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[內(nèi)容摘要]在對音樂的研究中，存在方式問題，往往是沒有被重視的，對現(xiàn)代音樂的研究尤為如此。本文從音樂的存在方式問題角度，對現(xiàn)代音樂中的代表流派及其作品、音樂理論進(jìn)行了淺要的分析和總結(jié)，并對其以后的研究發(fā)展作出展望。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代音樂;后現(xiàn)代音樂;音樂存在方式

音樂的存在方式問題，是音樂美學(xué)研究中第一性的問題，應(yīng)從音樂在形態(tài)、意識、行為三方面構(gòu)成的完整存在來全面認(rèn)識。奧地利音樂家漢斯立克曾在《論音樂的美》一書中提出：“情感表現(xiàn)完全不是音樂的職能，音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，音樂同音樂之外的思想范圍無關(guān)。”他得出了“音樂的內(nèi)容只是樂音運(yùn)動(dòng)的形式”這一最終結(jié)論。的確，在以往的研究中，常常是以音響及其運(yùn)動(dòng)形式作為音樂的存在方式，這是一種強(qiáng)調(diào)“音本體”的“自律論”的音樂美學(xué)思想，隨著研究的深入，人們逐漸認(rèn)識到這一研究方法的片面性，從而使對音樂存在方式問題的研究重新得到了重視。

“現(xiàn)代音樂”是對19世紀(jì)末到21世紀(jì)音樂藝術(shù)中各種新興音樂流派的一個(gè)總稱。在這一階段，西方音樂經(jīng)歷了一個(gè)質(zhì)的變化，產(chǎn)生了眾多的音樂流派及音樂理論體系。其中，代表著各個(gè)時(shí)期專業(yè)音樂發(fā)展前沿的被人們泛稱為“現(xiàn)代派”或“先鋒派”的作曲家們所創(chuàng)作的音樂作品及他們所發(fā)明和使用的新的作曲技巧，使人們領(lǐng)略了種種前所未聽的音響、紛繁復(fù)雜的體系及個(gè)性迥然的技術(shù)。現(xiàn)代音樂是1980年浪漫派音樂解體之后，后期浪漫主義在各國的擴(kuò)散以及被個(gè)性化的產(chǎn)物，所以它代表著許多立場、觀點(diǎn)、方法截然不同的各種派別，他們在創(chuàng)作中的主要表現(xiàn)是突破性和實(shí)驗(yàn)性，是一種新的創(chuàng)作技法和新的音樂語言的嘗試和使用。那么，現(xiàn)代音樂的存在方式，是否亦是“聲、音、樂”三位一體的呢？這是一個(gè)值得深入研究的問題。

20世紀(jì)中期結(jié)構(gòu)主義思潮達(dá)到鼎盛，它強(qiáng)調(diào)研究的客觀性與科學(xué)性，注重研究與作者無關(guān)的文學(xué)文本本身及其“構(gòu)造”和“關(guān)系”，以揭示文本表層結(jié)構(gòu)下的深層結(jié)構(gòu)意義。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自律性并把形式視為藝術(shù)研究的對象。奧地利音樂理論家申克的音樂分析理論概念是建立在有機(jī)連貫性理論基礎(chǔ)上的，他把音樂作品本身作為一個(gè)有機(jī)整體進(jìn)行分析，是一個(gè)封閉的、自律的系統(tǒng)，構(gòu)成音樂的各要素在其中是相互聯(lián)系相互依存的，它們之間達(dá)到了離開其中之一便不能解釋其中另一的緊密程度。新的方法論深入到構(gòu)成音樂作品微觀領(lǐng)域中研究音與音、和弦與和弦的關(guān)系，探尋音樂作品的內(nèi)在規(guī)律。傳統(tǒng)的觀念是拋開相互之間的總體聯(lián)系而對其內(nèi)部形態(tài)進(jìn)行孤立、靜止的研究與考察，是片面的、分裂開的，而實(shí)際上我們今天的學(xué)習(xí)也大多數(shù)是以這種方法而進(jìn)行。申克理論的提出，對傳統(tǒng)的觀念是一個(gè)巨大的沖擊。他的由上方旋律的下行”原始線條”與下方低音“I—V—I”形式的結(jié)構(gòu)合起來組成的“原始基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”是任何一部調(diào)性音樂所必然具有的共同結(jié)構(gòu)，作品中其它一切結(jié)構(gòu)和因素都是在這個(gè)基礎(chǔ)上衍生出來的。申克理論相對于傳統(tǒng)方法有一定的進(jìn)步性，但他片面強(qiáng)調(diào)了“音”本身，只注重分析作品自身結(jié)構(gòu)要素，而忽視了音樂存在的意識、行為要素，所以難免陷入“自律論”的泥淖。

新維也納樂派的勛伯格，在進(jìn)入他創(chuàng)作的第二個(gè)時(shí)期自由無調(diào)性時(shí)期后，發(fā)現(xiàn)要保持無調(diào)性就要尋找另一種足以代替調(diào)性的新的結(jié)構(gòu)力，經(jīng)過近十年的實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)立了十二音作曲法即序列音樂技術(shù)，將“強(qiáng)化了的主題一致性”作為其作品的結(jié)構(gòu)力。這是一種非常理性的創(chuàng)作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法對序列進(jìn)行結(jié)構(gòu)形式上的變化，但他的這種創(chuàng)作方法并沒有因?yàn)槌缟欣硇孕问降谋憩F(xiàn)而被稱為是“形式主義”，被劃歸于“自律論”一邊，因?yàn)檎鐒撞袼f“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)他把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時(shí)候，他才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心感情的激蕩?！钡拇_，他們在“形式”的背后運(yùn)用獨(dú)特的手法在表現(xiàn)一種特殊的“情感”。他們注重形式，但并未把形式同表現(xiàn)、情感隔絕起來，并沒有完全排斥“他律”的內(nèi)容表現(xiàn)。用最理性的設(shè)計(jì)、最精密的內(nèi)容，描繪了人們心中最深層、最隱秘的部分，是一種真誠的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我的生活紀(jì)年》中也曾對他的音樂觀有精辟的陳述：“我認(rèn)為，由于其本說，音樂就根本而言是無力表達(dá)任何東西的，不論是某種感情、心態(tài)、情緒，還是某種自然現(xiàn)象等等……音樂現(xiàn)象給與我的只有一個(gè)目的，那就是在事物中建立起一種秩序，包括—并且特別是—人和時(shí)間的協(xié)調(diào)?！边@是他轉(zhuǎn)向“新古典主義”風(fēng)格后，在音樂創(chuàng)作中所主張的對形式、結(jié)構(gòu)、秩序的一種側(cè)重。這與我國魏晉時(shí)期稽康《聲無哀樂論》中的音樂美學(xué)觀點(diǎn)似有相同之處。斯特拉文斯基在晚年轉(zhuǎn)向了序列主義，并改良了“整體序列”的枯燥、艱澀的純形式化手法，使序列手法更加靈活多樣。斯特拉文斯基和勛伯格作為20世紀(jì)新音樂的開拓者，他們共同的成就就是打破傳統(tǒng)的基于七個(gè)音的大小調(diào)體系，努力挖掘一切其它音樂材料的可能性，開拓了音樂創(chuàng)作的思維想象空間。

二十世紀(jì)五十年代以來，西方現(xiàn)代音樂中居于統(tǒng)治地位的序列主義，以及那種在“音樂本體化”的口號下過于強(qiáng)調(diào)音樂的自律性，將音響材料自身的處理及其結(jié)構(gòu)原則置于至高無上地位的唯理主義思潮被稱為“后現(xiàn)代主義”。如果說現(xiàn)代音樂是有序的，如勛伯格的“十二音體系”、梅西安的“有限移位”體系等，他們?nèi)〈藗鹘y(tǒng)的大小調(diào)體系，而后現(xiàn)代主義則走向無序，走向行為過程，走向復(fù)風(fēng)格，走向廣場，走向世俗，走向了虛擬空間。

隨著“結(jié)構(gòu)主義”的到來，以約翰•凱奇和斯托克豪森等當(dāng)代音樂家為代表人物的偶然音樂不得不中止那種高度秩序化、組織化結(jié)構(gòu)的音樂，取而代之的是一種失去秩序控制和組織化的“不確定性”和“偶然性”。音樂的時(shí)空觀念、陳述秩序完全被打亂，突出即興的任意性和偶然性。偶然音樂家們十分推崇漢斯立克的音樂美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為“音樂作品除了他的聲音之外，沒有其他東西?！薄奥曇舻慕Y(jié)構(gòu)或解構(gòu)，或聲音經(jīng)過若干時(shí)間層的進(jìn)行，它們就是主題自身，它意味著聲音的行為和生命……”他們將音樂形式——“自律論”推向了極端。“音響的來源是無關(guān)緊要的，音響不需要做什么事情，不需要表示任何異議，音響就是印象?！彼麄冞€強(qiáng)調(diào)音樂的純客觀性，“讓音響就是它自身，而不應(yīng)使它成為人為的理論的工具，或表現(xiàn)人類情感的工具?！痹谒麄兊恼J(rèn)識里，音樂與人類情感只是一種刺激與反映的關(guān)系，是一種純粹無意識的、機(jī)械的關(guān)系。音樂本身是既無目的又無意義的，又不表達(dá)內(nèi)容，成了完全的“不確定性”的“偶然音樂”。

首演于1950年的《四分三十三秒》，是約翰•凱奇偶然音樂中的極端作品。演出時(shí)，鋼琴家克萊曼在臺上一個(gè)音也沒有彈奏，只是在33秒、2分40秒時(shí)關(guān)上琴蓋又打開來，觀眾不知道作品會是這樣的，因此從忍耐、驚訝到最后的怒不可遏，心里產(chǎn)生了一系列的變化并表現(xiàn)出來，這就構(gòu)成了凱奇這部作品的全部內(nèi)容。音樂被發(fā)展到這種形式，它還能被稱之為音樂嗎？凱奇認(rèn)為，音樂應(yīng)打破人為的控制，有價(jià)值的是事物或生活本身，正如他在《寂靜》一書中所說，“寫音樂的目的是什么？當(dāng)然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道。或者說，答案必須采取反論的方式，有意義的或無意義的游戲。然而，這宗游戲是對生活的一種肯定——不是試圖使混亂變得有秩序或表示創(chuàng)造的價(jià)值，而僅僅是使我們注意到我們親身經(jīng)歷著的生活的一種方式……”基于這種思想，他在創(chuàng)作中采用了偶然、隨機(jī)的方法，他創(chuàng)作的目的是讓大家傾聽生活中、自然界沒有人工控制的聲音。這種典型的后現(xiàn)代主義，深刻體現(xiàn)了關(guān)于音樂存在的“自律論”的觀點(diǎn)，它抹殺了藝術(shù)和生活的界限，消解了藝術(shù)高于生活的等級限制，解除了人為的對音響的控制，也暗合了后現(xiàn)代的反美學(xué)意義。盡管對偶然音樂的褒貶不一，但它打破傳統(tǒng)，是任何都成為可能的思想，對所有學(xué)科領(lǐng)域都應(yīng)是有所啟發(fā)的。

科普蘭曾經(jīng)對現(xiàn)代音樂有過這樣的概括：“反傳統(tǒng)是現(xiàn)代音樂的重要特征之一，大多數(shù)現(xiàn)代音樂都不是或不僅是以‘傳統(tǒng)意義上的美’的表現(xiàn)為旨?xì)w的。在幾乎所有現(xiàn)代作曲家的心中，音樂是接近于自律的，只是一種音響運(yùn)動(dòng)，力量的展示，情緒的表現(xiàn)。”偶然音樂之后的概念音樂、環(huán)境音樂、行為化音樂、復(fù)風(fēng)格或多元主義音樂等，大都是符合這一規(guī)律的。然而，音樂家的為所欲為的“自由”，付出的代價(jià)，卻是聽眾的“喪失”(德籍捷克作曲家?guī)炱湛凭S奇語)。形勢的翻新自身成了一個(gè)目標(biāo)，而被奉為“新規(guī)范”的前衛(wèi)技法，變得非常易于模仿，很明顯，先鋒派的貶值，已是人們必須正視的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。所以，音樂又迫于“回歸”了。倘若簡單的加以概括，“后現(xiàn)代主義，無非表明了一種對現(xiàn)存價(jià)值體系的強(qiáng)烈批判意向；同時(shí)，它又是人們的價(jià)值觀念及思維方式多重分裂的反應(yīng)?！弊髑覀兯粗睾蛷?qiáng)調(diào)的“音”本身，也在這一時(shí)期得到淋漓盡致的發(fā)揮。整體來講，這一時(shí)期對音樂存在方式的認(rèn)識，還是側(cè)重于強(qiáng)調(diào)音響形態(tài)的“自律論”觀點(diǎn)。

在經(jīng)歷了一系列嘗試、創(chuàng)新后，西方后現(xiàn)代音樂在20世紀(jì)90年代以后逐漸沉寂，作曲家在音樂創(chuàng)作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音響和艱澀的技法已不再作為創(chuàng)作的根本意圖，感性與理性的結(jié)合，在可聽性的基礎(chǔ)上突出現(xiàn)代性才是現(xiàn)代創(chuàng)作中所遵循的原則。就中央音樂學(xué)院舉辦的國際現(xiàn)代音樂節(jié)來說，自2004年至今，已成功舉辦了三屆，音樂節(jié)上所提交的作品是非常多的，但相比較而言，我們明顯的可以看出，作曲家創(chuàng)作理念的變化，作品的日趨成熟。音樂已不是片面強(qiáng)調(diào)音響形態(tài)，而是將音樂存在的形態(tài)、意識、行為三方面要素結(jié)合起來，所創(chuàng)作的音樂既有可聽性，又有新鮮感。而且，民族化的音樂語言被得以強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)音樂普遍得到重視。目前，各國都在推廣發(fā)展自己的民族音樂，在創(chuàng)作中，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，已成為一種不可阻擋的潮流。

我們對現(xiàn)代音樂的理解和欣賞應(yīng)從世界的文化角度上去體會，隨著全球一體化進(jìn)程的加快，各種新的音樂思潮、新的音樂語言、新的作曲技法、新的音樂風(fēng)格的現(xiàn)代作品會越來越快的展現(xiàn)在我們面前。各種現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的和民族的音樂，已成為全人類的精神財(cái)富，世界音樂將會得以更快更迅猛的融合、發(fā)展與進(jìn)步。在這種沖擊下，我們?nèi)绾卧诒３肿晕业娘L(fēng)格下勇于突破創(chuàng)新，我們?nèi)绾伟盐者@一切，這仍是值得思考的。本文較多的是對歷史的一種回顧，但更多的是展望，相信我們的音樂創(chuàng)作者都已經(jīng)有所準(zhǔn)備，迎接新的挑戰(zhàn)。

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