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【正文】

●在信息高速發(fā)達(dá)的時(shí)代,“戲曲現(xiàn)代戲”的題材優(yōu)勢(shì)已被削弱,因此“戲曲現(xiàn)代戲”要生存、發(fā)展,必須從藝術(shù)本身挖掘它長(zhǎng)久的、真正的藝術(shù)價(jià)值。

●如果說(shuō)戲曲傳統(tǒng)戲中的程式化表演是在共性中尋求個(gè)性的話,那么戲曲現(xiàn)代戲的表演就是在個(gè)性中尋求共性——尋求戲曲化。在“戲曲現(xiàn)代戲”中,新的程式成為“一劇一用”不可重復(fù)使用的“一次性消費(fèi)”。

●現(xiàn)代戲的發(fā)展常常來(lái)自對(duì)“傳統(tǒng)”的“背叛”——它要避免藝術(shù)上的重復(fù)。但越要出新,舞臺(tái)呈現(xiàn)的設(shè)計(jì)難度就越大。

●中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲目前正置十字路口,這正是催生中國(guó)特色的音樂劇的有利契機(jī),對(duì)于綜合性舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)說(shuō),中國(guó)是世界上最大的市場(chǎng)。

戲曲現(xiàn)代戲是指反映現(xiàn)實(shí)生活的戲曲劇目。這一概念的提出是相對(duì)于傳統(tǒng)歷史戲出現(xiàn)的。所以,在中國(guó)的戲曲舞臺(tái)上,戲曲現(xiàn)代戲應(yīng)該占據(jù)“半壁江山”。即使按照后來(lái)的“傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲三并舉”劃分,它也應(yīng)該“三分天下有其一”。戲曲要隨著時(shí)展,而傳統(tǒng)戲曲無(wú)法直觀地反映現(xiàn)代生活,于是有了戲曲現(xiàn)代戲。所以,戲曲現(xiàn)代戲的出現(xiàn)有其歷史的必然性。

現(xiàn)代戲因?yàn)闆]有程式可以借鑒,所以,如果單從藝術(shù)上講,戲曲現(xiàn)代戲遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法與生存了幾百年的傳統(tǒng)戲曲抗衡。實(shí)事求是地說(shuō),長(zhǎng)期以來(lái),戲曲現(xiàn)代戲所賴以生存的,不是藝術(shù)優(yōu)勢(shì),而是題材優(yōu)勢(shì)。在反映現(xiàn)實(shí)生活方面,其優(yōu)勢(shì)無(wú)可取代。從解放前夕到新中國(guó)成立初期,戲曲現(xiàn)代戲曾經(jīng)取得過(guò)非常喜人的成就?！稐钊愀鏍睢贰ⅰ读_漢錢》、《血淚仇》、《劉巧兒》、《小女婿》、《李二嫂改嫁》、《朝陽(yáng)溝》、《奪印》等,曾經(jīng)紅遍全國(guó)。當(dāng)時(shí)的許多藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),很值得我們認(rèn)真總結(jié)。

今天,戲曲現(xiàn)代戲也出現(xiàn)了一些比較優(yōu)秀的劇目,比如川劇《金子》、京劇《華子良》、豫劇《村官李天成》、呂劇《補(bǔ)天》等。如果說(shuō)前的17年是戲曲現(xiàn)代戲的成長(zhǎng)時(shí)期,那么,后將近三十年,應(yīng)該是戲曲現(xiàn)代戲的成熟時(shí)期,然而,至今我們的戲曲現(xiàn)代戲仍然在探索、在實(shí)驗(yàn),從理論到實(shí)踐,從創(chuàng)作觀念到藝術(shù)技巧等,并沒有實(shí)質(zhì)性的突破。所以,我們的現(xiàn)代戲精品不多,形不成群體風(fēng)格,形不成氣候。

那么,今天的戲曲現(xiàn)代戲?yàn)槭裁催t遲沒有“返青”?竊以為,造成現(xiàn)代戲前景迷茫的重要原因,是長(zhǎng)期以來(lái)我們對(duì)“戲曲現(xiàn)代戲”的定位不準(zhǔn),并由此引發(fā)了屬性錯(cuò)置、評(píng)判不當(dāng)、導(dǎo)向模糊等。而這些問(wèn)題在當(dāng)初“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的時(shí)代,是被掩蓋著的。

一、“戲曲現(xiàn)代戲”的題材優(yōu)勢(shì)已經(jīng)削弱

在人們的意念里,中國(guó)戲曲,除了傳統(tǒng)劇目之外,其他的“地盤”就都應(yīng)該屬于現(xiàn)代戲。然而,事實(shí)上,戲曲現(xiàn)代戲卻無(wú)法包容除傳統(tǒng)戲之外的其他劇目。比如,清官戲、童話戲、科幻戲、外國(guó)戲,以及反映遠(yuǎn)古生活的戲曲等,這些戲曲劇目既難以歸入傳統(tǒng)戲,又無(wú)法歸入現(xiàn)代戲。所以,在今天看來(lái),“戲曲現(xiàn)代戲”這一稱謂,似乎缺少科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性。

與傳統(tǒng)戲相比,現(xiàn)代戲的重要優(yōu)勢(shì)是與時(shí)代同步,及時(shí)反映社會(huì)生活。而在信息時(shí)代的今天,人們通過(guò)電視、廣播、報(bào)紙等媒體可以在第一時(shí)間了解到世界各地的信息。隨著網(wǎng)絡(luò)的普及,手機(jī)和電腦的應(yīng)用,人們幾乎可以在第一時(shí)間獲得世界各地發(fā)生的新聞。而電視訪談、對(duì)話等節(jié)目,其跟進(jìn)速度更是戲曲所不可及。這樣一來(lái),戲曲現(xiàn)代戲單靠題材優(yōu)勢(shì)就難以生存了。若生存發(fā)展,必須從藝術(shù)本身挖掘它的長(zhǎng)久的、真正的藝術(shù)價(jià)值。

二、對(duì)“戲曲現(xiàn)代戲”歸類的質(zhì)疑

一出戲曲現(xiàn)代戲,可以參加歌劇匯演嗎?當(dāng)然不可;可以參加話劇比賽嗎?更不可能。因?yàn)橐勒樟?xí)慣,大家已經(jīng)把戲曲現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲曲歸在一類了。所以,無(wú)論是全國(guó)性的戲曲匯演,還是某一戲曲劇種的交流演出,現(xiàn)代戲常常要和古裝戲交相輝映,相互切磋或者一比高低。而從藝術(shù)的構(gòu)成來(lái)看,這二者之間卻相去甚遠(yuǎn)。

為了方便比較,我們不妨把舞臺(tái)藝術(shù)從以下三個(gè)審美角度區(qū)分。

靜態(tài)美:包括服飾、化裝、布景風(fēng)格等。

動(dòng)態(tài)美:包括舞蹈、表演等。

聽覺美:包括念白、音樂、演唱等。

通過(guò)逐項(xiàng)比較,我們看到:

在戲曲現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲之間,只有演唱(同劇種同聲腔)相似。共同點(diǎn)不超過(guò)20%。

在戲曲現(xiàn)代戲與歌劇之間,只有唱腔不同。共同點(diǎn)大于90%。

在戲曲現(xiàn)代戲與話劇之間,只是有演唱和無(wú)演唱的區(qū)別。共同點(diǎn)大于80%。

多年來(lái),我們就是這樣把兩種共同點(diǎn)不超過(guò)20%的舞臺(tái)藝術(shù)牢牢捆綁在一起作相互比較的。二者歸一只有兩點(diǎn)好處:一是同劇種時(shí)唱腔相似,二是常常由同一個(gè)劇團(tuán)演出。但二者之間的審美特征卻絕然不同,根本沒有多少藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)可以共享,在評(píng)價(jià)時(shí)更沒有可比性,這猶如跳高和跳遠(yuǎn)比賽,跳水和游泳較量,沒有共用的標(biāo)尺,當(dāng)然就難分高低。所以,每當(dāng)戲曲匯演,現(xiàn)代戲和古裝戲同比評(píng)獎(jiǎng)時(shí),總覺得無(wú)從比較。

三、戲曲現(xiàn)代戲?qū)Τ淌交木芙^,造成它與傳統(tǒng)戲之間的相互干擾

多年來(lái),我們總是把現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲捆綁在一起,而現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲之間的共同點(diǎn)卻非常少?？梢哉f(shuō),它們二者之間,大多情況下不是相互吸收、相互借鑒,而是相互干擾、相互排斥。原因在于,傳統(tǒng)戲的表演習(xí)慣于程式的重復(fù)使用,而現(xiàn)代戲雖接受程式,卻拒絕程式化。

比如,傳統(tǒng)戲里的起霸,可以用到性格相似的不同人物身上,傳統(tǒng)戲里的劃船、走路、坐轎,甚至喜、怒、哭、笑,都有一定的規(guī)范和程式。那些程式,反復(fù)使用,形成了傳統(tǒng)戲的表演規(guī)律。而現(xiàn)代戲卻往往避免同一程式的重復(fù)使用。比如,在現(xiàn)代戲《紅燈記》第八場(chǎng)里,李玉和戴鐐銬唱導(dǎo)板上場(chǎng),這一套路,李玉和用了之后,別人就很難再用了。記得當(dāng)初看到《杜鵑山》里柯湘帶鐐銬上場(chǎng)時(shí),就有人自語(yǔ)說(shuō),像李玉和的“獄警傳”;我看過(guò)另一出現(xiàn)代戲,一位老奶奶對(duì)青年人講起過(guò)去,馬上有人感覺,像“痛說(shuō)革命家史”;自從有了“智斗”之后,人們總是在臺(tái)上避免使用“背躬唱”?？梢哉f(shuō),在戲曲現(xiàn)代戲里,即使你創(chuàng)造了新程式,也只能用一次。比如,用于刻畫現(xiàn)代人物焦裕祿的舞臺(tái)藝術(shù)手段,很難再用來(lái)刻畫孔繁森或者鄭培民。古代的丫鬟可以是同一種打扮,甚至名字大都叫春香、秋香,而今天的保姆,你能設(shè)計(jì)一種通用的打扮嗎?當(dāng)然不能。有人曾在現(xiàn)代戲里發(fā)明了開汽車、趕馬車、推小車、騎自行車等“新程式”,甚至還出現(xiàn)過(guò)精彩的電話舞、電腦舞等,那些新程式當(dāng)時(shí)感覺還比較新穎,卻大都只用了那一次,因?yàn)槿绻貜?fù)使用,給人的感覺就是抄襲。

如果說(shuō)戲曲傳統(tǒng)戲的程式化表演是在共性中尋求個(gè)性,那么,戲曲現(xiàn)代戲就是在個(gè)性中尋求共性,尋求戲曲化,包括程式化的表演和演唱,因?yàn)榉谴?便不成為戲曲;但是,戲曲現(xiàn)代戲又不能像傳統(tǒng)戲曲那樣臉譜化,人物塑造需要個(gè)性化,表、導(dǎo)演也需要有與其他劇目不同的個(gè)性化處理。所以,戲曲現(xiàn)代戲需要程式,卻拒絕程式化。這正是戲曲現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲曲的本質(zhì)區(qū)別。四、現(xiàn)代戲的發(fā)展,不是來(lái)自對(duì)傳統(tǒng)的“繼承”,而常常是來(lái)自對(duì)傳統(tǒng)的“背叛”

如果現(xiàn)代戲真的可以從傳統(tǒng)戲曲那里吸收營(yíng)養(yǎng),那么,那些歷史悠久、積淀豐厚的戲曲劇種,它們的現(xiàn)代戲應(yīng)該也會(huì)比較繁榮。而實(shí)際恰恰相反,越是古老的劇種,如昆曲、秦腔、婺劇等,它們的現(xiàn)代戲反而發(fā)育不良。而歷史較短,或根基較淺、程式化不嚴(yán)重的戲曲劇種,如評(píng)劇、越劇、滬劇、呂劇等,其現(xiàn)代戲反而比較有成就。

如果試著分析那些比較成功的現(xiàn)代戲,就會(huì)發(fā)現(xiàn),它們的成功恰恰是來(lái)自對(duì)傳統(tǒng)的脫離。比如,當(dāng)年評(píng)劇作曲家何為等為評(píng)劇《奪印》、《金沙江畔》等劇目設(shè)計(jì)的男聲唱腔,那僅僅是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的出新嗎?不,那豐富的歌唱性和旋律美感,與傳統(tǒng)評(píng)劇里的男聲唱腔比較,根本沒有多少共性,簡(jiǎn)直就是重新創(chuàng)立的新腔,或者就是“評(píng)劇風(fēng)格的新歌劇”。《朝陽(yáng)溝》、《劉巧兒》唱腔與傳統(tǒng)唱腔相比,都沒有、也不可能只停留在繼承的層面上。可以說(shuō),這些劇目聲腔的成功,主要不是源于繼承,而是來(lái)自求新求異,唱腔設(shè)計(jì)者在借鑒原有特色風(fēng)格的基礎(chǔ)上,所追求的是對(duì)傳統(tǒng)聲腔的脫胎換骨的改變。

試著分析一下我們最熟悉的那幾出京劇現(xiàn)代戲,那里的唱段凡是繼承傳統(tǒng)太多的,大都沒有個(gè)性,而那些出新較多的唱腔,卻得以流傳。在一段唱腔里,凡是聽來(lái)精彩的唱句,都是與傳統(tǒng)規(guī)律偏離較遠(yuǎn)的。比如,我們欣賞《杜鵑山》里的唱段“亂云飛”,音樂高潮是“光輝照耀天地明”一句,而這一句,恰恰已經(jīng)脫離了京劇風(fēng)格,而更像是歌劇音樂里的女高音領(lǐng)唱加歌隊(duì)伴唱。我們欣賞《智取威虎山》里的“打虎上山”,人們并沒有在意那“二黃導(dǎo)板”,而是交口稱贊那交響風(fēng)格的前奏。如今,戲曲現(xiàn)代戲音樂唱腔設(shè)計(jì)的總趨勢(shì),不是對(duì)傳統(tǒng)的回歸,而是越來(lái)越遠(yuǎn)離本劇種舊有的風(fēng)格,漸漸向著個(gè)性化的方向發(fā)展,這實(shí)際就是音樂劇方向。

音樂唱腔是如此,表演更是如此。楊子榮、李玉和的上下場(chǎng)絕不是傳統(tǒng)戲里的出將入相,看《智取威虎山》里的戰(zhàn)士上場(chǎng),也絕不是傳統(tǒng)戲里的站門。那滑雪舞蹈,更像藝術(shù)團(tuán)體操?？傊?越是比較成型的現(xiàn)代戲,越是避免重復(fù),它的表演程式越是獨(dú)特,而設(shè)計(jì)難度也就越大。

五、戲曲現(xiàn)代戲與音樂劇形式相似,本質(zhì)有別

單從藝術(shù)形式和藝術(shù)特征上看,中國(guó)的戲曲現(xiàn)代戲與西方的音樂劇相似,其實(shí),二者之間存在著本質(zhì)的區(qū)別:中國(guó)的戲曲來(lái)源于農(nóng)耕文化,而西方的音樂劇屬于現(xiàn)代大都市文化;中國(guó)的戲曲是一個(gè)閉塞的保守的系統(tǒng),而西方的音樂劇則屬于現(xiàn)代的開放的系統(tǒng)。

1.現(xiàn)代性:音樂劇的演唱和舞蹈沒有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的局限。有歌劇式音樂劇,也有搖滾音樂劇、鄉(xiāng)村音樂劇、現(xiàn)代音樂劇等。音樂劇的演唱有美聲、通俗、爵士、搖滾,還有鄉(xiāng)村音樂、迪斯科等,音樂劇的表演風(fēng)格是現(xiàn)代的,常常包容了踢踏舞、芭蕾舞、體操類型舞、古典舞以及現(xiàn)代舞。而戲曲現(xiàn)代戲大多是唱和說(shuō),唱腔也是傳統(tǒng)的音調(diào),單調(diào)、乏味,伴奏樂隊(duì)的幾大件更是百年不變,缺少現(xiàn)代感,舞臺(tái)表演生硬、做作,看不到音樂劇那樣令人叫絕的表演(如《雨中曲》里的踢踏舞,《西區(qū)故事》里的現(xiàn)代舞)。戲曲現(xiàn)代戲觀賞性差,藝術(shù)含量低,唱腔也受著傳統(tǒng)風(fēng)格的制約,還不時(shí)出現(xiàn)“京劇姓不姓京”那樣無(wú)休止的爭(zhēng)論。

2.多元性:音樂劇的題材,從古代到現(xiàn)代,從科幻到神話,從喜劇到悲劇,不拘泥于一種,適合欣賞者的各種口味。而戲曲現(xiàn)代戲題材狹窄,而且常常缺少思辨意義和審美價(jià)值。

3.商業(yè)性:音樂劇是娛樂產(chǎn)品,是商業(yè)化產(chǎn)物。音樂劇靠商業(yè)化操作已經(jīng)發(fā)展到世界規(guī)模。從音樂家、制作人到公司,組成了嚴(yán)密的機(jī)構(gòu),從劇目策劃到招聘演員,首先考慮經(jīng)濟(jì)效益。商業(yè)利益迫使它一切為了劇場(chǎng)效果,不脫離劇場(chǎng),嚴(yán)格保證演出質(zhì)量。每次演出,總是一絲不茍。即使是天天演出的劇目,也要隨時(shí)連排、彩排,連謝幕的動(dòng)作都要一一到位。音樂劇劇目與時(shí)俱進(jìn),不斷出新,不受傳統(tǒng)約束。所以,至今繁盛不衰。我們的戲曲現(xiàn)代戲,局限在一個(gè)團(tuán)體,強(qiáng)調(diào)地方性,演員不能交流,不能廣泛招聘,不能形成強(qiáng)強(qiáng)結(jié)合,限制了精品的產(chǎn)生。

同樣是面對(duì)市場(chǎng)危機(jī),在上個(gè)世紀(jì)70年代,美國(guó)音樂劇為了擺脫危機(jī),紐約劇場(chǎng)和制作人聯(lián)合成立了“研究發(fā)展部”,做了大量的市場(chǎng)調(diào)查。他們發(fā)現(xiàn),50%的音樂劇觀眾是來(lái)紐約旅游的客人。于是,他們把演出和旅游結(jié)合起來(lái),同時(shí),政府對(duì)于投資商給予稅務(wù)方面的優(yōu)惠,對(duì)票價(jià)進(jìn)行了調(diào)整,并投入巨資進(jìn)行轟炸式廣告宣傳。為了提高觀賞性,在舞臺(tái)上搞大舞蹈場(chǎng)面和大制作,要震撼效果。一些重點(diǎn)劇目,除了紐約大都會(huì),在別處看不到,這就成為了不可取代的旅游資源。為了得到優(yōu)秀劇目,制作公司就和劇作家采取合同式的高額固定回報(bào),收入與演出效果掛鉤,調(diào)動(dòng)劇作家寫好劇目的積極性。公司還積極組織巡回演出,迅速把百老匯劇目向全國(guó)推廣,甚至覆蓋全世界。這使得音樂劇在80年代后期又重新崛起,演出盈利不斷攀升。其中,音樂劇《貓》是最為成功的代表。這部音樂劇在全球已經(jīng)有多個(gè)劇團(tuán)演出過(guò),而且已經(jīng)有了二十多億美元的收入。

同樣,我們的戲曲現(xiàn)代戲目前也存在著危機(jī),但是,我們好像還沒有那樣具體可行的應(yīng)對(duì)措施。

六、大膽解放思想,催生中國(guó)的“戲曲音樂劇”

歐美音樂劇盡管有著諸多優(yōu)勢(shì),但是,在短期內(nèi),它很難在中國(guó)得到普及與發(fā)展。原因主要如下:

1.音樂劇是現(xiàn)代大都市戲劇,它必須伴隨著都市化的發(fā)展而發(fā)展。而中國(guó)大陸大多數(shù)城市,距離真正的都市化還有非常遙遠(yuǎn)的距離。

首先,優(yōu)秀的音樂劇大都是高投入、高科技、大制作,動(dòng)輒數(shù)千萬(wàn)美金。所以,它適于在固定劇場(chǎng)長(zhǎng)時(shí)間演出,同一劇目在同一劇場(chǎng)里可以連續(xù)演出幾個(gè)月甚至幾年。在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的國(guó)家,人們可以承受那幾百美元的高票價(jià),許多觀眾開汽車從幾百公里外來(lái)看演出,而中國(guó)不具備此條件。所以,美國(guó)百老匯的原版音樂劇來(lái)中國(guó)演出,只能在上海、北京等大都市演出幾場(chǎng)或十幾場(chǎng)。而當(dāng)今中國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)市場(chǎng),主要還是送戲上門,流動(dòng)演出,不適于大投入、高票價(jià)。

2.中國(guó)人看自己的故事會(huì)更加親切。所以,我們需要有自己的劇目,需要有自己的民族風(fēng)格的音樂劇。

3.音樂劇在許多歐洲國(guó)家流行,但在意大利和奧地利就差些,因?yàn)槟抢镉薪豁憳泛凸诺涓鑴?。音樂劇至今沒有在中國(guó)廣泛傳播,因?yàn)檫@里有根基深厚的戲曲基礎(chǔ),有三百多個(gè)戲曲劇種占據(jù)著市場(chǎng)。

綜上所述,中國(guó)要發(fā)展自己的音樂劇,最抄近的方法是嫁接,把戲曲的花芽嫁接到音樂劇的砧木上,讓中國(guó)戲曲吸收現(xiàn)代藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),結(jié)出時(shí)代藝術(shù)的果實(shí)。而“戲曲音樂劇”也許是一個(gè)比較恰當(dāng)?shù)拿Q。

多年來(lái),盡管我們沒有公開推出“戲曲音樂劇”的概念,而事實(shí)上,許多新創(chuàng)作的戲曲現(xiàn)代戲,在不斷尋求突破的過(guò)程中,其歌其舞,其光其景,其編導(dǎo)的藝術(shù)追求,都已經(jīng)是實(shí)際意義上的戲曲音樂劇。比如前些年我曾經(jīng)看過(guò)一出京劇《洪荒大裂變》,當(dāng)時(shí)給我的感覺就是一出京劇音樂劇。本人近幾年連續(xù)為天津河北梆子劇院的三部現(xiàn)代戲——《莊稼院的紅辣椒》、《靠山屯故事》、《三個(gè)女人一臺(tái)戲》作曲并設(shè)計(jì)唱腔,我大膽借鑒了歌劇的作曲手法,結(jié)果,就成為了戲曲風(fēng)格的音樂劇。實(shí)踐證明,我的實(shí)驗(yàn)方向是對(duì)的。不僅沒有傷及本劇種的音樂特色,反而豐富了本劇種音樂唱腔的時(shí)代感和藝術(shù)表現(xiàn)力。新唱腔效果很好,演員喜歡,樂隊(duì)喜歡,觀眾接受。同樣,川劇《金子》的唱腔音樂、湖南花鼓戲《老表軼事》的唱腔音樂,都沒有固守傳統(tǒng)風(fēng)格,它們都有濃烈的音樂劇成分,所以,那兩個(gè)戲的音樂唱腔聽來(lái)清新,有現(xiàn)代感,也應(yīng)該屬于那個(gè)劇種的戲曲音樂劇。

戲曲現(xiàn)代戲既然要發(fā)展,就應(yīng)該向著各個(gè)方向探索、實(shí)驗(yàn)。而“戲曲音樂劇”即使不是惟一方向,起碼也是方向之一。

戲曲音樂劇可以追求強(qiáng)烈的娛樂性和觀賞性,從藝術(shù)出發(fā),而不是從程式出發(fā),可以融入時(shí)尚、創(chuàng)造時(shí)尚、引領(lǐng)時(shí)尚,中國(guó)歌舞性較強(qiáng)的地方戲曲正可以促成音樂劇的中國(guó)風(fēng)格。

戲曲音樂劇從題材到藝術(shù)手段,可以廣納博收,向舞劇、歌劇、話劇、雜技、歌舞以及影視劇等吸取營(yíng)養(yǎng)。喜劇的、悲劇的,從古到今,從本土到世界,紀(jì)實(shí)的、科幻的、童話的、嚴(yán)肅的、荒誕的,可以無(wú)所不包。

戲曲音樂劇的音樂、演唱風(fēng)格應(yīng)該多種多樣:可以根據(jù)各個(gè)戲曲劇種的特點(diǎn),逐漸淡化原地方戲曲劇種的音樂唱腔特色,廣泛吸收各種唱法,民族的、美聲的、通俗的,兼容并蓄。這樣,就可以不局限于原有的本劇種演員,而向社會(huì)廣泛招聘。這也有利于全國(guó)范圍的演員交流。

戲曲音樂劇的舞蹈應(yīng)該非常豐富。古典舞、民族舞、現(xiàn)代舞,甚至芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞等都可以為我所用。這樣,有利于我們的劇目和演員走向世界。

中國(guó)的戲曲音樂劇,應(yīng)該吸收傳統(tǒng)文化中的精華,揚(yáng)棄已經(jīng)沒有生命力的藝術(shù)糟粕;淡化農(nóng)耕文化,觀照現(xiàn)代都市文化,有現(xiàn)代氣魄,輝煌壯觀,又有通俗流行的風(fēng)格,它不是向傳統(tǒng)藝術(shù)的倒退,而是傳統(tǒng)藝術(shù)在新時(shí)代里的發(fā)展。

中國(guó)戲曲音樂劇的生產(chǎn)和營(yíng)銷應(yīng)該向歐美音樂劇學(xué)習(xí),依托市場(chǎng),最終形成有一定規(guī)模的文化產(chǎn)業(yè)。還可以參照百老匯的經(jīng)驗(yàn),采取制作人制,由他們運(yùn)作資金、征集劇本、招聘演員,從策劃、編劇、作曲、演員、導(dǎo)演、舞美、燈光、服裝,到定劇場(chǎng)、廣告宣傳、推銷票務(wù)等,都由制作人和他的工作班子完成。

如今,我們的戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)走到了十字路口。中國(guó)特色的戲曲音樂劇恰恰生逢其時(shí)。借鑒戲曲藝術(shù)的豐富營(yíng)養(yǎng),依托戲曲在民眾中的深遠(yuǎn)影響,戲曲音樂劇必將有巨大的發(fā)展?jié)摿蜕婵臻g。而戲曲音樂劇的繁榮,也會(huì)促成戲曲藝術(shù)院校人才培養(yǎng)方向的轉(zhuǎn)變,培養(yǎng)出眾多能唱、能跳、能表演的通用型人才,進(jìn)而形成全國(guó)流通、甚至是世界流通的音樂劇人才大市場(chǎng)。到那個(gè)時(shí)候,我們就會(huì)變“因人設(shè)戲”為“因戲選人”,面對(duì)眾多通用型演員,選擇天地會(huì)大許多。有人會(huì)說(shuō),那樣,我們各戲曲劇種的地方風(fēng)格不就減弱甚至消失了嗎?其實(shí),恰恰相反,因?yàn)樵绞怯械赜蛱厣?就越是有個(gè)性,也越具有藝術(shù)價(jià)值。所以,從編劇、作曲,到策劃,都會(huì)千方百計(jì)保留特色,甚至發(fā)掘特色,不過(guò),這種特色會(huì)融著現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn),那才是民族風(fēng)格的與時(shí)俱進(jìn)。

中國(guó)人習(xí)慣欣賞戲曲,對(duì)于綜合舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)說(shuō),中國(guó)是全世界最大的市場(chǎng)。假以時(shí)日,中國(guó)的戲曲音樂劇一定會(huì)風(fēng)行全國(guó),沖出國(guó)門,甚至與美國(guó)和歐洲比肩,成為世界音樂劇藝術(shù)的第三極。從世界戲劇的發(fā)展來(lái)看,那將是非常美好的前景。

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歐美音樂劇是當(dāng)今世界舞臺(tái)上非常成功的戲劇藝術(shù)。音樂劇作為當(dāng)代舞臺(tái)上的綜合藝術(shù),與中國(guó)的戲曲非常相似,中國(guó)的戲曲是“以歌舞演故事”,而歐美的音樂劇則是“用現(xiàn)代的歌舞演故事”。所以,若發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代戲曲,不可不借鑒音樂劇的成功經(jīng)驗(yàn)。

音樂劇誕生于19世紀(jì)末到20世紀(jì)初期,早期形成于美國(guó),如今紐約百老匯已經(jīng)成了音樂劇的大本營(yíng)。另外音樂劇在歐洲的倫敦西區(qū)以及巴黎、維也納等大都市也非常流行。亞洲的日本也已經(jīng)成為音樂劇的流行地。

早期的音樂劇并不成熟,歌和舞缺少內(nèi)在的聯(lián)系,劇情平淡,只是展覽美女、展覽布景或是顯示復(fù)雜的舞臺(tái)機(jī)械,舞臺(tái)上的表演很像雜耍和雜技。隨著高水平的專業(yè)編劇、作曲、導(dǎo)演和演員的出現(xiàn),以及市場(chǎng)的漸漸成熟,才出現(xiàn)了一批批真正的音樂劇。

音樂劇主要分為三大類:舞蹈音樂劇、歌劇式音樂劇、音樂戲劇。

1.舞蹈音樂劇大多以舞蹈為主,早期加踢踏舞,后來(lái)是芭蕾舞,再后來(lái)是現(xiàn)代舞。

2.歌劇式音樂劇故事情節(jié)比較復(fù)雜,以劇情取勝。很像中國(guó)的“話劇加唱”。

3.音樂戲劇是比較常見的形式,這種音樂劇大都是根據(jù)小說(shuō)或劇本改編的,比如《演藝船》、《音樂之聲》等。這種音樂劇劇情和音樂并重,出現(xiàn)過(guò)不少優(yōu)秀作品,相當(dāng)于中國(guó)戲曲的唱工戲。