一、音樂功能的核心審美功能

1.音樂對精神的陶冶與教化我們都知道，一部好的音樂作品，無論是題材和體裁，都蘊(yùn)含著作者在創(chuàng)造時(shí)所傾注的人文情懷，都具有一定的文學(xué)性。例如德沃夏克的《第九交響曲》的第二樂章,也是整部交響曲中最為著名的樂章，經(jīng)常被提出來單獨(dú)演奏，其濃烈的鄉(xiāng)愁之情，正表達(dá)出作者身處他鄉(xiāng)對祖國無限眷戀之情；而在舒伯特的《冬之旅》中，可以感受到作者的古典浪漫主義的情懷。因此，音樂對于人類的精神熏陶是巨大的，人們在欣賞音樂的過程中潛移默化的受到其陶冶與教化，在給人以豐富愉快的精神享受的同時(shí)，使聽者與作者的精神產(chǎn)生共鳴，讓聽者的思想境界也得到了提高與深化。每當(dāng)我們聽到聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》的時(shí)候，讓人們不禁想起在革命斗爭年代為祖國拋頭顱、灑熱血的革命烈士，這些鮮活的形象盡管是在今天和平的年代仍然能夠給國人極大的鼓舞與激勵(lì)，每當(dāng)這首歌曲奏響的時(shí)候，我們都能感受到它在時(shí)時(shí)刻刻的激勵(lì)人們熱愛祖國，盡自己最大的努力為祖國開創(chuàng)美好的未來，它體現(xiàn)著中華民族的尊嚴(yán)和榮譽(yù)。

2.音樂對人格的構(gòu)建與塑造隨著現(xiàn)如今社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代人對于生存的理解早已不是停留在延續(xù)生命和繁衍后代上了，現(xiàn)代人對于生存的理解更多的體現(xiàn)在人格的塑造和完善方面。而音樂就在人類人格的構(gòu)建和塑造方面具有十分重要的實(shí)踐意義。古人就開始崇尚通過音樂塑造人格的應(yīng)用方法，目的在于使人們達(dá)到音樂所創(chuàng)造的理想境界。優(yōu)美崇高的音樂能夠使人有愉悅的身心享受，并且在給人帶來享受的同時(shí)給人以強(qiáng)大的精神動力與精神力量，讓人們可以接觸它，最后變得崇高而偉大，在潛移默化中塑造人格特點(diǎn)。音樂可以激勵(lì)人追求崇高的理想，可以塑造完美的人格與高尚的品格，讓人時(shí)刻保持正直、善良、誠實(shí)的品行，使得人免于浮躁、喧囂，讓心境恢復(fù)于平靜中。音樂的實(shí)踐與鑒賞不僅可以增強(qiáng)人的意志力，而且讓人具備克服困難的勇氣和決心，向著自己設(shè)定的目標(biāo)不斷的努力，在過程中就算辛苦也不言放棄，最終達(dá)到自己想要的結(jié)果。這種百折不撓、永不屈服的人格魅力也可以在音樂中慢慢塑造與培養(yǎng)，最終成為一個(gè)人終身所具備的良好品質(zhì)。

二、音樂功能的現(xiàn)實(shí)意義

1.音樂功能的重要性音樂離開了其功能就無法理解它的產(chǎn)生與發(fā)展，也無法體會其價(jià)值與魅力。音樂可以培養(yǎng)人豐富積極的情感結(jié)構(gòu)、塑造人勇于探索的創(chuàng)造力，還可以讓人類時(shí)刻保持一個(gè)美好的心境，去追逐一切向善和美好的事物，而摒棄一些丑惡的事物。音樂涉及人的需求，同時(shí)和人自身的不斷發(fā)展密切相關(guān)，人在音樂審美活動中達(dá)到全面、自由發(fā)展的理想境界，音樂的價(jià)值功能伴隨著人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)也得到了最大限度的體現(xiàn)。

2.音樂功能的現(xiàn)實(shí)意義在現(xiàn)代高度文明的社會里，人類需要音樂，應(yīng)該懂得怎樣去欣賞音樂，并讓音樂成為為人類服務(wù)的有利工具。因此，讓音樂的功能教育深入人心是現(xiàn)代教育中不可或缺的一個(gè)重要環(huán)節(jié)之一。具體來說，首先要使音樂的功能貫通于整個(gè)社會，用以提高人們的音樂素養(yǎng)與素質(zhì)，這樣才能使得人們在充分欣賞音樂和剖析作品的時(shí)候凈化自己的心境，塑造自己良好的人格品質(zhì)。因?yàn)椋魳肥且环N具有巨大感染力的藝術(shù)形式，它會用一種潛在的精神力量慢慢的浸潤著人們的身心，使得聽者在情感上得以調(diào)節(jié)，心靈得以凈化，情操變得高尚。其次，要更加深入地了解音樂功能，讓人們理性的選擇和使用音樂，摒棄音樂中所帶來的負(fù)面和消極的情緒，加強(qiáng)音樂功能的效用。例如，可以利用不同的音樂類型來達(dá)到不同的體驗(yàn)效應(yīng)，司機(jī)在開車過程中可以聽一些像《鄉(xiāng)村之路》、《波西尼亞浪漫曲》等舒緩些的音樂，這些樂曲既能消除司機(jī)旅途的寂寞，還能幫助他克服緊張的情緒，實(shí)現(xiàn)安全駕車的目的。因此，了解不同音樂的功能價(jià)值后來幫助人們在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候選擇聽取怎樣的音樂，以更好的達(dá)到音樂功能的目的。再次，充分認(rèn)識音樂的功能使音樂能夠更加健康的發(fā)展，在日常生活和社會實(shí)踐活動中豐富地表現(xiàn)人民群眾的生活，弘揚(yáng)正能量。現(xiàn)代社會里，人們對于音樂的需求空前加大，在結(jié)束一天疲累的學(xué)習(xí)工作后，一首好聽的樂曲既能夠使得人們放松身心，達(dá)到身心的平靜，又能夠改善人們的性情與情感，溝通人際關(guān)系，進(jìn)而增進(jìn)社會文明。

編者按：本論文主要從可識別性及安全性的統(tǒng)一；功能性及人文因素的有機(jī)結(jié)合；體現(xiàn)和加強(qiáng)公共藝術(shù)的場所特征等進(jìn)行講述。包括了注意力加倍集中、注意焦點(diǎn)引向遠(yuǎn)方、視野縮小、前景細(xì)部開始模糊、視覺變得遲鈍、功能性及人文因素的有機(jī)結(jié)合這一特征主要是就城市交通環(huán)境中的公共設(shè)施而言等，具體材料請見：

論文關(guān)鍵詞：城市交通公共藝術(shù)

論文摘要：隨著社會政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及人們對生活環(huán)境要求的提高，對城市公共交通環(huán)境建設(shè)的要求在我國許多城市已經(jīng)相當(dāng)迫切。公共藝術(shù)合理地融入到城市交通環(huán)境中可以有效地提高城市交通環(huán)境的質(zhì)量和人文品質(zhì)。本文從可識別性及安全性的統(tǒng)一、功能性及人文因素的有機(jī)結(jié)合、體現(xiàn)和加強(qiáng)公共藝術(shù)的場所特征三個(gè)方面來闡釋公共藝術(shù)在城市交通環(huán)境中應(yīng)用的基本原則。

城市交通是連接城市活動的重要紐帶，同時(shí)也是市民戶外活動的重要公共空間，其形象是一個(gè)城市對外的窗口。市民在城市中上班、購物、旅游或散步，沿途看到的或許只是一組毫無關(guān)系的景象，從中卻可以獲得一個(gè)整體的城市印象。而當(dāng)前，隨著城市車輛的劇增，由此而導(dǎo)致城市道路迅速擴(kuò)張及由鋼筋混凝土架構(gòu)的立交橋不斷增加，再加上功能主義規(guī)劃原則的主導(dǎo)，城市交通整體上呈現(xiàn)一種生硬、冷漠的面孔，城市間的差異性也正在逐漸消失。因此，從藝術(shù)與人文的角度重新審視當(dāng)前的城市交通環(huán)境，無疑是具有現(xiàn)實(shí)意義的事情。交通與藝術(shù)的結(jié)合，在國際上已得到高度重視。首屆城市藝術(shù)與公共交通國際研討會于1992年在英國的威克菲爾德舉行，以后每兩年召開一次，研討會的目的是促使從事公共領(lǐng)域建設(shè)的人士理解藝術(shù)的重要作用，并大力提倡和推動公共領(lǐng)域的設(shè)計(jì)活動。

城市交通按道路的性質(zhì)主要可以分為兩類：1.機(jī)動車道：快速路、軌道交通、城市與城市間連接的高速公路等；2.非機(jī)動車道：步行街、自行車道、過街天橋、過街通道、商業(yè)街等。

公共藝術(shù)如何在城市交通環(huán)境中應(yīng)用，主要應(yīng)考慮如下幾點(diǎn)：

論文摘要：雕塑的產(chǎn)生和材料是分不開的，雖然大多情況下材料只是一種媒介，但人們對材料探索和加工工藝掌握的過程，也是雕塑的制作、審美和形式發(fā)展的一個(gè)過程?，F(xiàn)代雕塑的發(fā)展過程也是對固有雕塑材料探索、拓展的過程，本論文由整理提供隨著雕塑概念的解構(gòu)，雕塑材料的內(nèi)涵和外延也將發(fā)生很大的變化。

一、雕塑材料與中國傳統(tǒng)雕塑發(fā)展

《圣經(jīng)》云：上帝用塵土按自己的模樣創(chuàng)造出世上第一個(gè)男人亞當(dāng)。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結(jié)下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產(chǎn)生與物質(zhì)材料分不開，雕塑形象是借助物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來的。雕塑史的發(fā)展，撇開雕塑語言自身發(fā)展規(guī)律外，與人類科技文明的發(fā)展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創(chuàng)造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經(jīng)火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個(gè)詞的“雕刻和塑造”的內(nèi)涵已經(jīng)具備。后隨青銅冶煉技術(shù)的發(fā)展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發(fā)展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴(kuò)大，制作工藝的精細(xì)也成為可能，當(dāng)然這里涉及到材料來源和其他諸如運(yùn)輸、安裝等基礎(chǔ)科學(xué)技術(shù)。在傳統(tǒng)雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發(fā)展，對材料的運(yùn)用已非常成熟。

中國古代掌握雕塑材料的情況如下：

*130～50萬年前：原始人群時(shí)期。打制粗糙的石工具。

*2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術(shù)雛形。

漢語言文學(xué)畢業(yè)論文

漢語言文學(xué)畢業(yè)論文

目錄

一、現(xiàn)代漢語部分

二、寫作部分

三、文學(xué)理論部分

一、概念的界定

這個(gè)短語是一個(gè)完整的學(xué)術(shù)概念或理論范疇，單說“原生性”就不足以揭示其內(nèi)涵。本課題所說的“民間藝術(shù)的原生性”，是指民間藝術(shù)之與生俱來的天然的文化基因。說它是“原生性”，就是說這種性質(zhì)不是次生的，也不是后起的。一切后起的性質(zhì)都會因時(shí)代進(jìn)化而改變，唯有原生性不會變。當(dāng)然，永久的一成不變是不可能的，這里不過是強(qiáng)調(diào)其褪變極為緩慢而已。這是一種超越時(shí)空而恒常穩(wěn)定的內(nèi)在質(zhì)素。說它超越空間，就是說不同國家、不同民族、不同地區(qū)的民間藝術(shù)，皆具有這一種性質(zhì)，不謀而合，不約而同，不求同而自同，雖然形貌有異，而精神趣味仍是相通相近的。說它超越時(shí)間，就是說無論是遠(yuǎn)古的原始藝術(shù)，現(xiàn)在的原始部落藝術(shù)，以及偏遠(yuǎn)地區(qū)的民間藝術(shù)，也都具有這種相通相近的藝術(shù)特質(zhì)。這種可以感知而難以指實(shí)的藝術(shù)特質(zhì)，就是民間藝術(shù)的原生性。

二、國內(nèi)研究狀況述評

在國內(nèi)，民間藝術(shù)的原生性是著名文藝學(xué)家張道一先生反復(fù)提到的一個(gè)理論范疇。不過他所用的不叫“原生性”，而叫“原發(fā)性”，但實(shí)際內(nèi)涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國民藝學(xué)發(fā)想》中，第一次提及民間藝術(shù)的原生性特點(diǎn)。他說:“民間藝術(shù)……其作者主要是基層的勞動者(在我國主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者)，他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自娛性，其地域性也很強(qiáng)。就這個(gè)意義上說，它帶有藝術(shù)的‘基礎(chǔ)’和‘礦藏’的性質(zhì)?！笔旰?，他在為其博士生、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長潘魯生教授的《民藝學(xué)論綱》作序時(shí)，再次指出:“由于民間藝術(shù)出自下層的勞動者，帶有‘原發(fā)性’，與大眾生活直接聯(lián)系，因而以實(shí)際應(yīng)用者居多?！逼浜蟮搅?005年，他在《民間美術(shù)的二分法》一文中再次強(qiáng)調(diào):“研究民間美術(shù)，包括研究民間美術(shù)的分類，一定要注意它的原發(fā)性和生活的特點(diǎn)，不能脫離開大眾的實(shí)際活動?！睆埖酪幌壬奈恼掠幸粋€(gè)特點(diǎn)，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發(fā)，舉重若輕，深入淺出，隨處生發(fā)，所以讀起來很輕松。但與此同時(shí)，因?yàn)樗淮缶心嘤谡撐牡膶懽鞒淌?，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來沒有正面界定過它的內(nèi)涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說的民間藝術(shù)的“原發(fā)性”，實(shí)際主要是指其實(shí)用功能與審美功能渾然一體的性質(zhì)。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術(shù)的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發(fā)性”內(nèi)涵都是相通的。如他在《中國民藝學(xué)發(fā)想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發(fā)展的序列告訴我們，人類最初的造物活動是從實(shí)用開始的，在實(shí)用中發(fā)展了審美。當(dāng)社會分工逐漸細(xì)致，物質(zhì)文化和精神文化各自獨(dú)立之后，工藝文化并沒有解體，一起延續(xù)至今，因而它帶有綜合性和本元性。……從這個(gè)意義上說，工藝的內(nèi)涵不是太窄而是非常之寬，理所當(dāng)然成為美術(shù)的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動的實(shí)用與審美一體化的性質(zhì)，所以與“原發(fā)性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說:“民間藝術(shù)是一種‘母體’性的文化，對于一個(gè)民族來說，各種專業(yè)藝術(shù)可以升得很高。但民間藝術(shù)是孕育一切的基礎(chǔ)，所以說民間藝術(shù)既是民族藝術(shù)之流，又是民族藝術(shù)之源?！庇终f:“本元文化就其性質(zhì)和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態(tài)之一，也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的，就其主流來說，多帶有實(shí)用性，既保持著本原文化的特點(diǎn)，又是本元的?！薄笆聦?shí)上，人類創(chuàng)造的文化，首先是兼有物質(zhì)和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術(shù)?！睆埖酪幌壬@些看上去似乎大同小異的說法，實(shí)際上顯示了他對民間藝術(shù)特征探索的執(zhí)著，他不是在自我重復(fù)，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準(zhǔn)的表述?！霸酢敝霸保c“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，可見張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術(shù)的原發(fā)性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長潘魯生教授，在他的博士學(xué)位論文《民藝學(xué)論綱》中，充分領(lǐng)會了張道一先生學(xué)術(shù)思想中這一重要內(nèi)核，對民間藝術(shù)的原發(fā)性作了進(jìn)一步探討。他對張道一先生各種散見的說法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認(rèn)識并強(qiáng)調(diào)了原發(fā)性特征之于民間藝術(shù)的重要意義。他說:“原發(fā)性特征是民藝與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一，也是它的母體性特征?！边@不僅突出了原發(fā)性特征對于民間藝術(shù)的重要意義，同時(shí)也突顯了原發(fā)性范疇對于民藝學(xué)學(xué)科建構(gòu)的重要意義。其次，他對“原發(fā)性”概念的產(chǎn)生作了描述性的闡釋。他說:“與生活的接近還使民藝保留了藝術(shù)發(fā)生時(shí)的特征，即原始藝術(shù)時(shí)期藝術(shù)與生產(chǎn)活動或生活情景的一體化，在這種藝術(shù)活動中物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)相交織，創(chuàng)造了既有實(shí)用價(jià)值又溶合了審美功能的產(chǎn)品?！M管民藝與原始藝術(shù)的這種性質(zhì)不可等同，二者是不同的社會環(huán)境中造成的藝術(shù)，但這種接近生活的原發(fā)性特征卻是一致的。”這一段話表明，所謂“原發(fā)性”，就是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度來看的原始藝術(shù)發(fā)生(產(chǎn)生)時(shí)期的基本特性，其基本內(nèi)涵就是實(shí)用價(jià)值與審美功能的一體化。其三，他對張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說法。他說:“民藝的各種創(chuàng)造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因?yàn)楹笫赖脑煳镂幕療o不生發(fā)于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化?！边@種表述，一方面是使原來帶有神秘意味的“本元文化”頓時(shí)顯得清楚明白，但同時(shí)也喪失了張道一先生原來說法的一些微妙意味。應(yīng)該說，當(dāng)張道一先生用“本原文化”時(shí)，他確實(shí)是指“人類最初的文化形態(tài)”即原始文化;但當(dāng)他用“本元文化”或“本元性”時(shí)，他是在拋開時(shí)代概念，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的民間藝術(shù)仍然一直葆有的物質(zhì)功能與審美功能相統(tǒng)一的文化特質(zhì)。從這方面來看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會，而“本元文化”則可以超越時(shí)空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學(xué)者對民間藝術(shù)的原生性作過探索。如中國藝術(shù)研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見于她的論文《論工藝美術(shù)的原生性與再生性》。

這篇論文有兩個(gè)重要觀點(diǎn)。其一，她認(rèn)為民間藝術(shù)或傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有保持民族原生性文化的載體功能。她說:“人類最初的工藝美術(shù)是一座橫架在原始混沌世界和現(xiàn)代文明世界之間的橋梁。所以，認(rèn)識和了解由原始文化一直發(fā)展下來的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動因以及其最初始的原生性。也可以說，其是一個(gè)民族原生性文化的儲存器。”其二，方李莉認(rèn)為，原生性藝術(shù)所葆有的“野生”文化基因具有著超強(qiáng)的生命力。她說:現(xiàn)在的生物技術(shù)創(chuàng)造出了某些具有優(yōu)良特性的新的作物品種，整齊、高產(chǎn)甚至具有天然抵抗蟲害的能力。但這種實(shí)驗(yàn)室里創(chuàng)造出來的新品種很快會形成各種天敵，有時(shí)只有幾個(gè)生長季節(jié)就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強(qiáng)它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環(huán)境。也就是說，現(xiàn)代作物的基因是軟弱的?！谶@種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個(gè)足夠強(qiáng)壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環(huán)境的激烈斗爭中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養(yǎng)的人工作物所沒有的一種抵抗力。這是借用生物學(xué)的遺傳基因?qū)W說來講“文化基因”，非常生動而恰切。尤其具有啟發(fā)意義的是，近現(xiàn)代藝術(shù)史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會不約而同地從原始藝術(shù)、民間藝術(shù)中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據(jù)，原來這些現(xiàn)代藝術(shù)家是在為失去生機(jī)的現(xiàn)代藝術(shù)尋求一個(gè)強(qiáng)壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關(guān)的研究論著還有呂品田先生的《中國民間美術(shù)觀念》，其中也多次提到民間美術(shù)的原生性或原發(fā)性特點(diǎn)。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說，他的研究目標(biāo)之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導(dǎo)性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關(guān)聯(lián)，以至在發(fā)生過程中先于別的觀念?！边@個(gè)定義也許還不夠準(zhǔn)確與周全，卻具有很高的學(xué)術(shù)含量，尤其是他并不從發(fā)生學(xué)意義上強(qiáng)調(diào)其原始性，而是從民間美術(shù)作者的生存環(huán)境來強(qiáng)調(diào)其“與人類基本生存要求相關(guān)聯(lián)”的特性，這對張道一先生和潘魯生教授的說法都是一種重要的補(bǔ)充。該書中還寫道:“民間美術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)的‘過程———?jiǎng)討B(tài)’性質(zhì)，非抽象藝術(shù)的表現(xiàn)性和‘實(shí)用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術(shù)在內(nèi)涵和形式結(jié)構(gòu)方面更接近原始藝術(shù)?！迸c宮廷美術(shù)、文人美術(shù)相比，“民間美術(shù)這種存在形式更具有原發(fā)性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現(xiàn)和保持某些根基性的民族特征。”這里所謂“實(shí)用———審美的精神功利性”，事實(shí)上也就是張道一先生所說的實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的一體化，呂品田先生試圖把一個(gè)較長的短語熔鑄成一個(gè)名詞性范疇，只不過顯得有點(diǎn)生澀了。另外還有一些學(xué)者，雖然沒有采用“原生性”或“原發(fā)性”概念，但所討論的問題卻具有共同的指向性。如原文化部部長、現(xiàn)國家政協(xié)副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作座談會上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包含了更為古老的文化觀念，更為深遠(yuǎn)的精神根源，沉積著民族獨(dú)特的思維形式，心理活動的最深層結(jié)構(gòu)，保留著民族文化的最原初狀態(tài)?！边@里所說的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，和民間藝術(shù)的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術(shù)。一直致力于民間藝術(shù)研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學(xué)出版社，2001年版)，《生命之樹與中國民間民俗藝術(shù)》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國本原哲學(xué)的誕生》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，為我們研究中國民間藝術(shù)的原生性提供了大量實(shí)例與學(xué)術(shù)借鑒。他在《論中國民間美術(shù)》一文中說，中國民間美術(shù)“是中華民族的母體藝術(shù)”;“傳統(tǒng)民間藝術(shù)形態(tài)隨時(shí)展而發(fā)展轉(zhuǎn)化，在人類文化發(fā)展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)，但萬變不離其宗，這個(gè)宗就是中華民族的本原文化與本原哲學(xué)的內(nèi)核，即中華民族的文化基因?！绷硪晃婚L期從事民間美術(shù)研究的楊先讓先生，在其論文《傳統(tǒng)民間美術(shù)的演進(jìn)與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級出現(xiàn)以后，文化藝術(shù)的民間與非民間的區(qū)別也就產(chǎn)生了，但他們卻都是從原始本源藝術(shù)那里分化出來的，一個(gè)升華為非民間的文化藝術(shù)，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規(guī)律與體系，另一個(gè)是民間的文化藝術(shù)，即勞動者的文化藝術(shù)，或曰庶民的文化藝術(shù)，直接由原始本源藝術(shù)那里嫡傳著，十分緩慢的變異發(fā)展著，并牢牢地把握著原始本源藝術(shù)的生命與生殖崇拜的主題?！庇秩?，胡瀟在其《民間藝術(shù)的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術(shù)蘊(yùn)含著原始的基力”;

民間藝術(shù)“能從藝術(shù)上幫助當(dāng)代人更真切地認(rèn)識人類生命活動的本體、始元和內(nèi)秘。”“在民間藝術(shù)中，它的某些原始思維及其造型學(xué)原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再復(fù)現(xiàn)出來，在藝術(shù)上部分地也是更多形式地重復(fù)著社會發(fā)展史中那‘永不復(fù)返的階段’上的事象，在現(xiàn)實(shí)的時(shí)域內(nèi)向人們展示一個(gè)遙遠(yuǎn)而又美好的過去?！边@些論述雖然沒有采用“原生性”概念，但他們講民間美術(shù)的本原文化特點(diǎn)，可以說是殊途同歸或異曲同工。還有近年來出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質(zhì)藝術(shù)切入，專列《民間藝術(shù)的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無到有，從簡單到復(fù)雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個(gè)發(fā)展的必然過程。原始文化是人類社會的初始文化，。原始藝術(shù)大多是簡單低級和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創(chuàng)造，體現(xiàn)著原始先人的心靈感受。原始藝術(shù)充滿著勃勃生機(jī)，潛含著極大的發(fā)展空間，是人類初始時(shí)代的崇高藝術(shù)，顯示出稚嫩的藝術(shù)原生美，有著文明文化不可替代的歷史價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，是文明文化取之不盡用之不竭的發(fā)展源泉。這種獨(dú)特的文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術(shù)，但是要討論民間藝術(shù)的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術(shù)原生美”等等，用語都比較準(zhǔn)確。