)該是保存，而不是去破壞它的原貌。對一幅畫作，修復(fù)師都應(yīng)該去了解它本來使用的是哪些材料，確定之后，修復(fù)工作就在離這個材料體系最接近處尋找獲得，并盡可能地使用相同或接近的材料加以修復(fù)，同時又必須符合修復(fù)材料的可逆性這一原則。

3.　修復(fù)要考慮到“無形的”東西

油畫修復(fù)工作的質(zhì)量，不可以用“保證一百年不變，不用再修”的說法來定性。隨著時間的流逝，所有有機體包括油畫本身都會出現(xiàn)損耗，就算修復(fù)過也同樣會發(fā)生，所以針對時間、環(huán)境條件以及其他情況造成的破壞和惡化，認真保護是必要的，需要定期地對畫作進行檢查和修復(fù)保養(yǎng)工作。

時間和損耗，它們是成正比的，有機體在自然界中會逐漸變舊變老。由此過激過頭的修復(fù)，由于使用了某些材料，在當時甚至一段時間內(nèi)會覺得效果很好，卻違背了自然規(guī)律——讓時間和損耗成了正比，你會感到害怕嗎？例如達瑪樹脂光油，它遲早會隨時間的流逝，或潮濕等原因而毀敗，然而它是可以進行更換而對畫毫無傷害的。此消彼長，基于自然規(guī)律的修復(fù)理念和修復(fù)材料才能更加體現(xiàn)遵循修復(fù)的“可逆性”。

有經(jīng)驗的修復(fù)專家說過：“一個‘好的修復(fù)者’就是這樣的一種人，他所做的是必須的和最低限度的，但又不是太少的?！?/p>

4.　日常維護工作的“必要性”

作為文物保護工作者，要遵守修復(fù)協(xié)會的職業(yè)操守，只要有可能，修復(fù)師應(yīng)當自制材料，只有這樣才能對自己修復(fù)的作品的保存做到心中有數(shù)。需要強調(diào)的是，藝術(shù)品的日常維護比過激過頭的修復(fù)更安全可靠。不是說修復(fù)過了，就可以百年無憂，因為包括環(huán)境變化、人為破壞和修復(fù)本身及修復(fù)材料的變化因素，都會在大自然的變化中隨著時間流逝而消亡殆盡，所以說相應(yīng)的再修復(fù)工作和日常維護工作都是需要循序漸進地進行的。

文物保護修復(fù)方案范文第5篇

150件復(fù)活了的漢代木器,再現(xiàn)了2000年前的歷史細節(jié)。

全國獨樹一幟

“誰也想不到,許多表面上看起來完好無損的漢代木器,內(nèi)部早已千瘡百孔,隨時都有散架的可能!”2009年3月21日,甘肅省博物館文物保護修復(fù)中心主任、副研究員,也是正在進行中的甘肅省博物館館藏木器保護修復(fù)項目組成員張建全說。

這匹漢代木器和其他文物一樣,都是漢朝將士戍守河西走廊的見證。

公元前121年,漢武帝派遣驃騎將軍霍去病兩次突襲匈奴,奪得河西之地六年后,漢武帝在河西走廊陸續(xù)設(shè)立了河西四郡,修建了陽關(guān)、玉門關(guān)。同時,從關(guān)中、河?xùn)|等地調(diào)遣了大量的戍卒、罪犯,充實河西走廊地區(qū)。

到西漢末年,整個河西四郡遷來的人口達到28萬,他們在漫長的長城沿線和匈奴對峙。眾多的戍邊將士和居民也將中原的各種生活用品帶到了河西走廊。他們死后,大量反映當時人們生活的陶樓,反映將士、居民生活的各種木制品成為陪葬。

西北地區(qū)降雨稀少,土壤干燥,很完整地保存了這些漢代的木雕作品。20世紀50年代后,在武威的磨嘴子、雷臺、旱灘坡、清源鎮(zhèn)、長城鄉(xiāng)等地方發(fā)掘出土了非常精美的漢代木器,其中有大型彩繪木軺車馬、彩繪木六博俑、木馬(牛、羊、雞、鴨、狗)、木鳩杖、木牛車俑、木屏風、彩繪木連枝燈、木制塢堡、木斗帳、木版畫等木器精品。

通過這些木器,今天的人們能夠了解到漢代人的生活方式,他們吃的是什么,穿的是什么,乘坐的是什么車,他們的雞舍是怎樣的等歷史細節(jié)問題。

“僅甘肅省博物館保存的漢代木器就有數(shù)百件?！备拭C省博物館歷史考古部副主任李曉青說。甘肅省境內(nèi)的木器主要集中保存在甘肅省博物館和武威市博物館,如果算上河西各個縣、市博物館的木器,估計在千件左右,其中有很多是國家一級文物。

這些漢代木器在全國獨樹一幟。它們不僅給我們展現(xiàn)了2000多年前的社會生活細節(jié),而且有著極高的藝術(shù)價值,是漢代繪畫、雕塑藝術(shù)的見證。

李曉青介紹說:“武威漢代木雕一般都在器物的表面施加彩繪,用木質(zhì)本色,或者用白、紅、黑色為底,再用紅、黃、綠、黑、白等顏色進行勾勒,色彩明快,造型簡潔,形象生動。”

甘肅省博物館館長俄軍說:“這些漢代木雕大部分以現(xiàn)實生活為題材,把原始的浪漫精神、神異美學和寫實主義融為一體。工匠們根據(jù)不同的刻畫對象,采用方塊構(gòu)圖,使主體鮮明開朗,給人以明快、樂觀、真實之感,用粗獷的輪廊在飛揚流動中表現(xiàn)出力量和氣勢之美,給人以古拙之感。”

美麗的錯覺

這些在地下埋藏了近2000年的木器,正面臨著一場新的災(zāi)難。2003年,國家文物局組織的全國館藏文物腐蝕調(diào)查表明,甘肅省館藏木器中77%存在中度病害。

張建全說:“木器病害主要表現(xiàn)為糟朽、干裂、起翹、變形、殘損、斷裂 、彩繪脫落等等?！?/p>

造成木器病害的主要原因是木材本身的缺陷,在埋藏環(huán)境及腐朽過程中,許多器物因糟朽變得殘缺不全或支離破碎;其次,出土時或出土后缺乏有效的科學保護和管理,使本來潮濕的器物在自然干燥過程中遭受到更大的損壞,甚至有的器物稍一觸及,即碎為數(shù)塊或成粉末。

“許多表面上看上去神采奕奕的木馬、木牛,實際上已經(jīng)到了支離破碎的程度,輕輕觸摸都有可能使它們散架。它們的完好無損實際上是一種錯覺!”張建全說。

為何會有這種錯覺呢?

原來,這些在地下埋藏了2000年的木器,材質(zhì)表面吸附墓室中的濕氣且受水分張力承托,暫時維持著自身結(jié)構(gòu)平衡。而出土后,環(huán)境發(fā)生了變化,木器的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也迅速改變。

“出土后因考古現(xiàn)場搶救不及時或保護措施不當,尤其是外部環(huán)境驟變及博物館藏品保存環(huán)境的不穩(wěn)定變化,器物形態(tài)和顏色會隨之發(fā)生很大改變,甚至會因表面失水、干裂而引起內(nèi)部結(jié)構(gòu)失衡,繼而加劇了器物變形、殘損?！睆埥ㄈf。

另一方面,由于甘肅省許多文博收藏單位的陳列展廳條件惡劣、庫房保存環(huán)境差,這些對甘肅出土糟朽木器的安全構(gòu)成了嚴重威脅。

2007年,經(jīng)甘肅省文物局批準甘肅省博物館啟動了該項目,12月20日修復(fù)項目正式開始,到2008年12月第一期維修全部結(jié)束。這個維修項目是甘肅省規(guī)模最大的一次館藏木器修復(fù),共分為兩部分:第一部分為省博物館保存木器,共計150件;武威和高臺博物館的木器是第二部分,共計145件。

“打針”治愈木獨角獸

獨角獸是“能觸邪佞,性別曲直”的神獸,漢代人喜歡在墓中放入獨角獸,作為鎮(zhèn)墓神獸。此次修復(fù)的木獨角獸給我們再現(xiàn)了漢代的生活風俗。

這件木獨角獸以深藍色作底,上用白、黑二色繪出相同的弧條紋,頭和身軀為剛健的長方形,外形粗獷,展現(xiàn)了漢代人勇武豪爽的性格。

“我們看到這只漢代木獨角獸時,感覺挺好的。整個完好無損,沒有任何損傷,等觸摸后,才發(fā)現(xiàn)彩繪層和內(nèi)部結(jié)構(gòu)非常脆弱,輕輕一碰就開始掉渣了,真有點無從下手的感覺。”項目組成員田小龍說。

修復(fù)人員給這件木獨角獸進行了一場細致的“手術(shù)”。通過各種科學儀器分析、檢測,查找病因,對木材的材質(zhì)成分和病害機理進行研究,找出“病原體”后再制定出相應(yīng)的保護方案――這也是所有文物修復(fù)工作的第一步,然后對癥救治。

張建全說:“這件木獨角獸彩繪層起翹比較厲害,我們借鑒了壁畫彩繪層加固技術(shù),用針管吸入加固材料,然后滴滲到木材里。先用針頭插入木獨角獸木材表面彩繪空隙中,將加固材料非常緩慢地推入,這樣就把彩繪層粘結(jié)在木材表層,起到加固的作用。這個過程非常緩慢,而且一旦開始就不能停,必須處理完一塊木頭,才可以停下。僅僅這個木獨角獸的修復(fù)三個人就用了一個月的時間?！?/p>

在修復(fù)中,首先對病害文物做科學分析,然后仔細研究分析結(jié)果,制定保護修復(fù)方案。此次修復(fù)的150件木器,都是如此,修復(fù)方案和補救方案缺一不可。

俄軍說:“根據(jù)每件木器或同一件器物不同部位顏料損害狀況不同,我們采用了不同的修補方法,有的是通過滴滲對彩繪層進行加固,起翹部分則小心回貼,使其復(fù)位。彩繪層有裂隙的部位也可以采用同樣方法處理。一般需重復(fù)滴滲五次左右方可達到較滿意的效果。修復(fù)中我們遵循最小干預(yù)原則、可再處理原則、不改變原狀原則和可辨識原則,在遵循這些原則的前提下,制定切實可行的修復(fù)方案?！?/p>

“彩繪”穿上了保護衣

甘肅省出土的木質(zhì)文物大多有彩繪,尤其是木俑、木馬等。如何保護這些器物上的彩繪,對項目組來說無疑是一個挑戰(zhàn)。

最大的難題不是用什么手段保護,而是如何保護,怎樣才能在不損傷文物的同時,實現(xiàn)保護的目的。

由于出土木器長期處于墓葬中,在木器表面除附著一層土垢外,還附著一些細小顆粒的沙子,還有大量的可溶鹽分,出土后隨著保存環(huán)境的變化(濕度的變化),在表面結(jié)晶、析出。如果不及時清除,可能對木質(zhì)文物形成潛在的危險。

“我們對木材表面進行‘清洗’,如同醫(yī)生對病人傷口進行清理。這看上去很簡單,實際上卻包含了一系列涉及化學、物理、材料和環(huán)境等多種學科的復(fù)雜過程?！碧镄↓堈f。

按照修復(fù)步驟,先要先對污垢采樣分析,以便“對癥下藥”,選擇不同的方式和藥劑。清洗過程大多使用機械性處理方式,對于無法清洗掉的污垢,則采用化學處理。

項目組成員陳庚齡說:“在正式清洗前,先將藥液涂在局部試驗,效果理想才能大面積使用,以免發(fā)生‘保護性破壞’。”

然而,這些程序卻在一塊漢代的棺板畫上遇到了問題,這塊棺板畫從庫房里取出來的時候已經(jīng)模糊不清,而且木質(zhì)也已腐朽不堪。張建全說:“按照程序,我們應(yīng)當先清理表面的灰塵,但在操作中卻發(fā)現(xiàn),細細的羊毛刷子一刷上去,彩繪就已經(jīng)出現(xiàn)了剝落的跡象。一時間,修復(fù)工作陷入了僵局。經(jīng)過幾天的琢磨,我們決定反其道而行,先進行初步加固?！?/p>

修復(fù)人員先將一種非常稀薄的保護液噴灑在棺板畫上,在保持濕度的情況下對其進行清理,這樣才能達到非常好的效果。清理,僅僅是第一步,緊接著就是對癥施藥,也就是把選配好的保護液涂在畫面上。

經(jīng)過處理后的棺板畫換了一幅面孔,曾經(jīng)被黃土覆蓋的木板顯露出了原形,人們依稀能從畫面上看到男女人物以及他們所穿衣服的樣子。

遇到新問題

甘肅的絕大部分地方氣候干旱,應(yīng)該說可以遠離霉變。然而,這次修復(fù)中卻遇到了新問題――霉菌。

有一件漢代木俑,肉眼看上去非常漂亮,拿到放大鏡下卻發(fā)現(xiàn)木俑的頭部和背部已經(jīng)開始霉變,如果不及時處理,一個個黑色的小斑點將會徹底把它毀掉。

霉菌是一種生命力極強的細菌,大量微生物和霉菌的蔓延、侵蝕,常會引起木質(zhì)的高度腐蝕。木器防霉在南方已經(jīng)有非常成功的經(jīng)驗了,但在甘肅卻很少出現(xiàn),過去,防霉主要針對的是古籍、字畫。

在修復(fù)過程中,工作人員發(fā)現(xiàn)南方的經(jīng)驗在這邊用處不大,主要原因是空氣的干濕度不一樣,這些霉菌似乎已經(jīng)適應(yīng)了甘肅的氣候,在霉菌不易存活的干燥環(huán)境中,它們依然能生長。

經(jīng)過多次篩選,項目組找到了一種新的防霉材料――麝香草酚,這種防霉材料效果非常明顯。

實際上,文物修復(fù)不一定都是采用高科技手段,有些時候,需要的是細致和耐心。張建全說:“對脫落、斷裂部件,我們采用漢代棺板木作為復(fù)原材料,對殘損、破損部位實施修補、復(fù)原修復(fù),盡可能恢復(fù)其原貌?！?/p>

修復(fù)項目組成員韓鑒卿已經(jīng)有10年的修復(fù)文物經(jīng)歷,他是一個心靈手巧的人。在待修復(fù)的文物中有一匹三條腿的木馬,究竟是什么原因讓這匹木馬變成了三條腿呢?韓鑒卿說:“現(xiàn)在,我們已經(jīng)無從知曉了。我想應(yīng)該把它的腿復(fù)原,我們決定給它配一條腿,使這匹三條腿的馬,能夠重新站立?！?/p>

修配一條腿,就是按照現(xiàn)有的一條腿,雕刻出另一條腿來,這個工作并不容易。因為這匹馬和其他的不一樣,其他馬都是四蹄著地,而這匹馬是三蹄著地,一腿彎曲,斷掉的部分恰好就是彎曲的。

“這就有難度,因為我們無法知道木馬蹄子的彎曲程度?！表n鑒卿一邊修復(fù)其他的器物,一邊琢磨木馬小腿的形狀。有一天,他忽然發(fā)現(xiàn),木馬關(guān)節(jié)下面有點殘存的彎度,這下他明白了,木馬的蹄子應(yīng)該是向后彎曲。

“我找了一塊同時代的廢棄木材,按照要雕刻的內(nèi)容切下了一塊,按照想好的木馬前腿的形狀進行雕刻。這些棺板早已朽爛,雕刻起來使不上勁,刀子稍微一用力,一大塊木頭就被削掉了。只能一點一點進行雕刻,大概用了一個多星期的時間才將木馬的前腿雕好?！?/p>

項目組不僅修配了木馬的腿,還給幾輛漢代木車配上了車輪。在3月21日的中期驗收會上,國家文物局組織的專家組對他們的修復(fù)工作給予了極高的評價。