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戲曲藝術(shù)特點(diǎn)范文第1篇

關(guān)鍵詞：旦角；莆仙戲；藝術(shù)特點(diǎn)

一、莆仙戲內(nèi)容簡(jiǎn)介

莆仙的歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有獨(dú)特的興化方言，是一個(gè)傳統(tǒng)意義上文化底蘊(yùn)較為豐富的地區(qū)，這里的地理環(huán)境良好，氣候條件宜人，再加之渾然天成的山脈這一自然環(huán)境條件，在一定意義上保存了眾多的歷史文化藝術(shù)。其中，莆仙戲是莆仙地區(qū)最為代表的文化藝術(shù)之一，其是在巫術(shù)、歌舞百戲、民間小曲的基礎(chǔ)之上，吸收了不同形式的雜劇藝術(shù)，之后形成了思想文化豐富的莆仙戲。莆仙戲的表演動(dòng)作，具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)，如牽步蛇、掃地裙、七下溜等，還有一些舞蹈動(dòng)作戰(zhàn)象傀儡戲劇的必要特點(diǎn)。另外，莆仙戲的唱腔，具有一定的部署結(jié)構(gòu)，并呈現(xiàn)出曲牌體的形式，而且曲牌音樂(lè)能夠達(dá)到上千種。由此，莆仙戲的唱腔形式是豐富多彩的，并且綜合了民間地區(qū)的莆仙歌曲、歌謠、詞曲以及歌舞等藝術(shù)類型，再加之方言的演唱特點(diǎn)，使得莆仙戲根據(jù)地方藝術(shù)特點(diǎn)。此外，莆仙戲的舞蹈表演形式更加古樸和典雅，一些舞蹈動(dòng)作會(huì)受到木偶戲劇的影響，使得莆仙戲的藝術(shù)風(fēng)格更加具有別樣的特色。

二、旦角表演在莆仙戲曲中的整體表現(xiàn)

在莆仙戲劇表演過(guò)程當(dāng)中，旦角表演占據(jù)重要的作用以及地位，而且通過(guò)舞蹈動(dòng)作表演，將歌曲音調(diào)和舞蹈動(dòng)作進(jìn)行完美結(jié)合，能夠在一定程度上凸顯莆仙戲曲的獨(dú)特藝術(shù)魅力。另外，依據(jù)我國(guó)莆仙戲旦角藝術(shù)舞蹈表演情形分析而言，莆仙戲旦角的基本體態(tài)特點(diǎn)呈現(xiàn)為：旦角的雙手應(yīng)呈自然下垂的形式，并且雙手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收攏。與此同時(shí)，旦角的雙眼要保持平視，眼看前方，眼神的情態(tài)要略顯溫柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戲的旦角形式可細(xì)分為：正旦、貼旦、潑旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的劃分是由于七子班發(fā)展背景下的莆仙戲，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而貼旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年齡較小、性格活潑的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戲中的旦角表演所占的分量較重，而且在邊沿過(guò)程當(dāng)中，還要結(jié)合歌曲與舞蹈的表演，二者進(jìn)行有效融合，凸顯旦角表演的藝術(shù)魅力。

三、莆仙戲曲中旦角表演的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）動(dòng)作語(yǔ)言的審美特點(diǎn)

1.動(dòng)作平穩(wěn)，彰顯以動(dòng)取靜的美感

在莆仙戲旦角表演中，“踩步”動(dòng)作要求旦角表演者的腳底與地苗進(jìn)行最大程度的貼合，要呈現(xiàn)出舞蹈動(dòng)作平穩(wěn)的特點(diǎn)。另外，“掃地裙”這一舞蹈動(dòng)作，是莆仙戲旦角專用的，這是在“粗蝶”的舞蹈基礎(chǔ)之上所延伸出的一種較具難度性的動(dòng)作技巧，當(dāng)?shù)┙潜硌菡咴谶M(jìn)行舞蹈動(dòng)作表演時(shí)，需要將自己的裙子捶地三寸，而且自身行進(jìn)速度應(yīng)該從慢到快進(jìn)行，步伐之間的幅度應(yīng)該保持一致，并且與自己的身體動(dòng)作相穩(wěn)?！皠?dòng)靜”形式屬于我國(guó)傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)思想，這其中包含的文化底蘊(yùn)在莆仙戲曲旦角的動(dòng)作審美中有所體現(xiàn)。其中，莆仙戲曲的旦角，所傳遞的語(yǔ)言動(dòng)作為輕穩(wěn)、典雅的藝術(shù)審美，而且“以動(dòng)取靜”的藝術(shù)魅力的背后所蘊(yùn)意的是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的“動(dòng)靜”特征，包含虛靜的生命本質(zhì)，旦角表演者追求內(nèi)心的寂靜以及身心的沉穩(wěn)。由此，莆仙戲曲旦角通過(guò)舞蹈動(dòng)作的“動(dòng)態(tài)”美感，彰顯出極致運(yùn)動(dòng)“靜止”的審美效果。

2.動(dòng)作細(xì)膩，凸顯含情至善的美感

在莆仙戲曲表演過(guò)程當(dāng)中，旦角的舞蹈動(dòng)作幅度范圍值較小，其身體的形態(tài)以及向心運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)是緊密相連的。另外，旦角舞蹈動(dòng)作的語(yǔ)言極為細(xì)膩，這在旦角人物的形象塑造方面有著精準(zhǔn)地體現(xiàn)。例如，閨門(mén)旦中的少女與已為人妻的青衣相比而言，閨門(mén)旦的角色應(yīng)顯得更為青澀和內(nèi)斂。因?yàn)?，此角色的表演?dòng)作幅度較小，而且其音樂(lè)節(jié)奏也較為輕快。除此之外，莆仙戲曲旦角在表演過(guò)程當(dāng)中，所應(yīng)用的動(dòng)作語(yǔ)言更難過(guò)凸顯出含情至善的美感。例如，戲曲《春草闖堂》中，相府小姐的動(dòng)作應(yīng)用了“蝶步”以及“伡肩”的動(dòng)作形式，彰顯相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其動(dòng)作形態(tài)與相府小姐的動(dòng)作形式不一樣，即在走“蝶步”動(dòng)作的同時(shí)，雙手進(jìn)行交替，使自己的身形狀態(tài)呈現(xiàn)出急忙趕路的形式。由此，其人物動(dòng)作體現(xiàn)出“含情”的美感。另外，莆仙戲曲中的旦角在“至善”中體現(xiàn)出人格魅力，將戲曲中的情感思想發(fā)揮到極致作用。

（二）動(dòng)作語(yǔ)言的文化特點(diǎn)

1.凸顯儒家文化思想

儒家文化思想的興起，為莆仙戲曲的發(fā)展提供了良好的文化基礎(chǔ)，在一定程度上為莆仙戲曲注入了豐富的文化內(nèi)容。其中，莆仙地區(qū)曾經(jīng)是福建省的科舉文化舉辦地區(qū)，這使得大部分莆仙戲曲的劇目都能夠在一定程度上反映科舉文化的思想價(jià)值。另外，在儒家文化思想的影響下，莆仙戲曲旦角表演在劇中的舞蹈動(dòng)作都符合儒家的禮數(shù)思想。例如，《春草闖堂》中的相府千金在接待知府時(shí)，其舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言的呈現(xiàn)形式為：典雅、大方、端莊，盡顯儒家禮儀思想。

2.具有地域文化魅力

莆仙戲曲旦角的表演形式，處理受儒家思想文化影響之外，還深受杜宇文化思想的影響，使得莆仙戲曲彰顯地域文化的藝術(shù)魅力。其中，關(guān)于“媽祖”這一傳說(shuō)，在莆仙地區(qū)深受民間百姓的推崇，也在一定程度上能夠彰顯我國(guó)民族傳統(tǒng)美德的精神思想。在此民間傳說(shuō)中，“媽祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有無(wú)私奉獻(xiàn)的精神，對(duì)此，在莆仙戲曲旦角人物形象塑造中，也深受“媽祖”文化的影響，其正旦角色大多是品格高尚、性格積極的人物形象。例如，戲曲《春草闖堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有謀略，明辨是非，而且不追求權(quán)貴，品格十分高尚。

（三）動(dòng)作語(yǔ)言的形態(tài)特點(diǎn)

1.身體形態(tài)的小縮

在戲曲表演中，小縮的體態(tài)特征能夠體現(xiàn)在表演者身體動(dòng)作的姿態(tài)形式上。其中，莆仙戲旦角的“姜萼手”與傳統(tǒng)古典戲曲中的“蘭花手”相比，有著較為明顯地小縮特點(diǎn)，“姜萼手”的食指和大拇指是緊密貼合的，而且內(nèi)向彎曲手指，突出旦角人物的內(nèi)斂、陰柔性格。另外，莆仙戲曲的小縮體態(tài)特點(diǎn)與在人物身體幅度動(dòng)作上有所體現(xiàn)。從基礎(chǔ)性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用雙腳的力量，將正常行走的步幅進(jìn)行小范圍的縮短，并不容易讓人們觀察出旦角的步幅情況。除此之外，小縮的動(dòng)作語(yǔ)言形態(tài)特單也能夠體現(xiàn)在旦角身體的動(dòng)作幅度上，而且莆仙戲曲中旦角的舞蹈動(dòng)作表演有著嚴(yán)格的空間限制，這在一定程度上凸顯了動(dòng)作語(yǔ)言形態(tài)的藝術(shù)魅力。

2.軀干狀態(tài)的抑制

在莆仙戲曲表演中，旦角這一角色是在“動(dòng)靜結(jié)合”的形式下所體現(xiàn)出的，而且旦角的軀干狀態(tài)為受控狀態(tài)。例如，現(xiàn)代古典舞中舞者的身體運(yùn)動(dòng)注重以腰部力量為主，但莆仙戲曲中的旦角，其身體形態(tài)是在回身周轉(zhuǎn)的過(guò)程當(dāng)中，應(yīng)用腰部的力量，將腰部狀態(tài)處于抑制狀態(tài)。其中，莆仙戲曲中旦角舞蹈動(dòng)作的“貴妃折腰”，屬于舞蹈動(dòng)作幅度較大的，這組舞蹈動(dòng)作所體現(xiàn)的是女子悲傷困惑時(shí)情緒。另外，肩法也是莆仙戲曲旦角中身體形態(tài)所構(gòu)成的重要組成內(nèi)容，在莆仙戲曲中旦角的身體語(yǔ)言更注重肩部的表現(xiàn)力，將肩部作為舞蹈動(dòng)作的主要部位，進(jìn)而彰顯動(dòng)作語(yǔ)言的形態(tài)藝術(shù)美感。

戲曲藝術(shù)特點(diǎn)范文第2篇

    ,本文重點(diǎn)談?wù)剬?duì)曲藝小品,特別是遼北地區(qū)的以二人轉(zhuǎn)為藝術(shù)基礎(chǔ)的曲藝小品特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。

    1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨(dú)立的舞臺(tái)演出樣式存在以來(lái),由于深受廣大觀眾的喜愛(ài)而顯現(xiàn)出“雅俗共賞”的旺盛的藝術(shù)生命。這種微型戲劇藝術(shù)的存在與發(fā)展,已經(jīng)同戲劇學(xué)院和劇團(tuán)用來(lái)訓(xùn)練演員用的課堂小品有了質(zhì)的不同。課堂小品無(wú)須劇本創(chuàng)作,在某種規(guī)定情境下,任由演員去即興發(fā)揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個(gè)完整獨(dú)立的藝術(shù)品,不但要求嚴(yán)肅認(rèn)真的一、二度創(chuàng)作,而且要求在相對(duì)單純的戲劇化呈現(xiàn)中傳達(dá)出并不單純的藝術(shù)內(nèi)涵。

    曲藝小品是從課堂小品脫胎而來(lái)的。名之曰“小品”而不稱“獨(dú)幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個(gè)瞬間,予以局部放大,傳達(dá)出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實(shí)際創(chuàng)作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來(lái)一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題:外部形式的微型化和內(nèi)部構(gòu)成的戲劇化。

    微型載體的戲劇性要求更高,因?yàn)樗鼪](méi)有充分的時(shí)間去展示矛盾與情感的發(fā)展過(guò)程,只能片斷式、散點(diǎn)式、掃描式地進(jìn)行集中突破,因而其藝術(shù)效果往往更強(qiáng)烈。有人將小品創(chuàng)作稱之為“高精尖”產(chǎn)品,即情節(jié)高度概括、內(nèi)容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現(xiàn)。正像有的評(píng)論文章所言:“曲藝小品自一產(chǎn)生就把戲劇藝術(shù)中集中尖銳的矛盾沖突這一表現(xiàn)手法據(jù)為已有”。這一語(yǔ)道破了曲藝小品創(chuàng)作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現(xiàn)形態(tài),亦即載歌載舞,跳進(jìn)跳出。在情節(jié)推進(jìn)中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉(zhuǎn)換表演者的身份立場(chǎng)。

    2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應(yīng)廣大觀眾的需要而產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛(ài),主要是因?yàn)樗旖莸胤从成?真實(shí)地再現(xiàn)生活,切實(shí)地貼近生活,精彩地表現(xiàn)生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說(shuō)事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來(lái),又以旁觀者身份參與評(píng)述,把小品主題立意集中概括一番,以達(dá)到啟發(fā)觀眾的目的。

    生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術(shù),小品是要讓大多數(shù)人看得懂并且喜歡看的藝術(shù)。它的一個(gè)重要的內(nèi)在品質(zhì),就是其表現(xiàn)手段的生活化特征。就劇本創(chuàng)作而言,小品創(chuàng)作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創(chuàng)作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂(lè)、矛盾紛爭(zhēng),人們司空見(jiàn)慣,而藝術(shù)家將其集中、提煉,使之藝術(shù)化了,才會(huì)使多數(shù)人產(chǎn)生興趣。就表演藝術(shù)而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區(qū)別的,區(qū)別就在于它的生活化,無(wú)論臺(tái)詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據(jù)藝術(shù)的需要,有時(shí)也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優(yōu)秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細(xì)入微的人物塑造;不但有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w構(gòu)思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當(dāng)然會(huì)受到人民群眾的喜愛(ài)。另一方面,小品創(chuàng)作對(duì)舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對(duì)簡(jiǎn)約,便于流動(dòng)演出,也是其便于和觀眾溝通的一個(gè)原因。

戲曲藝術(shù)特點(diǎn)范文第3篇

關(guān)鍵詞：兒童歌曲歌曲創(chuàng)作藝術(shù)特點(diǎn)

音樂(lè)藝術(shù)是人類社會(huì)的文化現(xiàn)象，是音樂(lè)家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂(lè)創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂(lè)旋律與文學(xué)語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。

兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對(duì)象、形象生動(dòng)、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對(duì)于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長(zhǎng)有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來(lái)對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂(lè)段安排四個(gè)維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。

一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動(dòng)機(jī)的選材特點(diǎn)

歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)是表達(dá)樂(lè)思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂(lè)匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂(lè)思，更是塑造音樂(lè)形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動(dòng)機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個(gè)性的動(dòng)機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時(shí)，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動(dòng)機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開(kāi)頭，同音重復(fù)并以二度級(jí)進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動(dòng)感和充滿朝氣的兒童音樂(lè)特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂(lè)句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（55?555）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂(lè)句動(dòng)機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖?、主和弦三音的模進(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂(lè)句來(lái)發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動(dòng)機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。

二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用

在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（如樂(lè)思的啟示、發(fā)展、對(duì)置、變形……）來(lái)考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開(kāi)?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練。”②

《心連心手拉手》的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過(guò)旋律的模進(jìn)重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進(jìn)支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語(yǔ)意十分貼切地表現(xiàn)出來(lái)，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時(shí)，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡(jiǎn)單明了地將旋律主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音型，通過(guò)sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展連環(huán)圈，讓動(dòng)機(jī)音型在對(duì)比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點(diǎn)。簡(jiǎn)潔、明快的旋律發(fā)展把天真無(wú)邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。

三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化

要?jiǎng)?chuàng)作好一首兒童歌曲，對(duì)節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化應(yīng)有考究，還必須有獨(dú)特的個(gè)性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時(shí)，就十分注意到節(jié)奏的個(gè)性化設(shè)計(jì)，從作品的節(jié)奏分析來(lái)看，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)和旋律的模進(jìn)變化，似乎給人感覺(jué)到簡(jiǎn)單，但仔細(xì)推敲不難看出，它卻有著細(xì)微的節(jié)奏對(duì)比變化。如：

4/4××?×××|××××-|××?×××|××××-|

陽(yáng)光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××?×××|××××-|××?×××|0×××-|

青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。

從譜例的節(jié)奏設(shè)計(jì)中可以看到：附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個(gè)作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點(diǎn)在于積極向上、動(dòng)感極強(qiáng)，附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語(yǔ)意內(nèi)涵，更夸張地強(qiáng)調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。

四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂(lè)段的巧妙安排

樂(lè)段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂(lè)段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計(jì)為基準(zhǔn)。由于兒童歌曲是以兒童為對(duì)象來(lái)創(chuàng)作的，誠(chéng)然，在樂(lè)段的設(shè)計(jì)上應(yīng)給予巧妙的安排。

《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類的設(shè)置，由四個(gè)句子組成，每一個(gè)句子為對(duì)稱式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂(lè)段時(shí)，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂(lè)效果。由于歌詞作者力圖從寫(xiě)意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂(lè)段的安排上巧妙地進(jìn)行了設(shè)置，更能夠準(zhǔn)確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語(yǔ)重復(fù)進(jìn)行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對(duì)比與變化的音響質(zhì)感。

綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項(xiàng)十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，只要堅(jiān)持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究?jī)和枨鷦?chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。

注釋：

①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂(lè)，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)雜志社，2005年第2期，第9頁(yè).

②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.

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[3]齊易，張文川著.音樂(lè)藝術(shù)教育.人民出版社，2002年2月第1版.

戲曲藝術(shù)特點(diǎn)范文第4篇

關(guān)鍵詞：鋼琴 改編曲 黎英海

一、《夕陽(yáng)簫鼓》創(chuàng)作背景

《夕陽(yáng)簫鼓》由黎英海先生改編琵琶文曲《夕陽(yáng)簫歌》，此外還有《潯陽(yáng)琵琶》、《潯陽(yáng)夜月》、《潯陽(yáng)曲》等不同版本流傳于世。說(shuō)到“潯陽(yáng)江”與“琵琶”，不禁讓人聯(lián)想起白居易《琵琶行》中所描繪的“潯陽(yáng)江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”這種憂傷彷徨的意境。事實(shí)上，《夕陽(yáng)簫鼓》的意境與《琵琶行》大相庭徑，史上更多人認(rèn)為《夕陽(yáng)簫鼓》展示的內(nèi)容與音樂(lè)意境與張若虛的《春江花月夜》更為相似。在1925年上海大同樂(lè)會(huì)上，柳堯章和鄭覲文將其改編成民族管弦樂(lè)曲，便以元曲《琵琶行》中“春江花朝秋月夜”題名為《春江花月夜》，此外還有管弦樂(lè)、交響音畫(huà)、木管五重奏、吉他獨(dú)奏等形式多樣的演奏形式，無(wú)一例外的都表現(xiàn)出了極具東方的詩(shī)情畫(huà)意，描繪出了人間的良辰美景。

然而，在眾多的改編曲中，由黎英海先生所編寫(xiě)的鋼琴獨(dú)奏《夕陽(yáng)簫鼓》卻是影響最大，藝術(shù)價(jià)值最高的。黎英海先生說(shuō)過(guò)，要?jiǎng)?chuàng)造出有中國(guó)特色的音樂(lè)，要有民族性，民族的感覺(jué)和民族的審美習(xí)慣，更要有民族精神。并且他一直在做研究民族音樂(lè)，創(chuàng)作有民族風(fēng)格的和聲等方面的大膽探索，著有《漢族調(diào)式及其和聲》、《民族五聲性調(diào)式概述》等書(shū)，還譜寫(xiě)了《千里草遠(yuǎn)把身翻》《在英雄墓旁》等兩百多首歌曲，改編的歌曲也非常多。而《夕陽(yáng)簫鼓》的改編則成功體現(xiàn)出中西方結(jié)合之美，用西方的樂(lè)器之王鋼琴，表現(xiàn)出了東方綿延的文化之美，巧用裝飾音，琶音等演奏技巧巧妙的模仿出了琵琶獨(dú)具特色的推拉吟揉之音，向我們展示了暮色中潯陽(yáng)江頭之景。

《夕陽(yáng)簫鼓》經(jīng)歷過(guò)兩次編寫(xiě)，最早編寫(xiě)于1972年，并收錄到人民音樂(lè)出版社出版的《鋼琴五首》中。到1975年，黎英海先生又對(duì)它進(jìn)行了大的改編，減少了對(duì)琵琶演奏手法的過(guò)多模仿，使得整首曲子更具有鋼琴的特點(diǎn)，更有益于表現(xiàn)音樂(lè)。這個(gè)更加成熟的《夕陽(yáng)簫鼓》廣受中國(guó)鋼琴家們和眾聽(tīng)眾的喜愛(ài)，成為學(xué)習(xí)鋼琴之人必彈的經(jīng)典曲目。

二、《夕陽(yáng)簫鼓》改編曲的演奏

在保持原曲的意境上，利用鋼琴寬廣的音域，《夕陽(yáng)簫鼓》被分為十個(gè)片段，分別是引子，主題，七個(gè)變奏和尾聲。與西方傳統(tǒng)音樂(lè)飽滿的和聲，緊密交織的旋律發(fā)展不同，這首曲子的魅力在于，它的主題音調(diào)始終貫穿全曲，將各段緊密連接，疏中有密，并且運(yùn)用鋼琴多聲化特點(diǎn)，利用七個(gè)變奏層層推進(jìn)，將 “春江潮水連海平，海上明月共潮生”的意境娓娓道來(lái)，讓人暢游其中，回味無(wú)窮。

引子由疏到密的弱奏緩緩拉開(kāi)序幕，營(yíng)造出一種由遠(yuǎn)及近的視聽(tīng)效果，讓自由的散拍節(jié)奏也副有一定緊張度。接下來(lái)反波音，琶音，以及華彩部分將主題漸漸推入，仿佛江面上浪花翻涌。因此，該引子又被稱為“江樓鐘鼓”。開(kāi)頭以左右手相互交叉彈奏的形式模仿遠(yuǎn)處江畔鐘樓上的鼓聲，給聽(tīng)眾一種置身在前行的漁船之上，耳畔是水浪翻涌的聲音與逐漸清晰的鼓聲，眼前是暮色中秀麗的美景的立體感受。

伴隨著引子尾音的漸慢與漸弱，主題旋律在“月上東山”中完整的呈現(xiàn)了出來(lái)，悠揚(yáng)的旋律伴隨著適當(dāng)?shù)男邪骞?jié)奏，給人豁達(dá)大氣的感受。在該段中出現(xiàn)的主題旋律在后面各段中都有反復(fù)出現(xiàn)，由于速度，節(jié)奏，力度等音樂(lè)要素以及織體形式上的變化，使得聽(tīng)眾們有一種似曾相識(shí)的感覺(jué)，從而也使各段落貫穿聯(lián)系了起來(lái)。

后面的段落“風(fēng)曲水回”，右手由單音變?yōu)榘硕纫约昂拖乙?，左手則是高低起伏的三十二分音符。由于主旋律的升高四度以及織體形式的豐富，使得主題旋律再次被強(qiáng)調(diào)，音樂(lè)內(nèi)容逐漸生動(dòng)豐富了起來(lái)，仿佛就像江面上躍起無(wú)數(shù)魚(yú)兒，讓畫(huà)面熱鬧了起來(lái)。

接下來(lái)的“花影層疊”，此段描繪的是“春江花月夜”中的花景，該段音樂(lè)表情與速度由“稍活躍”到“自由處理”以及后面的“更快些”，“保持、綿遠(yuǎn)”，豐富的速度變化是該段的難點(diǎn)。開(kāi)頭為右手由慢到快的顫音，模仿民族樂(lè)器中笛類的聲音，清脆的笛聲從夜下綻放的花叢中傳來(lái)，使得曲子更添意境。左手運(yùn)用由高至低的琶音以及回環(huán)式流動(dòng)的音型，模仿出了民樂(lè)中古箏的演奏感，增強(qiáng)了旋律的流動(dòng)性。進(jìn)入自由處理的散板后，結(jié)構(gòu)被拉寬，變得悠揚(yáng)平緩起來(lái)。隨后速度加快，以主題調(diào)再次呈現(xiàn)作為段落結(jié)尾，體現(xiàn)了“起，平，落”的音樂(lè)表現(xiàn)手法，使得音樂(lè)形象層次清晰，層層相印，無(wú)不描繪著風(fēng)吹花搖，湖中影動(dòng)的靜謐美景。

“水深云際”位于全區(qū)的中心位置，隨著慢板的步伐緩緩到來(lái)，左手在低音區(qū)以純五度的音程跟隨著右手旋律緩慢、平穩(wěn)的演奏著，襯出旋律的深沉醇厚。接著雙手齊奏同一旋律，營(yíng)造出一種空靈飄逸的意境，尤其是后面右手在高音部分倚音的演奏，配合延音踏板更是有一種云霧繚繞，飄渺無(wú)垠之感，在情緒上也起著承前啟后的作用。

“漁歌唱晚”特點(diǎn)就是節(jié)奏上的對(duì)比，右手前面帶有附點(diǎn)的節(jié)奏與后面緊接的流動(dòng)琶音形成了對(duì)比。左手三連音與三十二分音符的結(jié)合更像是模仿船夫有力的搖櫓時(shí)，船槳?jiǎng)澾^(guò)水面的聲音，自然之景與人融為一體，呈現(xiàn)出了“天人合一”的文化精髓。

“回瀾拍岸”右手用和弦奏出由慢到快的旋律，并且配有重音符號(hào)，意在模仿琵琶中掃弦的演奏方式，左手則用四五八度構(gòu)成的和弦來(lái)表現(xiàn)“琵琶和弦”。因此在演奏時(shí)，必須將右手的每小節(jié)第一拍做重音彈奏處理，才能表現(xiàn)出琵琶掃弦的頓挫有力，從而體現(xiàn)出漁船破水，掀起波瀾拍岸的動(dòng)態(tài)景象。

接下來(lái)的“橈鳴遠(yuǎn)籟”，慢起漸快的節(jié)奏，左手波音開(kāi)始右手顫音接后的演奏方式好似模仿波光粼粼的水面。接著，由同一個(gè)音反向八度加五度構(gòu)成的六連音開(kāi)始，右手先左手后交替，由弱到強(qiáng)，由快到慢，將本段推向，營(yíng)造出眾船劃破水面，齊齊前進(jìn)的熱鬧場(chǎng)面。

第八段，乃歸舟，該段由慢到快，從中板急板到寬廣的中板，音樂(lè)情緒從急切的盼歸到爽朗愉悅的豐收喜慶。作者將同一旋律在三個(gè)由低到高的八度內(nèi)展開(kāi)，伴隨著越來(lái)越快的速度以及旋律的推高，給聽(tīng)眾描繪出漁船在一浪高過(guò)一浪的江面上行駛著的音樂(lè)情景，與上段的“橈鳴遠(yuǎn)籟”交相呼應(yīng)。隨著旋律線的拉寬，進(jìn)入寬廣的中板，左手八度奏出骨架主題音調(diào)，右手則用四音變位和弦和五音和弦的分解上行，模仿古箏的演奏，極富氣勢(shì)，展示了人們?yōu)榱松嫣魬?zhàn)自然的恢弘場(chǎng)面。

最后尾聲段落，將主題旋律展現(xiàn)在了左手低音部分，右手用空五度和弦的分解上行，體現(xiàn)出一種“水天一色”的意境，同時(shí)結(jié)尾中主題旋律的再現(xiàn)也體現(xiàn)著一種首尾相合的傳統(tǒng)思想，全曲在模仿鐘聲的兩個(gè)空五和弦的反向進(jìn)行中結(jié)束，既在遠(yuǎn)處樓中的鐘聲開(kāi)始，也收于這回蕩在天地間的鐘聲中。歸舟遠(yuǎn)去矣，海上明月升，江面又恢復(fù)如初的靜謐，世間猶如一幅美好的潑墨山水畫(huà)。

三、藝術(shù)特點(diǎn)

在上面淺談夕陽(yáng)簫鼓的演奏中不難看出，它最突出的一個(gè)特點(diǎn)就是，每一段都有屬于自己的一個(gè)小標(biāo)題，非常具有文學(xué)性特征。這些標(biāo)題無(wú)疑使得樂(lè)曲內(nèi)容更加形象，有助于激發(fā)聽(tīng)眾的聯(lián)想從而獲得欣賞的樂(lè)趣。黎英海在原作的七段擴(kuò)展成了十一段，更加細(xì)致的描繪出春、江、花、月、夜的美景，并采用西方樂(lè)器之王鋼琴來(lái)演繹，其獨(dú)特的音響與廣闊的音域便可將整個(gè)民樂(lè)團(tuán)攬括其中，帶給人們聽(tīng)覺(jué)上的盛宴。

為了使鋼琴能更加完美的演繹出綿延千年的中國(guó)古韻，整首作品以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，在創(chuàng)作過(guò)程中，采用“承遞”的方法，即前小節(jié)的尾音與下一小節(jié)的首音采用同樣的音相連，如同鏈子一環(huán)扣一環(huán)，也被稱為“連環(huán)扣”、“魚(yú)咬尾”，使得音與音之間聯(lián)系加強(qiáng)，如同波浪般相互推動(dòng)著向前進(jìn)，十分具有流動(dòng)感。同時(shí)，整首曲子以“月上東升”中出現(xiàn)的旋律為主題動(dòng)機(jī)，即樂(lè)曲的樂(lè)思，并且在后面各個(gè)變奏部分中都以不同織體形態(tài)衍生開(kāi)來(lái)，這種手法被稱作“合尾”，首尾相合，這恰恰可以體現(xiàn)中國(guó)人追求完滿的思維習(xí)慣。

該曲的成功之處還在于，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器音色的模仿。由中國(guó)古曲改編而來(lái)的鋼琴曲需要傳承古韻，就決定了它不能局限于傳統(tǒng)西方演奏技巧，要?jiǎng)?chuàng)新出具有中國(guó)民族獨(dú)特風(fēng)韻的演奏技巧，這對(duì)于塑造出具有中國(guó)風(fēng)格具有重大意義。

豐富的演奏法，不同的觸鍵方法以及踏板的運(yùn)用能營(yíng)造出不同的聽(tīng)覺(jué)感受，在夕陽(yáng)簫鼓中，對(duì)琵琶音色的模仿極為生動(dòng)，利用了大量的四五度三音列模仿出琵琶掃弦的彈奏技巧，以及一些顫音也同樣有著琵琶滾奏的意境。同時(shí)，曲中大量出現(xiàn)的五聲快速經(jīng)過(guò)句和琶音音階，強(qiáng)烈的流動(dòng)感帶著古箏華麗的刮奏感，頓時(shí)讓人有著“高山流水”的意境美。

戲曲藝術(shù)特點(diǎn)范文第5篇

在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中。戲曲藝術(shù)流派指的是以某一個(gè)體藝術(shù)家或藝術(shù)家群體為核心。集眾多藝術(shù)家的創(chuàng)造性藝術(shù)勞動(dòng)成果。所形成的具有優(yōu)秀代表作、獨(dú)特藝術(shù)創(chuàng)造、鮮明藝術(shù)風(fēng)格、受到廣大人民群眾喜愛(ài)、得以幾代傳承的藝術(shù)派別。其標(biāo)志是：1、有代表性藝術(shù)家，有傳人，得以持續(xù)傳承；2、有代表性劇目；3、有獨(dú)特的美學(xué)觀，鮮明的藝術(shù)風(fēng)格；4、在一定歷史時(shí)期、在特定地域流傳，得到廣大人民群眾承認(rèn)和喜愛(ài)。

二、戲曲藝術(shù)流派的形成

中國(guó)戲曲藝術(shù)流派的形成，基本上都是以某一杰出藝術(shù)家為代表，根據(jù)其客觀條件，揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短、揚(yáng)長(zhǎng)避短，接受眾多藝術(shù)家的幫助，吸取他們的創(chuàng)造性成果，尋探適合自身?xiàng)l件的劇目、表演藝術(shù)(唱、念、做、打)、綜合性藝術(shù)因素，從而樹(shù)立起自己獨(dú)特的美學(xué)觀和藝術(shù)風(fēng)格。

京劇“四大名旦”中的梅蘭芳、程硯秋、尚小云、茍慧生是如此，須生中的余叔巖、譚富英、馬連良、楊寶森也是如此。越劇中的袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭亦無(wú)例外。

程硯秋幼時(shí)，各方面條件都很好，可是13歲后倒倉(cāng)，嗓音變暗，音域變低、變窄，所以，他就一方面揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短，苦練低音、中音，使之由暗淡變得寬厚醇真；另一方面揚(yáng)長(zhǎng)避短，揣摩唱腔旋律，注重發(fā)聲與音量控制的密切配合，行腔收放自如，氣口運(yùn)用自然，充分發(fā)揮其中低音區(qū)的特長(zhǎng)，形成似斷似連氣斷情連、纏綿婉轉(zhuǎn)、深沉抑郁的唱法特點(diǎn)。并且在人物方面著力于悲劇性人物竇娥、富于同情心的薛湘靈等形象的塑造，多演出《荒山淚》《竇娥冤》《青霜?jiǎng)Α贰吨旌塾洝贰舵i麟囊》等劇目，從而形成了以深沉悲怨為美學(xué)追求，以抑郁纏綿為風(fēng)格特點(diǎn)的程派藝術(shù)。

梅蘭芳則以唱、念、做、打全面優(yōu)秀，嗓子“寬、亮、響”為特點(diǎn)。因此，擅長(zhǎng)于表演雍容華貴的楊貴妃、趙艷榮，也適合于文武雙全、“昆”“亂”不擋的穆桂英。其劇本創(chuàng)作得到了齊如山等人的合作和協(xié)助，唱腔創(chuàng)作接受了王瑤卿等前輩的指導(dǎo)，得到了徐蘭沅等琴師的協(xié)作，舞臺(tái)藝術(shù)的其他方面得到了眾多藝術(shù)家的支持與協(xié)作，形成了以《霸王別姬》《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《西施》《洛神》《天女散花》《穆桂英掛帥》等為代表劇目，以富麗堂皇為美學(xué)追求，以優(yōu)美華麗、順暢大方為風(fēng)格特點(diǎn)的梅派藝術(shù)。

越劇中的袁雪芬，于20世紀(jì)40年代得到當(dāng)時(shí)的話劇和電影工作者的支持，對(duì)越劇的編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)、表演、舞美等進(jìn)行了全方位的改革，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)相結(jié)合的美學(xué)觀，以弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神、頌揚(yáng)民族氣節(jié)、反對(duì)封建禮教題材的劇目《香妃》《木蘭從軍》《祥林嫂》《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》等為代表作。其唱腔樸實(shí)穩(wěn)健、細(xì)膩優(yōu)美，形成了以深沉委婉為風(fēng)格特點(diǎn)的越劇袁派藝術(shù)。

以上這些不同流派的戲曲藝術(shù)，雖然有不同的美學(xué)追求和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，但是，共同的都是具有以表演藝術(shù)家為中心的一元化藝術(shù)創(chuàng)作方式的綜合性特點(diǎn)。也就是說(shuō)，在戲曲藝術(shù)流派形成的過(guò)程中，代表性表演藝術(shù)家始終是處于中心位置的。其基礎(chǔ)是表演藝術(shù)家的客觀條件，如：程硯秋的中低音區(qū)嗓音、梅蘭芳的“寬、亮、響”等。在流派藝術(shù)創(chuàng)造的全過(guò)程中，該代表性表演藝術(shù)家既要充分發(fā)揮自身的表演藝術(shù)(唱、念、做、打)的專長(zhǎng)，又要善于選擇和修改適合于自己演出的劇本，還要琢磨服裝、頭飾、化妝、道具、布景設(shè)計(jì)，并且要善于發(fā)揮劇作家、琴師、司鼓、服裝、道具人員的積極性和創(chuàng)造性，吸收他們的藝術(shù)創(chuàng)作成果。因此，如果從某種意義上說(shuō)。這種戲曲藝術(shù)流派既是以杰出藝術(shù)家為代表而集中眾多藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)結(jié)晶的產(chǎn)物，又是當(dāng)時(shí)以表演藝術(shù)家為中心，集表演、唱腔、劇本編創(chuàng)、導(dǎo)演、服裝、舞美、燈光設(shè)計(jì)于一身的綜合性特點(diǎn)的產(chǎn)物。在那個(gè)時(shí)代里，戲曲藝術(shù)流派的代表性人物，既是表演藝術(shù)家，又是劇作家、導(dǎo)演家、唱腔作曲家、舞美設(shè)計(jì)家。所以，才會(huì)有人把梅蘭芳的表演藝術(shù)與斯坦尼斯拉夫表演體系相提并論。

三、戲曲藝術(shù)流派之現(xiàn)狀

時(shí)至今日，戲曲藝術(shù)流派的現(xiàn)狀如何呢?簡(jiǎn)而言之，是只有繼承，沒(méi)有發(fā)展，沒(méi)有新的戲曲藝術(shù)流派的出現(xiàn)。就以流派唱腔來(lái)說(shuō)，這種繼承主要有三種方式：一是在傳統(tǒng)流派的代表性劇目表演中原樣繼承；二是在新創(chuàng)作劇目中效仿流派唱腔，或吸取某流派因素來(lái)創(chuàng)作新唱腔；三是在“京歌”或其他音樂(lè)藝術(shù)形式的音樂(lè)創(chuàng)作中引用某些流派唱腔的旋律音調(diào)。這三種方式，都只是被動(dòng)的“承”，而不是主動(dòng)的“創(chuàng)”，因此，從總的趨勢(shì)來(lái)看，當(dāng)今戲曲藝術(shù)流派的繼承是處于停滯狀態(tài)的。

究其原因，主要是由于工業(yè)化時(shí)代的發(fā)展，帶來(lái)了戲曲藝術(shù)創(chuàng)作方式的變化。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)流派追求綜合性的一元化風(fēng)格特點(diǎn)的創(chuàng)造，而當(dāng)今的分工細(xì)致、創(chuàng)作主體多元化的創(chuàng)作方式與之是相矛盾的。也就是說(shuō)，戲曲藝術(shù)流派的各單一個(gè)體，原來(lái)以創(chuàng)造富有個(gè)性特征的美學(xué)觀和藝術(shù)風(fēng)格為追求目標(biāo)。其內(nèi)部講求的是總體上統(tǒng)一的一元化的風(fēng)格特點(diǎn)，為此，從創(chuàng)作主體上，必須以某一個(gè)體(在一般情況下是以杰出的代表性表演藝術(shù)家)為核心，在其周?chē)鷪F(tuán)結(jié)一批劇作家、唱腔設(shè)計(jì)者、琴師、司鼓、作曲家、導(dǎo)演、表演藝術(shù)家、舞美設(shè)計(jì)者，博采眾長(zhǎng)，形成一個(gè)志同道合的一元化的創(chuàng)作群體，從而成就一個(gè)戲曲藝術(shù)流派。然而，自上個(gè)世紀(jì)50年代以來(lái)，由于分工的細(xì)致化，劇作家負(fù)責(zé)創(chuàng)作、改編劇本。作曲家設(shè)計(jì)唱腔、創(chuàng)作場(chǎng)景音樂(lè)，專業(yè)導(dǎo)演從事戲曲排練，舞美師、服裝師、燈光師專事舞美、服裝、燈光設(shè)計(jì)，如此種種，使綜合性的藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)多元分化、互相割裂的狀況，劇作者、唱腔設(shè)計(jì)者、樂(lè)器演奏者、導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)者分而治之，各司其職，各創(chuàng)其藝，各美其美，各求其韻，這種多元化的創(chuàng)作主體，不可能服從于以表演藝術(shù)家為中心的綜合性藝術(shù)風(fēng)格一元化的藝術(shù)流派形成的需要。最后都將各自設(shè)計(jì)的獨(dú)立方案，交給演員，搬上舞臺(tái)，所以，很難形成布局周密、風(fēng)格鮮明統(tǒng)一的一元化的綜合性戲曲藝術(shù)流派。

又由于細(xì)致的分工，放松了對(duì)代表性表演藝術(shù)家的全面素養(yǎng)的要求，未能出現(xiàn)像梅蘭芳這樣集表演藝術(shù)家、導(dǎo)演、劇作家、作曲家、舞美設(shè)計(jì)者于一身的杰出的綜合性戲曲藝術(shù)大師，所以，更增加產(chǎn)生具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力和生命力的新的戲曲藝術(shù)流派的難度。

四、啟示

啟示之一，是正確理解“一”與“多”的辯證統(tǒng)一關(guān)系。從戲曲藝術(shù)流派的每一個(gè)體來(lái)說(shuō)，雖然內(nèi)部講究對(duì)比、變化、平衡、統(tǒng)一，追求豐富多彩，但是從這一個(gè)體與另一流派之比較而言，講求的是獨(dú)特的美學(xué)觀、鮮明的個(gè)性、標(biāo)新立異的藝術(shù)風(fēng)格，也就是說(shuō)，從這一個(gè)體對(duì)外而言，它是一個(gè)統(tǒng)一的個(gè)體，是“一”；然而，對(duì)于戲曲藝術(shù)這一整體來(lái)說(shuō)，正是由于有了眾多的流派，有了眾多的“一”。才能構(gòu)成異彩競(jìng)呈、絢麗繽紛的“多”。就像是一個(gè)大花園那樣，你一朵紅牡丹，我一枝白芍藥，他一簇黃，如此這般，也就形成了百花競(jìng)放、豐富多彩、繁榮昌盛的局面。