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內(nèi)容摘要：本文從歷史的角度探討20世紀(jì)音樂與傳統(tǒng)割裂的音樂特征，以及因科技帶來的新的音樂傳播與聆聽新生態(tài)，并就網(wǎng)絡(luò)對未來音樂發(fā)展所產(chǎn)生的影響給予關(guān)注。

關(guān)鍵詞：音樂特征音樂載體音樂工業(yè)傳播與聆聽未來音樂

極度的暴力沖突和令人矚目的社會發(fā)展是20世紀(jì)的重要特點(diǎn)?？萍碱I(lǐng)域的飛速發(fā)展帶來政治和社會的變革，洶涌而至的新技術(shù)——錄音工程、電影、電臺、衛(wèi)星、計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)等，引發(fā)了通訊領(lǐng)域革命的同時，也促進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域的快速變化。表現(xiàn)出與早期傳統(tǒng)聯(lián)系徹底割裂為特點(diǎn)，以標(biāo)新立異為目的的藝術(shù)創(chuàng)新更加意義深遠(yuǎn)，成為該世紀(jì)特有的現(xiàn)象。如同生活的其他方面，藝術(shù)越來越強(qiáng)調(diào)多元化，對立的風(fēng)格與思潮共存，傳統(tǒng)與先鋒派的作品紛呈。

二次大戰(zhàn)以后，人們生活在迅捷的信息時代，電話、計算機(jī)、太空的衛(wèi)星，使人們能夠獲得真實無限的信息流。在被大爆炸的信息所刺激的同時，不停地追新求異，新的時尚風(fēng)格以及各種新藝術(shù)思潮快速地傳播和急速消失。音樂領(lǐng)域也同樣強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新和變化，在音樂界，出現(xiàn)很多新動向，創(chuàng)意大爆發(fā)。作曲家尤其著迷于非傳統(tǒng)的背離西方音樂通用原則的節(jié)奏、音響和旋律。其表現(xiàn)在對傳統(tǒng)音樂的全盤否定和重開新途，徹底顛覆傳統(tǒng)音樂體系，產(chǎn)生全新的組織音高和節(jié)奏的體系及手法。發(fā)展出多元融合的表現(xiàn)形態(tài)，甚至出現(xiàn)超前衛(wèi)的形式大跳躍，使得傳統(tǒng)的音與音之間的內(nèi)部秩序被打亂，最終導(dǎo)致音樂思維的基礎(chǔ)以及調(diào)性的解體，使得音樂全然被新的音樂邏輯所支配。從LD唱片、錄音磁帶到CD碟、MP3、iPod等技術(shù)產(chǎn)品，作為新的音樂載體輪番登場并流行，較為深遠(yuǎn)地促進(jìn)了新音樂思想的傳播。音樂風(fēng)格和體系的范圍比以往更加廣泛，如同美國作曲家胡果·韋思格爾所說：“今天的很多作曲家以驚人的速度改變著他們的音樂觀念。以這樣或那樣的方式作曲，很隨意地從絕對的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到先鋒派。”[1]音樂聆聽的規(guī)則正在改變，音樂創(chuàng)作的模式也隨之變化，網(wǎng)絡(luò)使得音樂的事情與全球同步發(fā)生，創(chuàng)意完全解放，全球的標(biāo)準(zhǔn)影響聽眾的品位，能不能符合全球品位是一種挑戰(zhàn)。對聽眾而言，已經(jīng)結(jié)束過去很長時間的封閉期，面對資訊的洪流可以自由地選擇音樂。

一、對傳統(tǒng)音樂邏輯的反叛

在音樂界，20世紀(jì)開始進(jìn)入極度反叛的年代，在這之前，音樂的結(jié)構(gòu)一直由固定通用的原則所支配，雖然巴赫、貝多芬或者勃拉姆斯的音樂或多或少有不同之處。但他們卻遵循圍繞一個中心音的音高組織的基本法則。而自1900年以來，沒有某一體系能夠支配所有音樂作品的音高組織原則。每個作品更可能都有它們自己獨(dú)立的作曲體系。在傳統(tǒng)藝術(shù)中那種占主導(dǎo)意義的完型已不復(fù)存在，無意識領(lǐng)域里的多意性、朦朧性占據(jù)了藝術(shù)形態(tài)，調(diào)性很快土崩瓦解?，F(xiàn)代音樂對發(fā)音物體的模糊手段到了無以復(fù)加的地步，噪音越來越多地出現(xiàn)在作品中，各種讓音樂聽知覺在自己的經(jīng)驗倉庫里找不到標(biāo)本，使之大為困惑的新發(fā)明音色成為作曲家最樂道的追求。原有的體系呈現(xiàn)出很多不同變化方式，新的音高組織技術(shù)層出不窮，很難對其簡要概括。音樂的語言發(fā)生巨大的變革，這種變革比自巴洛克時期以來的任何時期都深刻。

1.節(jié)奏與音響的解放

隨著新的音高組織技術(shù)的出現(xiàn)，作曲家致力發(fā)展新的節(jié)奏組織方法，出現(xiàn)了全新的組織音高和節(jié)奏的體系與手法，其中越來越強(qiáng)調(diào)不規(guī)則和不可預(yù)感的節(jié)奏型。新節(jié)奏從多方面汲取源泉，包括爵士樂、全球范圍的民間音樂，以及從中世紀(jì)到19世紀(jì)的歐洲主流音樂。它被用來增強(qiáng)動力和激情，尤其是打擊樂。由于作曲家選擇全然割裂與傳統(tǒng)的聯(lián)系，以至于招致強(qiáng)烈反響。1913年5月29日，伊戈爾·斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《春之祭》在巴黎首演時發(fā)生了音樂史上最著名的大騷亂。[2]而在今天，這部作品被公認(rèn)為是不朽之作。當(dāng)時難以被聽眾接受的、令人莫名其妙的和弦、節(jié)奏和打擊樂音響，在現(xiàn)今的爵士、搖滾和影視音樂中早已隨處可見。在現(xiàn)代音樂中，運(yùn)用噪音似的、打擊樂似的音響很是普遍，而且樂器常常在其音域的最高或最低端演奏，以往不常見的演奏技術(shù)現(xiàn)在變得很通用。打擊樂器數(shù)量增多并成為主要樂器，對噪音似的音響極度開發(fā)，意味著音響的解放，極大地拓寬了音響的語匯。音響與節(jié)奏語匯的擴(kuò)展，是20世紀(jì)音樂中最顯著的特征之一。

2.和弦的改變

音樂中和聲的觀念發(fā)生了根本性的變化。傳統(tǒng)意義上，只有三和弦才是協(xié)和的，所有其他的都被認(rèn)為不和協(xié)的。于是，在很多音樂中便摒棄了傳統(tǒng)協(xié)和與不協(xié)和的區(qū)別，用斯特拉文斯基的話說，不協(xié)和“不再與它以前的功能緊密關(guān)聯(lián)”而是成為它自己的獨(dú)立存在體“經(jīng)常出現(xiàn)的情形是，不協(xié)和既不用準(zhǔn)備，也不給任何預(yù)示，這樣不協(xié)和不再是混亂的代表，如同協(xié)和不再是安寧的保障?！盵3]作曲家更是突破以往依靠欣賞者意念中有意識或無意識的潛在的音符及和弦之間內(nèi)在關(guān)系的基本原則——依賴聽眾對主和弦通常后跟屬和弦的預(yù)期，通過以另外一個和弦取代被期待的和弦，而是力求創(chuàng)造一種甚而未決的，戲劇性的或者出人意料的感覺。在現(xiàn)代音樂中較少依賴預(yù)先設(shè)定的關(guān)系和期望，聽眾主要由單個作品內(nèi)涵的暗示來引導(dǎo)。這種音響組織的新觀念使音樂充滿魅力，聆聽時，不用去想象音符之間“既定”的聯(lián)系。

3.調(diào)性的解體

作曲家對傳統(tǒng)調(diào)性體系最徹底的改革，表現(xiàn)在以無調(diào)性音樂取代調(diào)性音樂。勛伯格開創(chuàng)了組織音高的新技術(shù)——“十二音體系”，首次創(chuàng)作出具有深刻意義的無調(diào)性音樂，作品中回避傳統(tǒng)的和聲序進(jìn)，使用所有的12個音，不考慮傳統(tǒng)意義上的大調(diào)和小調(diào)音階關(guān)系。但無調(diào)性并非是固定的作曲體系，每首無調(diào)性作品都根據(jù)各自的需要來構(gòu)建。在古典的調(diào)性音樂中，總會有一個主音，不論和聲組織多么復(fù)雜，曲式發(fā)展多么曲折，旋律變化多么巨大，總會回到主音上，形成一個圓滿。而由勛伯格20世紀(jì)初開創(chuàng)的無調(diào)性，則失去回到主音的召喚，它向一切的可能開放，同時也陷入了面對一切可能的迷惘。勛伯格的著名作品，為比利時詩人吉羅的21首短詩譜的樂曲《月亮附體的丑角》，可以顯出這一雙重意蘊(yùn)。該曲由一個朗誦者和一個器樂演奏家組成的小樂隊演出，朗誦不是用自然的聲調(diào)，而是以極豐富的音高變化和嚴(yán)格控制節(jié)奏的高度風(fēng)格化了的聲調(diào)進(jìn)行，效果凄厲而攪動人心。樂器部分也甚為古怪，沒有一般意義上的旋律，沒有主題，但樂句的每一核心都以精通而熟練的對位手法加以發(fā)展；所有的和聲都是刺耳的，各個調(diào)被迫結(jié)成怨恨的“婚姻”。[4]

4.“世界音樂”概念

“世界音樂”意指人類所有的音樂文化相融會，強(qiáng)調(diào)音樂與全人類社會行為的關(guān)系。其概念就是以任何民族的傳統(tǒng)或流行音樂為基礎(chǔ)，進(jìn)行各種各樣融合實驗的混種音樂。新的融合意味著加入了新的東西，新東西的加入意味著整體又有了新的性質(zhì)?！笆澜缫魳贰庇掠谖{各地方民族文化精神，提煉各種音樂藝術(shù)的精華，尋找各民族樂器間的可能關(guān)系，能夠?qū)⒎侵夼c印度打擊樂器、吉他、鋼琴、三弦、二胡與西塔琴微妙交織；將西方前衛(wèi)爵士、即興音樂、傳統(tǒng)音樂乃至電子音樂相組合。穿梭于各地域民謠中、非洲打擊樂、西洋搖滾樂與新古典之間，讓音樂的跨國陣容得以盡情發(fā)揮。中國京劇、臺灣阿美族歌謠、日本雅樂、印尼甘美郎、土瓦雙聲唱法、西班牙佛朗明哥、澳洲原住民音樂、北印度古典樂、非洲史官音樂、猶太音樂、阿根廷探戈、伊斯蘭蘇普音樂等，都有可能成為“世界音樂”的原材料，透過傳統(tǒng)創(chuàng)作手法與當(dāng)代流行音樂的生產(chǎn)模式，“世界音樂”便成為最終的結(jié)晶?！笆澜缫魳贰钡呐d起并成為唱片工業(yè)的重要樂種，讓更多人發(fā)現(xiàn)世界上存在多元化的音樂面貌，對松動西方主流音樂的霸權(quán)地位，開拓更寬廣泛的音樂視野，并學(xué)會尊重別人的文化傳統(tǒng)，起到了積極作用。

20世紀(jì)鼎盛的新音樂風(fēng)潮，初看起來是對傳統(tǒng)的否定和另辟新途，細(xì)而察之是傳統(tǒng)音樂合乎邏輯的發(fā)展，它是以西方文化為主流統(tǒng)一的世界史的反映。從形式上看，全新的音樂邏輯顯出了西方藝術(shù)向各非西方文化藝術(shù)的一種趨同，從內(nèi)容上看，它是對西方理性發(fā)展到極致的反思；同時又是對理性的進(jìn)一步深入，它是西方用理性思考直線徹底走下去之后陷入的困境和惶惑。它是對科技和社會高度發(fā)展下人的存在處境的新思考。它是對現(xiàn)代社會高揚(yáng)人對自然的勝利而造成人自身環(huán)境大破壞而產(chǎn)生的悲哀。它集中反映了西方文化與非西方文化的對立和由西方文化成為世界主流文化而來的人與自然對立的全球化這兩重矛盾。

二、因技術(shù)改變傳播與聆聽

音樂傳播、儲存、聆聽與分享的方式產(chǎn)生劇變，除了肇因于突如其來的技術(shù)創(chuàng)新，更多的還是延續(xù)長期以來的技術(shù)與社會變遷軌跡?；仡櫄v史，這種因技術(shù)而改變的音樂傳播生態(tài)，在過去的100年間一直不斷地出現(xiàn)，并且不難看清諸多轉(zhuǎn)折的意義。

1.音樂與大眾

繼愛迪生留聲機(jī)的發(fā)明之后，無線電廣播的出現(xiàn)，第一次將音樂帶入了全新的大眾時代。在第一次世界大戰(zhàn)到第二次世界大戰(zhàn)之間，由于國家力量在其后發(fā)揮支撐作用，于是，主要工業(yè)國家收音機(jī)的普及率急速上升。廣播電臺蓬勃發(fā)展，無線電塔的鋪設(shè)，無線電廣播的發(fā)展成就，使得大眾透過無線電廣播，第一次能以負(fù)擔(dān)得起的價格，享受到大量的音樂與廣播內(nèi)容，讓原本沒有機(jī)會接觸到音樂的人獲得與世界共同發(fā)生關(guān)系的機(jī)會。在世界經(jīng)濟(jì)大恐慌時代，無線電廣播更扮演著撫慰大眾的媒介角色，與廣播劇和歌舞音樂一起，成為20世紀(jì)中葉前溫暖人心的重要象征。突飛猛進(jìn)的新技術(shù)讓音樂傳達(dá)給聽眾的方式不斷發(fā)生戲劇性的變化，實時的電臺轉(zhuǎn)播以及錄音音樂開始影響廣大的聽眾。好幾個國家的廣播電臺相繼成立專門為實時轉(zhuǎn)播的管弦樂隊，美國著名的NBC交響樂團(tuán)就屬此類。通過錄音帶、收音機(jī)和電視等媒介，家庭的起居室成了新的“音樂廳”，與以前相比較，新技術(shù)的發(fā)展，除了導(dǎo)致可能接觸的音樂范圍極大地擴(kuò)展，還給音樂帶來了更多的聽眾。通過電視、實況的音樂演出，不僅能聆聽還能看到場景。錄音音樂文庫不僅包括熟悉的古典主義音樂，還有文藝復(fù)興、早期巴洛克、非西方音樂，這些不為很多人所知的音樂錄音隨同LP唱片（慢精密紋唱片）的出現(xiàn)而被聽眾所聞。

2.新音樂載體

LP唱片（Long-PlayingRecord，LP）的發(fā)明，對于需要長時間收錄的某些類型音樂，尤其是古典音樂，有莫大的助益，同時也讓流行音樂收錄的曲目擴(kuò)大，成為流行音樂工業(yè)發(fā)展“專輯概念”的物質(zhì)基礎(chǔ)。

隨身聽（Walkman）與卡式錄音帶的發(fā)明，進(jìn)一步將半導(dǎo)體科技應(yīng)用在廣泛的音樂裝置之上，讓大量配置電晶體的隨身聽與床頭音響風(fēng)行全世界。作為真正進(jìn)一步解放音樂能量的發(fā)明，隨身聽成為近代第一個讓音樂充分個人化的發(fā)明，它讓崇尚自由的年輕人可以自由地擺脫限制（留聲機(jī)與無線電廣播設(shè)備所依附的社會單位）而接觸音樂，把音樂載體的體積變小，以電池作為電力來源的隨身裝置播放，卡式錄音帶則讓音樂真正變成可外出攜帶的娛樂。在發(fā)明出現(xiàn)的同時，配合著戰(zhàn)后嬰兒潮時代進(jìn)入青春期，所開展的全球性的青年新文化運(yùn)動，讓個人的自由與解放成為全世界年輕人的核心主題，大學(xué)也成為年輕人頻繁交換資訊的重要空間，使個性化的音樂設(shè)備成為近四十年全世界最暢銷的熱門商品之一。

由于半導(dǎo)體鐳射讀取技術(shù)大量應(yīng)用，全新的高傳真音響光學(xué)針頭造就了CD唱盤的盛行，數(shù)位錄音的音樂在播放時音質(zhì)更佳，保存期更久，明顯擺脫過去傳統(tǒng)唱盤的物理限制。鐳射技術(shù)帶來的不僅是新商品的應(yīng)用，它更帶動了整個音樂工業(yè)的文藝復(fù)興，許多長度超過60分鐘的古典樂曲從此不需要中斷分節(jié)。而許多在早期的爵士音樂或Pock和Roll錄音，更因為鐳射光學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，重新處理后以新版本問世。由于廉價電晶體音樂播放裝置、卡式錄音帶加上CD技術(shù)，聽眾可以用更低廉的成本接觸到各式各樣的音樂。

Midi問世發(fā)展之后，在鍵盤上可以彈出任何想要的音色，從西洋小提琴到印尼甘美郎（Gamelan）這些音色都被一個數(shù)位的標(biāo)準(zhǔn)操控介面統(tǒng)一了。當(dāng)數(shù)位化技術(shù)開始應(yīng)用在音樂的制作與播放上，就已經(jīng)埋下“毀滅式創(chuàng)新”的基礎(chǔ)。隨著網(wǎng)絡(luò)寬頻的不斷擴(kuò)增，以及每單位儲存容量越來越低廉，音樂的數(shù)位化傳遞成本不斷下降。之前如果運(yùn)用56K數(shù)據(jù)機(jī)連接網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)，下載一首6分鐘的MP3歌曲，需要半小時,而現(xiàn)在利用廣泛的寬頻網(wǎng)絡(luò)，卻可以在30秒到1分鐘內(nèi)完成。光學(xué)讀寫技術(shù)的應(yīng)用，造就了音樂工業(yè)的興盛，如今威力更盛，但角色卻扭轉(zhuǎn)成為打擊音樂工業(yè)的力量：廉價的CD燒錄裝置，配合廉價的CD碟片，讓復(fù)制音樂這件事從工廠走入尋常宿舍，讓過去只有專業(yè)工程師才能從事的技術(shù)活動，變?yōu)槿魏稳硕寄芡嫠５拇挝幕?。[5]

三、科技與未來音樂

在過往的100年內(nèi)，音樂從資產(chǎn)階級的客廳走入尋常家庭，再作為社會重要基礎(chǔ)單位的家庭，走入每個人帶往街頭的口袋當(dāng)中，如今音樂從街頭進(jìn)一步走入電子世界，流動性與自由度更高。回首過去一世紀(jì)以來，大概每隔20年，就會出現(xiàn)一次劇烈的變化，顛覆整個游戲規(guī)則，也重新塑造音樂與人之間的關(guān)系。音樂所依附在空間上的變化，反映的是現(xiàn)代化過程的不斷拓展，從家庭（留聲機(jī)）到個人（隨身聽），再從個人到虛擬空間中的社會群體（MP3與網(wǎng)絡(luò)分享機(jī)制）；但不變的脈絡(luò)是，在這個過程中，個人化力量其實是被不斷地強(qiáng)化。眾多串聯(lián)網(wǎng)站與個人儲存空間的虛擬音樂分享軟件，正是這種個人化力量的極致化展示，透過網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)，每一個人都可以是音樂發(fā)行體系中的一環(huán)，甚至可以是廣播電臺。

獲得音樂的方法從擁有到接取，是觸發(fā)這個變動時期的首要核心。在過去的100年間，不管技術(shù)如何變化，當(dāng)音樂變成大眾消費(fèi)品，購買音樂的方式不外乎購買音樂所依附的載體，如今這個模式正在轉(zhuǎn)移，本世紀(jì)應(yīng)該就是由舊至新的巨幅變動期。世界熱門的新電子商品iPod,它所帶來的驚人沖擊是其運(yùn)營的模式。透過iPod的軟件iTune,使用者可以在電腦網(wǎng)站購買并下載各式各樣的音樂單曲，儲存在自己的電腦中，甚至可以轉(zhuǎn)移到其他載體中。與此同時，能夠與iPod互相競爭的其他平臺也會出現(xiàn)。

音樂與電信的締結(jié)，使得接取的方式從有線到無線，是給這個變動時期帶來更大改變的重要趨勢。帶來劇烈沖擊的是運(yùn)用無線網(wǎng)絡(luò)寬頻標(biāo)準(zhǔn)，實現(xiàn)無線網(wǎng)絡(luò)的真正寬頻化。全世界的電信業(yè)勢必進(jìn)入新的消長階段，對于終端使用者而言，意義在于未來口袋里裝的數(shù)位音樂設(shè)備，不管是單獨(dú)存在的儲存播放系統(tǒng)，或者依著于移動電話上的音樂播放裝置，都可以透過無線寬頻網(wǎng)絡(luò)只需十幾秒便可下載一首完整的歌曲。從擁有到接取，從有線到無線，改變的不止是聽眾獲得音樂的方式，同樣也改變了聽眾對于音樂的認(rèn)知。在未來，聽眾認(rèn)識音樂創(chuàng)作者的方式，可能是透過購買相關(guān)的文化產(chǎn)品，或經(jīng)由單一的歌曲來決定喜好。[6]

20世紀(jì)的音樂在經(jīng)歷了“多元選擇”之后，似乎在一定程度上，又陷入到了“自由深淵”當(dāng)中，于是，當(dāng)“現(xiàn)代主義”以及“后現(xiàn)代主義”的整體原則或者具體手法，一旦再成為新的傳統(tǒng)的時候怎么辦？也許，就像意大利作曲家諾諾生前最后一部作品所命名的那樣：沒有路，只有走。如果把2001年視為一個開始，在接下來的20年間，我們會看到更多舊規(guī)則的瓦解，以及各方勢力嘗試建立新規(guī)則的斗爭。音樂風(fēng)格在未來面向一切可能發(fā)展，未來音樂的創(chuàng)作者和工作者，一定要是個“幻想家”，這是第一個也是最后一個需要具備的條件。網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)與數(shù)位音樂的風(fēng)潮，不是第一個大幅改變音樂制作與傳播模式的新勢力，也不會是最后一個，讓我們拭目以待。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3]（美）羅杰·卡曼著，徐德譯《音樂課》[M].海南出版社，2004

[4]張法《美學(xué)導(dǎo)論》[M].中國人民大學(xué)出版社。1999

[5][6]林義凱《迎接下一輪音樂黃金時代的備忘錄》網(wǎng)絡(luò)與書編輯部《音樂事情》[M].現(xiàn)代出版社，2005