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民族音樂學早先稱為比較音樂學（ComparativeMusicology），荷蘭音樂學家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音樂學”這一名稱，并主張用它來代替以往人們習慣稱呼的“比較音樂學”。[1]后，“民族音樂學”便作為標準的學科名稱而固定下來。

關于這門學科的調(diào)研對象以及它同音樂學中其他學科的關系，曾經(jīng)有過許多爭論。由于ethno這個詞最早是指非基督教、非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂學研究的主要對象相聯(lián)系，有人認為它的主要調(diào)研對象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂。如美國民族音樂學家內(nèi)特爾（tl）就曾經(jīng)指出：“就民族音樂學的實際發(fā)展過程及其最具特色的研究來說”這門學科是研究“無文字社會的音樂”，而“‘無文字社會’系指現(xiàn)存的、尚未發(fā)展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會?！盵2]也有人建議以非歐洲音樂為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音樂學的首要目的，不論其正常與否，就是對非歐洲地區(qū)的音樂特征進行比較研究。”內(nèi)特爾在1956年也曾經(jīng)說過：“民族音樂學就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學。”[3]還有人說研究西方藝術音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學。如提出這一學科名稱的孔斯特（J.Kunst）就明確地指出過：“這門學科研究一切種族的、民族的音樂”，但他緊接著就又說：民族音樂學“研究所有類別的非西方音樂”，“西洋的藝術音樂以及通俗音樂不包括在這個領域之內(nèi)”。[4]以提出民族音樂學就是“對文化中的音樂的研究”口號而著稱的美國民族音樂學家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時候說：“就民族音樂學而言，它一般意味著在歐洲和美國以外的地區(qū)進行實地調(diào)查?！盵5]民族音樂學的研究是以田野調(diào)查為其基礎的，在歐洲和美國以外進行實地調(diào)查實際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產(chǎn)生，一方面受到民族學功能學派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

民族學中的功能學派，為英國學者馬利諾夫斯基和布朗所創(chuàng)立。此學派強調(diào)民族學是一種實用的科學，主張民族學應服務于殖民地治理的實際需要。出于這一目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現(xiàn)狀》中就明確地說過：“吾大英帝國有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執(zhí)行吾人對彼等之責任，則有兩種急切需要呈現(xiàn)，第一為對各土著系統(tǒng)的研究，欲求殖民地行政之健全必須對土著文化系統(tǒng)之認識。第二為應用人類學之知識于土著之治理及教育?！盵6]

“歐洲文化中心論”是在前幾個世紀中滋長起來的一種普遍的學術觀點，認為歐洲文化是世界文化發(fā)展的顛峰，而其他文化都只相當于歐洲文化發(fā)展過程中的某一個發(fā)展階段。受這種思想的影響，許多歐美學者不愿意將其本民族的音樂文化，特別是專業(yè)音樂創(chuàng)作，和非歐民族的音樂文化放在一起相提并論。在他們看來，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂，乃是人類音樂文化發(fā)展的高峰，不能和所謂無文字書寫傳統(tǒng)的“自然民族”的音樂文化平起平坐。比較音樂學帶有強烈的殖民主義色彩，在其基礎上產(chǎn)生的民族音樂學也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來，西方的民族音樂學家們一直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂學和其前身比較音樂學的研究范圍并沒有多大的區(qū)別，仍以非歐音樂為其主要研究對象。也就是說在西方，這門學科仍然帶有殖民主義的尾巴。

以上三種對學科調(diào)研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂當作主要研究對象，這類學術主張受到諸多東方學者的強烈批判。日本學者岸邊成雄先生便大聲疾呼：“我認為應把古今東西的音樂全部復原成白紙，以相同的重點作為出發(fā)點去進行比較”，“必須要持這樣一種根本態(tài)度，把一切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點亦受到一些西方學者的批判，美國社會學家霍華德·S·貝克爾便指出：民族音樂學作為一個學術領域，“在某種程度上把自己置入了一個冷僻的角落”，他說：“正如我們可以研究美拉尼西亞一個社會群體類似的音樂事象，我們是否同樣應該研究美國本土上《生日快樂》每一次演唱或其中的一個樣品？如果說否，那是為什么呢？”“我們希望民族音樂學能夠包容一切音樂，因為這同這門學科的界定是相適應的，它們都應成為嚴肅的研究對象?！盵8]

隨著東方音樂學界的崛起和第三世界人民的覺醒，當前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現(xiàn)代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的一類。因為不具民族屬性的音樂目前在世界上還不存在，這樣，民族音樂學就不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學的其他學科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點、著重點為其主要標志了。按照這種觀點，根據(jù)在對某一民族文化或地區(qū)性文化進行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語言、社會制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來看它們?nèi)绾斡绊懺撁褡濉⒃摰貐^(qū)的音樂，又怎樣產(chǎn)生出獨特的音樂審美標準，即從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進一步觀察它的特征、探索它的規(guī)律，這就是民族音樂學。換言之，民族音樂學是通過田野工作研究音樂及其所處文化環(huán)境共生關系的科學。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的規(guī)律（包括一般規(guī)律和特殊規(guī)律），從各民族、各地區(qū)的現(xiàn)實音樂狀況出發(fā)探索它的起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題，從而達到對人類音樂文化發(fā)展規(guī)律的認知。

然而，但直至目前，西方國家乃至全世界的音樂學研究還是分為音樂學（musicology）和民族音樂學（ethnomusicology）兩大類。前者的研究對象是西方從古到今的藝術音樂，后者則幾乎包括了它以外一切音樂，如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統(tǒng)音樂以及亞非拉各國的專業(yè)創(chuàng)作音樂。由于民族音樂學的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂理論和實踐兩個不同的方面，所以在近二十年來，它一方面分化為城市民族音樂學（Urbanethnomusicol－ogy），歷史民族音樂學（Historicalethnomusicology）、應用民族音樂學（Appliedethnomusicology）等不同的分支學科，另一方面又演化出一個稱為“世界音樂”的課程。在這個課程中所教授的是除了歐美藝術音樂以外的其他種種音樂，歐美藝術音樂則不包括在內(nèi)。看來在西方，民族音樂學的學科定位問題已經(jīng)解決，但是真正要把民族音樂學的研究和實踐擴大到一切音樂，割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時間。

在漢語中，“民族”這一詞匯有三種不同的涵義：其一是指人們在歷史上形成的具有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學”中的“民族”；其二是“中華民族”的簡稱，如“發(fā)展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；其三是指除漢族以外的55個少數(shù)民族，如“國家民族事務委員會”、“民族區(qū)域自治法”中的“民族”。因為“民族”有不同的含義，“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的解釋：其一是指一切音樂；因為目前在世界上，任何一個音樂作品，都是由屬于一定民族的人創(chuàng)作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國音樂，特別是中國傳統(tǒng)音樂。因為中華民族可以簡稱為“民族”，“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國音樂的簡稱。在這個意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，而不是指五四以來新音樂。其三是指少數(shù)民族的音樂，這一用法在新疆、內(nèi)蒙等邊疆地區(qū)特別常見。在這些地區(qū)，少數(shù)民族的同志被稱為“民族同志”，少數(shù)民族的干部被稱為“民族干部”，少數(shù)民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂學被介紹到我國來之后，這一學科名稱也就引起很自然地引起了爭論：有人以為它是指以中國傳統(tǒng)音樂為調(diào)研對象而進行的分屬于不同學科領域的研究；還有人以為它是指對中國少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂文化進行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個詞的含義完全不同。我國對民族音樂學學科定位的爭論的關鍵就在這里。

20世紀20年代，民族音樂學的前身比較音樂學在我國雖經(jīng)王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導，但是當時在中國并沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》于1929年7月在上海出版，兩年又兩個月之后，“九一八”事變暴發(fā)，隨著日本帝國主義的入侵，中華民族面臨亡國滅種的危險，幾乎所有的中國音樂家都投入了抗日救亡運動。在這一運動和其后的抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭期間，中國幾乎一直處在戰(zhàn)爭狀態(tài)之中，中國音樂學家當然也不可能去研究世界音樂，或從世界的宏觀角度研究中國音樂，而只能在“救亡圖存”的大前提下對中國傳統(tǒng)音樂進行研究，希望通過“本土音樂”的復興，達到振奮民族精神和為戰(zhàn)爭服務的目的。雖然在這一時期中國音樂學家對中國音樂，特別是中國傳統(tǒng)音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進展和偉大的成績，但從嚴格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂學的范圍。當時，音樂學界把這種研究稱為“民間音樂研究”或“民族音樂研究”，后來又被叫做“民族民間音樂理論研究”，無論其研究的目的、方法，還是其研究的范圍和對象都與當時國外流行的比較音樂學有很大的不同。

抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期的“民族民間音樂研究”是其第一時期，專家們通過對中國民間音樂的搜集、整理、宣傳和對音樂自身特點和規(guī)律的研究，希望達到為音樂創(chuàng)作和為政治服務的目的。1949年新中國成立到1966年暴發(fā)是“民族民間音樂研究”的第二個時期。這一時期，中國和西方幾乎處于隔絕的狀態(tài)，剛剛興起的民族音樂學便沒有能夠及時地傳入中國。中國的音樂學家?guī)缀跏窃谂c世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發(fā)展了“民族民間音樂理論研究”。他們在大量搜集整理我國民間音樂作品的基礎上，用西方音樂理論對這些作品進行了形態(tài)學的分析，從而達到了為音樂創(chuàng)作服務和為政治服務的目的。

20世紀70年代末，上海音樂學院音樂研究所翻譯了一批國外文獻，向音樂學界介紹了這一學科，但是，這一學科真正在我國發(fā)展起來，則是從1980年6月在南京召開“全國民族音樂學學術討論會”之后。

南京會議提出了民族音樂學的口號，并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內(nèi)容的音樂學學科，從而使民族音樂學在中國逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國音樂學界便開始就民族音樂學這一學科的界定進行爭論，其核心問題是新近從國外引進的“民族音樂學”和過去我國固有的“民族民間音樂研究”之間的關系問題。分歧主要集中在對“民族音樂學”一詞的解釋上，應當把它看作是一個從國外引進新的學科還是把它當作原有的“民族民間音樂研究”的別名，從一開始，不同的學者就有不同的意見。

意見的不同在南京會議上就有反映，高厚永教授在這次會議的中心發(fā)言中提到：“中國民族音樂學”“已有50—60年的歷史”，“王光祈先生是研究這門科學的先驅(qū)”；同時他又把從30年代末到60年代中期發(fā)展起來的“民族音樂理論”看作是“民族音樂學的研究”[9]。沈洽當時實際上不同意高厚永的意見，在由他執(zhí)筆的開幕詞中說：“以往的‘民族音樂理論’”，“雖在很多方面實際上是屬于民族音樂學范疇的”，“但就這門學科的完整性來說，我們國內(nèi)的研究還處在初創(chuàng)階段”。[10]呂驥沒有參加那次討論會的整個過程，但出席了閉幕式，在他為這次會議所作的總結報告中指出：“民族音樂學”就是“研究民族音樂的學問”，“從漢族到各少數(shù)民族”“都應當包括在內(nèi)”。[11]呂驥在這里所說的“民族音樂”是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，所以這里的“民族音樂學”就是原有的“民族民間音樂研究”，完全沒有把會議的發(fā)起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學科包含在內(nèi)。

從1980年到1988年，關于“民族音樂學”的定義一直有爭論，爭論的核心即是“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”的關系問題，實質(zhì)是能否用“民族音樂學”取代過去的“民族民間音樂研究”。一種主張是用“民族音樂學”的名稱取代過去的“民族民間音樂研究”，而將Ethnomusicology改譯為“音樂民族學”；也有人認為可以把原有的“民族民間音樂研究”改稱“民族音樂形態(tài)學”。后來又有人認為“民族音樂形態(tài)學”不能囊括“民族民間音樂研究”的全部內(nèi)容，故又提出了“樂種學”的主張。沈洽原來不同意高厚永將“民族民間音樂研究”和“民族音樂學”相聯(lián)系，但后來又贊同高厚永的意見，認為“民族民間音樂研究”是“民族音樂學”在中國發(fā)展的兩個階段，是“民族音樂學”“中國化”的結果，并對不同意此種觀點的人提出了批評。[12]

從民族音樂學論壇發(fā)生的爭論來看，直至目前民族音樂學和中國人以往的“民族民間音樂研究”的關系并沒有真正解決。音樂學界對“民族民間音樂研究”是不是“民族音樂學”在中國發(fā)展的一個階段，尚有不同的認識。對中國人怎樣結合本國的情況來發(fā)展民族音樂學，也有不同的看法。

筆者認為，既然國際上有關這一學科的定位問題已經(jīng)基本解決，為了與國際接軌，我國民族音樂學亦應當依次對此學科進行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混亂。我國的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學”雖然在研究對象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與“民族音樂學”亦有不少差別，“民族民間音樂研究”已有半個多世紀的歷史，我們在這一方面也積累了許多十分可貴的經(jīng)驗，它的研究也不可能完全為“民族音樂學”所取代。因此最好不要再把“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”混為一談。我們?nèi)绻押笳叩韧c前者，國外學者會感到不可理解。如英國學者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽發(fā)表《民族音樂學在中國》一文之后便提出了許多問題。[13]在此次民族音樂學論壇上，對《中國民間音樂集成》的爭論也是因此而引起的?！吨袊耖g音樂集成》是按“民族民間音樂研究”的路子進行的，它當然不符合民族音樂學的規(guī)范，也沒有必要符合此種規(guī)范。然而，因為中國音樂學界有人將“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”混同起來，所以國外的學者便用民族音樂學的研究范圍、角度，以至方法來衡量它，并對它提出種種非難。筆者以為，一方面國外的學者應尊重我國學者的學術成果，另一方面，我們也應當把“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”加以區(qū)別，這樣就有可能消除誤解，也避免發(fā)生更多的誤會。

實際上，“民族民間音樂研究”這一詞組作為學科名稱并不合適。民族音樂和民間音樂并不是一個概念，前者包括后者，如中國民族音樂包括了我國的傳統(tǒng)音樂和新音樂，而傳統(tǒng)音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個不同的類別，采用這一名稱將前者和后者混為一談，使學科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂學”這一名稱來取代它，恐怕與此有關。另外，從“民族民間音樂研究”的研究范圍來看，主要是中國各民族的傳統(tǒng)音樂，而不包括中國的新音樂，將其改為“中國傳統(tǒng)音樂研究”可能更為合適。過去采用“民族民間音樂研究”這一學科名稱，和左傾思潮有關，因為在20世紀50至60年代，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕，在學術上幾乎成為禁區(qū)，所以對傳統(tǒng)音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯誤的傾向，今天已經(jīng)扭轉(zhuǎn)，故用“中國傳統(tǒng)音樂研究”取代“民族民間音樂研究”也應是理所當然的事。

目前民族音樂學在我國還處于草創(chuàng)階段，從文化背景出發(fā)，對我國某一地區(qū)、某一民族的傳統(tǒng)音樂或我國新音樂進行深入研究的文章并不很多；用民族音樂學的方法對外國音樂進行研究還沒有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國音樂學家雖然已經(jīng)參加了國際民族音樂學界的交流，但交流的規(guī)模不大，涉及的研究領域也不廣。努力發(fā)展我國在民族音樂學領域的研究在是擺在我們面前的一個非常重要的課題。

中國傳統(tǒng)音樂研究不同于音樂美學等思辯性學科，是一門實踐性很強的學問，它的理論和方法都是前輩音樂學家們在大量的田野工作和案頭工作中逐漸總結起來的。相信我國音樂學家通過學習民族音樂學的理論與方法，聯(lián)系我國的實際，也一定能把中國傳統(tǒng)音樂的研究推進到一個新的發(fā)展階段。

收稿日期：2000—06—27

【參考文獻】

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[3]俞人豪.音樂學概論［M］.P231.北京：人民音樂出版社，1997.

[4]民族音樂學譯文集［C］.P121.

[5]民族音樂學譯文集［C］.P213.

[6]民族研究叢刊（第1輯）［C］.P287.北京：民族出版社，1981.

[7]民族音樂學譯文集［C］.P273.

[8]古宗智.EML理論方法應用［M］.P81、84.貴陽：貴州藝校印刷，1992.

[9]高厚永.中國民族音樂學的形成和發(fā)展［J］.音樂研究.1980（4）.

[10]黃友葵.民族音樂學學術討論會開幕詞［J］.南藝學報.1980（2）.

[11]呂驥.在民族音樂學學術討論會閉幕式上的講話［J］.南藝學報.1980（2）.

[12]自沈洽.民族音樂學在中國［J］.中國音樂學1996（3）.

[13]EthnomusicologyinChina［J］byShenQia:AResponseJournalofMusicinChina.1999(1).P37—38.