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西部曾經(jīng)是中華文明的最早的重要發(fā)源地之一，也曾經(jīng)是中國文化政治的中心，而且由于這些地區(qū)多元化的地理環(huán)境和多元化的自然物產(chǎn)，孕育了各民族不同的文化歷史與傳統(tǒng)，這些都是人類珍貴的文化遺產(chǎn)。同時，在經(jīng)濟全球化迅速席卷世界每一個角落的今天，它也成了一種可供開發(fā)和利用的人文資源，在這種開發(fā)和利用中，許多的傳統(tǒng)生活方式、乃至傳統(tǒng)的民間工藝，都被提取出來成為一種可以作為文化商品出售的民間工藝品、民間美術(shù)品，或可以在舞臺、旅游景點表演的民間歌舞。于是，一時間，在西部的農(nóng)村出現(xiàn)了許多的民間藝術(shù)家、民間剪紙能手、民間歌王等等;還出現(xiàn)了許多民間藝術(shù)村、文化生態(tài)村、民族風(fēng)情保護村等等。昔日在人們眼中落后的西部，開始成為一個個風(fēng)情萬種的文化大省，神秘的、遙遠的、原生態(tài)的這些關(guān)鍵詞，將西部建構(gòu)成一個“異地”的“他者”的文化空間。這一切是如何形成的?又是哪些力量和哪些因素，在為我們建構(gòu)這些讓生活在大都市的人們向往的“異地”空間?筆者在考察中發(fā)現(xiàn)，這些空間的構(gòu)成無一例外都是借用了民間藝術(shù)這一形式。在人類初期的文明中，人們用藝術(shù)為自己建造了一個巫術(shù)的、宗教的、充滿象征符號的意義世界。今天，人們?nèi)匀辉谟盟囆g(shù)建構(gòu)一個可以供人娛樂的、觀賞的、游玩的、可以得到經(jīng)濟收益的文化空間，在這里，人們可以從事文化產(chǎn)品和藝術(shù)產(chǎn)品的制造。

盡管在人們眼中，西部的經(jīng)濟發(fā)展滯后，由于地處偏遠，文化封閉，傳統(tǒng)保存相對完好。但在今天，已不再會有任何一個還保持著傳統(tǒng)的、自然的、從未受過現(xiàn)代侵染的地方。所有的人和所有的地區(qū)都已經(jīng)開始生活在人工創(chuàng)造的“第二自然”中。在弗里德雷克•詹明信看來，“后工業(yè)化社會”根本標(biāo)志就是“自然”已一去不復(fù)返，整個世界已不同以往，成為一個完全人文化了的世界，“文化”成了實實在在的第二自然。所謂自然已經(jīng)消失，指的是世界上再也不存在沒有被人染指過、沒有受過“文明”點化的凈土了，一切都被納人了人的視野、人的認識，換句話說，就是這個世界整個被知識化、話語化了①。以往人們是通過自然來創(chuàng)造文化，而現(xiàn)在的人們則是通過“文化”來“重構(gòu)文化”。我們發(fā)現(xiàn)，西部也是在利用以往的文化重新建構(gòu)一種新的文化，而這種新的文化是以廣泛采用民間藝術(shù)的形式來表達的。

為了論證這一看法，在文章中，筆者將采用一些學(xué)者，以及筆者自己在這幾年里考察的一些案例，來描述西部文化的重構(gòu)過程，并以藝術(shù)人類學(xué)的視野觀察民間藝術(shù)在其中所扮演的角色。尤其是一些普通的農(nóng)民為什么在今天成為了民間藝術(shù)家;一些以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為中心的家庭，在今夭為什么不再從事農(nóng)業(yè)勞動，而成為了民間藝術(shù)或民間工藝生產(chǎn)的專業(yè)戶;一些為人們?nèi)粘Ｉ罘?wù)的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)在今天為什么蕭條，為什么他們其中的一部分只有變成了藝術(shù)才能生存下來;為什么一些為民間信仰和民間習(xí)俗服務(wù)的祭祀儀式和道具，在今天變成了可以表演的歌舞和可以出售的民間美術(shù)品等等。在學(xué)術(shù)上的“宏大敘述”理論體系遭到質(zhì)疑以后，人們越來越重視地方性知識和個別經(jīng)驗的研究，越來越認識到許多重大社會事件的發(fā)生、許多文化的重建與重組，都絕不是由單一的因素所促成的，里面有許多復(fù)雜的因素在相互糾結(jié)并形成一股合力。

如今在世界范圍內(nèi)的許多地方，民族的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)遺產(chǎn)，正成為一種人文資源，被用來建構(gòu)在全球一體化語境中的民族政治和民族文化的主體意識，同時也被活用成當(dāng)?shù)氐奈幕徒?jīng)濟的新的建構(gòu)方式，不僅重新塑造了當(dāng)?shù)匚幕瑫r也成為了當(dāng)?shù)匦碌慕?jīng)濟增長點，這種現(xiàn)象在西部也不例外。在研究當(dāng)今西部民間藝術(shù)的時候，我們應(yīng)該認識到，各種知識的形成，已不再是過去的那種被看成是自然現(xiàn)成的、理應(yīng)如此的，而被看成是相對的、有條件的、由各種勢力交鋒之后形成的表述方式。我們需要關(guān)注的是，促使西部民間藝術(shù)當(dāng)代構(gòu)成的各種“權(quán)威”或“權(quán)力”。按照這樣一個思路，對于當(dāng)今西部民間藝術(shù)的研究就不僅要把歷史流傳下來的文本視為已知的話語建構(gòu)，把自己所從事的研究看成是當(dāng)下的一種話語建構(gòu)，還要自覺地把關(guān)注的焦點調(diào)準(zhǔn)到“當(dāng)代西部民間藝術(shù)”與促使其形成的各種“力”的交互影響上，著重考察為社會所接受的“當(dāng)代西部民間藝術(shù)”—即表達或體現(xiàn)當(dāng)代西部民間藝術(shù)的“話語”—是如何形成，又如何變化的。雖然我們對于以往西部的民間藝術(shù)已經(jīng)有了許多深人的研究，但對于它的現(xiàn)狀，對于它在當(dāng)代社會中的構(gòu)成形式，認識仍不夠完整和深刻。

人們只是認為:商品經(jīng)濟對西部的許多農(nóng)村、牧區(qū)的滲透和沖擊還相對薄弱，傳統(tǒng)的農(nóng)耕方式或游牧方式給予老百姓的影響還相對牢固，民族的“文化記憶”和“口頭傳統(tǒng)”在這些地區(qū)和民族中還相對豐富而完整。許多在沿海地區(qū)或其他文化圈內(nèi)已經(jīng)消失了的民間文化事像，如某些神話、傳說，在西部一些地方，可能還相當(dāng)完整地保存著。這種認識有一定的依據(jù)，但事實上，今天的世界上已經(jīng)沒有了能夠完全與世隔絕的地方。只要不是封閉，只要與各種“外力”不斷發(fā)生聯(lián)系，它就不會是處于靜止的狀態(tài)，而是在不停的建構(gòu)和被建構(gòu)之中。首先是電視機的普及，使即便生活在偏遠西部的人們也能在不出家門的情況下，知道天下大事。

筆者在2001年到陜北考察后寫的一篇文章中認為:“有了電視機，這些居住在深山里的人平衡的生活開始被打破了，生活在這里的許多人也許連西安都沒有到過，但通過電視，他們卻看到了整個世界?？吹搅朔比A城市中的生活和他們所在的貧困中的鄉(xiāng)村生活有多么大的距離。他們開始覺得自己的生活是多么的寒酸和落后，同時他們傳統(tǒng)的價值觀念開始被顛覆，以前被認為是美好的東西，現(xiàn)在變得一文不值。于是，以前認為‘可好看’的剪紙畫被迷人的明星照所取代了，以前曾把他們迷戀得要死要活的山歌—信天游，也被現(xiàn)代流行歌曲所代替了。他們?yōu)樽约旱呢毟F而感到羞愧，在這羞愧中，也從此否認了自己的傳統(tǒng)文化中的各種審美習(xí)俗，認為那是一種落后和簡陋，他們要奮起追求和城里人一樣的時尚，一樣的漂亮’，②。的確，大眾媒體正在把不同地區(qū)人的文化拉平，在這一過程中人文資源便開始流失。

當(dāng)然，許多的民間藝術(shù)仍然存在，還可能在蓬勃的發(fā)展，但其存在和發(fā)展的意義和價值已經(jīng)有了許多的改變。其次是旅游業(yè)的發(fā)展。隨著科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展，人們對于精神的需求正在逐漸增加。同時，隨著環(huán)境污染、自然生態(tài)平衡破壞的加劇，人們出現(xiàn)了一種懷舊、尋根、回歸自然的心理，在這種社會心理的影響下，人們開始熱衷于了解各民族的文化歷史，熱衷于收藏各種文物、藝術(shù)品，熱衷于用民間的手工藝品和自然材料來裝飾和布置自己的家居等，熱衷于到與自己民族不一樣的地區(qū)和國家去旅游、去體驗文化的差異。在這樣的背景下，許多原先被認為是封閉落后的地區(qū)，由于尚未被開發(fā)，保持了較好的自然環(huán)境和較完整的民族習(xí)俗與傳統(tǒng)，開始成為旅游的勝地。西部的許多地區(qū)一也一樣。旅游業(yè)對這些地區(qū)的介入，一方面給當(dāng)?shù)貛砹私?jīng)濟增長，同時也給當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境和人文資源帶來了一定程度上的破壞，而且還迅速重組了當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)，新的文化在這重組中得以再建。

一位摩梭族的學(xué)者在考察了他的家鄉(xiāng)滬沽湖畔的兩個村莊后，就旅游業(yè)對當(dāng)?shù)匚幕槿牒蟮臓顩r作了很詳細的描述。在他的報告中我們看到，開發(fā)旅游業(yè)以后，當(dāng)?shù)氐拿褡宀粌H改變了他們傳統(tǒng)的生活方式，也改變了他們傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式，甚至家庭的構(gòu)成形式與人們的經(jīng)濟觀念也因此改變。作者在文章中寫道:“落水人過去以農(nóng)業(yè)為主，勞動力主要從事種植及畜牧業(yè)，而現(xiàn)在，年輕人的主要精力放在了旅游業(yè)上，從事牽馬、劃船、歌舞或擺攤，設(shè)立商鋪等工作上”③。同時，人們還開始用民族藝術(shù)的手段，重構(gòu)自己的家鄉(xiāng)文化，于是，“摩梭風(fēng)情園”、“女兒國飯店”，“女神酒樓”等充滿了誘惑和招徠意味的旅館、飯店，在滬沽湖邊四處可見。

白天，打扮得花花綠綠的馬匹和牽馬的小伙子姑娘在村邊排成隊列等待游客的到來;晚上，摩梭人在院壩內(nèi)燃起簧火，跳傳統(tǒng)的舞，唱當(dāng)?shù)氐拿窀?一種既真實又虛幻的民間藝術(shù)風(fēng)情油然而生。此情此景，使人們認識到，有關(guān)“現(xiàn)代”的診釋，可以有兩種意義，一種是西方文明史階段的“現(xiàn)代”，另一種則是作為美學(xué)概念的“現(xiàn)代”。在工業(yè)化發(fā)展的后期，工業(yè)化的組織管理滲透到了社會生活的方方面面、滲透到農(nóng)業(yè)、商品流通的領(lǐng)域，使這些領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了工業(yè)化，進而滲透到文化生產(chǎn)、娛樂消遣的領(lǐng)域。文化生產(chǎn)和娛樂消遣，從某種角度來看，正是美學(xué)意義上的“現(xiàn)代”得以生成的基礎(chǔ)。另一位學(xué)者曾到中國最西北的小村莊—白哈巴村旅游，在村莊里，她看到了在內(nèi)地小村莊從未見過的最整潔實用的衛(wèi)生醫(yī)療站。所以她認為“這是一個美麗安寧又相當(dāng)開放的地方”。她在文章中寫道:“但是，自從內(nèi)地的旅游公司‘發(fā)現(xiàn)’了這個地方，并且自以為是地賦予這里‘與世隔絕’的世外桃源色彩，大批游人便紛至沓來。美麗、神秘、邊睡概念、異族風(fēng)情，這些已經(jīng)足夠吸引大批游客，但旅游公司認為還不夠。他們要提供更多的感官刺激，以刺激和滿足游客快速消費、即時享受的欲望。各種新的旅游項目被開發(fā)出來:游船、游艇、直升機;馬上、水上和空中體驗。于是，這里的湖水不再平靜，山林也不再安寧，傳說中的湖怪杳無蹤跡。

伴隨著快艇、輪船和直升機的馬達聲，旅游公司紛紛宣傳造勢，把當(dāng)?shù)仫L(fēng)情和民族文化淺薄地包裝起來再出售給大眾。在哈納斯湖邊，旅行社搭起一個固定的夜間活動場地，中間是一個簧火晚會臺子，配有重磅音箱。一到夜里，這里就開始了哈納斯湖邊最喧囂拙劣的所謂民族表演。這些表演一如內(nèi)地某些場合的歌舞表演，聲嘶力竭的喊叫和震天動地的音響伴奏是其特色。在阿爾泰深山哈納斯湖區(qū)的夜色中，這種歌舞和喧鬧特別觸目驚心。在傳統(tǒng)社會，髯火是人們在野外露營、游牧或者用炊、取暖甚至威嚇野獸時使用的方法。而在這里，簧火的意義完全改變了。它變成了一道風(fēng)景，一個符號，一種招徠游客的廉價而有效的手段。它可以用來刺激游客們已經(jīng)麻木的感官，滿足他們即時的欲望。而在這樣的場合，鮮艷的民族服裝、帶有地方風(fēng)情的表演，夾雜著英語和當(dāng)?shù)孛褡逭Z言的節(jié)目是必不可少的道具”④。

從這個例子中我們可以看到，伴隨西部大開發(fā)而蓬勃興起的旅游文化，作為一種不可忽視的經(jīng)濟和文化力量，正在深刻地改變著當(dāng)?shù)孛褡搴妥迦旱奈幕?。西部民間藝術(shù)在新時期不斷被利用和被重新建構(gòu)的過程中，政府的力量也是不可忽視的，從上世紀(jì)so年代在革命根據(jù)地延安興起的革命化的秧歌、剪紙;后來在政府倡導(dǎo)下發(fā)展起來的戶縣農(nóng)民畫;各縣級文化館輔導(dǎo)出的農(nóng)民畫、剪紙、刺繡、泥塑等曾風(fēng)行一時的民間美術(shù)，包括一些民間歌舞。到了上世紀(jì)70年代末至80年代后期，中國美術(shù)界曾發(fā)起過一場民間藝術(shù)熱。它與各地文化館干部的工作有著直接的聯(lián)系。就是這些文化館的干部們，培養(yǎng)出了許多聞名中外的民間藝術(shù)家，國家為這些民間藝術(shù)家在美術(shù)館辦展覽，在京城的舞臺上演出，還派他們出國表演、參觀、講學(xué)。這些民間藝術(shù)家們的技藝是精湛的、傳統(tǒng)的，但也無不充滿了文化館干部熏陶和指導(dǎo)的痕跡。

安塞縣的農(nóng)民畫家基本是女性，這些農(nóng)村女性大多數(shù)本來并不會畫畫，只是從小剪剪紙和繡花，有一定的造型能力和基礎(chǔ)，正是在文化館老師的培養(yǎng)下，她們才學(xué)會了畫畫。《安塞民間繪畫精品》中介紹說:“婦女們畫畫，每一個形象都要畫完整，不喜歡割裂成局部的片斷。薛玉琴的牛畫得很好，輔導(dǎo)員鼓勵她試試只畫幾個牛頭。薛玉琴畫了牛頭還是堅持要畫出腿蹄?！疀]有腿把子使不得，誰家牛不長腿把子?’輔導(dǎo)員來了點強迫性，硬是不讓她畫牛腿，薛玉琴無奈畫成了第一幅局部特寫作品?！庇纱丝磥?，這些民間藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展，并不完全是自主性的，一方面是政府的倡導(dǎo)，另一方面也是文化館輔導(dǎo)員的引導(dǎo)。如果說，最初政府主導(dǎo)民間藝術(shù)的發(fā)展，是為了繼承民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，含有深刻的政治和文化意義，那么后來政府扶持民間藝術(shù)的發(fā)展，又有了新的發(fā)展經(jīng)濟的含義。上文提到的農(nóng)民畫家薛玉琴住在離縣城還有四十多公里的村莊里，陜北的溝溝篩赤，非常難走，所以，一般不會有旅行者進人這樣的村莊。她是當(dāng)?shù)赜忻霓r(nóng)民畫家和剪紙能手，但在她家的墻上和窗戶上，沒有貼一張她自己畫的畫，而是像所有的陜北農(nóng)民家一樣，貼滿了明星照。筆者問她為什么，她說，明星照好看，而且真實，她自己畫的畫和剪的剪紙則很土，很難看。筆者再問她，既然不好看她為什么還要畫、還要剪。

她說，是因為城里人和外國人喜歡，她可以將這畫好的畫和剪好的剪紙，送到縣文化館出售?？h文化館為了創(chuàng)收，他們收購農(nóng)民們的剪紙、繪畫和刺繡等，然后以展出和長期陳列的形式出售給游客。薛玉琴所在的村莊很窮，村里每戶人家的年平均收人才幾千元人民幣，薛玉琴因為會畫畫和會剪剪紙，已經(jīng)成了村里的首富。她不再從事農(nóng)活，真正成了一個畫畫和剪紙的專業(yè)戶。而另一位農(nóng)民藝術(shù)家侯雪昭，她家就在安塞縣旁邊的一個村子里。窯洞里貼滿了她剪的剪紙，窯洞的門臉上窗戶旁，掛滿了一串串紅艷艷的辣椒、一串串白生生的大蒜頭、一根根金黃色的玉米棒子，完全是陜北人家的風(fēng)光圖景，那是因為她家已被批準(zhǔn)為可以接待外來游客的接待戶。她的丈夫是當(dāng)?shù)剡h近有名的腰鼓手，現(xiàn)在他們夫婦倆基本不種地了。

還有一個事例似乎也能說明這個問題，2002年，筆者到陜西遷陽縣的一個村莊做考察，正好遇到省婦聯(lián)的幾個干部也在村里，他們?yōu)榱藥椭?dāng)?shù)剞r(nóng)村婦女脫貧，帶領(lǐng)文化館的干部來免費培訓(xùn)村里的婦女，教她們刺繡，教她們做布玩具。本來這應(yīng)該是當(dāng)?shù)貗D女們熟習(xí)的本行，但她們告訴筆者，她們自己制作的這些手工藝品，不如文化館老師教的有市場，無論是配色還是造型，她們都喜歡接受文化館老師們的指導(dǎo)。這個案例說明，發(fā)展民間藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)?shù)卣畮椭r(nóng)民脫貧的一種方式。更令人深思的例子是，一位婦女是村里最有名的刺繡能手，被國家授予民間藝術(shù)家的稱號。筆者看到在她家的墻上貼著一張紙，上面寫滿了電話號碼。經(jīng)了解才知道，因為她是名人，客戶總是指名要她的刺繡品，但她的時間有限，不可能做得了那么多活。于是接到訂單，她就打電話給村里的婦女們，大家一起幫著做，她從中抽錢。

她從一個普通農(nóng)民，變成了“文化名人”，進而又成為一個能帶來經(jīng)濟效益的“文化品牌”?，F(xiàn)在她一家人都不再從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而是專搞布藝的制作與銷售工作。在西部民間藝術(shù)發(fā)展的過程中，還有一股我們不可忽視的力量，那就是許多做民間藝術(shù)研究工作的學(xué)者在里面起的推動作用。筆者在去年春節(jié)到一個非常有名的民間藝術(shù)村考察，那是一個坐落在黃河岸邊、據(jù)說伏羲曾在那附近做過八卦圖的村莊。到那里才發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)孛耖g的文化傳統(tǒng)，在解放以后的移風(fēng)易俗和“”的“破四舊”運動中，早被沖刷得所剩無幾?，F(xiàn)在所有的網(wǎng)上和報紙上宣傳的當(dāng)?shù)氐拿耖g文化和藝術(shù)都是近幾年重建與恢復(fù)的，是美院的一位教授到這里畫畫，發(fā)現(xiàn)這里自然風(fēng)光很美，同時也有很多的歷史遺跡與神話傳說。在他的幫助下，村里建起了民間藝術(shù)學(xué)校，請來文化館的人訓(xùn)練當(dāng)?shù)剞r(nóng)民唱民歌、跳秧歌、剪剪紙。為了挖掘當(dāng)?shù)馗嗟娜宋馁Y源，教授請來了考古學(xué)家，對村里一座誰也說不清來歷的古窯進行了考證，把這座窯的建筑年代確定為北魏時期。同時，他讓村里人將他們耕地時翻出的漢唐時期的陶罐，宋元時期的畫像石等古物都貢獻出來，放在窯中，準(zhǔn)備建一個有關(guān)這個村莊的歷史博物館。

在這座窯的墻上，貼著一張有關(guān)村子的介紹文章:小程村，位于陜北黃土高原與山西呂梁山脈交界的黃河大峽谷西側(cè)，黃河以雷霆萬鈞之勢，蜿蜒展轉(zhuǎn)行進于黃河大峽谷中，在這里形成時稱“乾坤灣”的著名天文景觀。山西永和縣向一把利劍直指小程，因此，這里自古以來就是軍事要沖，小程東有雄偉的漢代夯土古城遺址、碾畔漢墓群(距今約兩千年)，西有牛尾寨與戰(zhàn)國古墓和清水關(guān)古渡口、古村寨遺址。這里自古就是漢民族與匈奴、月氏、羌族等內(nèi)遷北方民族文化的交融之處，匈奴赫連勃勃建國的大夏，與古羌建立的西夏都活躍在這里。小程村至今仍然保留著刻有胡人服飾形象的千年石刻接口遺址，這是中國目前發(fā)現(xiàn)的最古老的古窯遺址和胡人門神藝術(shù)。村里人告訴我說，這段介紹是那位教授寫的。在這之前，村里人除了知道他們的祖先是在明永樂年間由山西大槐樹下遷移過來之外，其余的有關(guān)村莊的歷史和地理位置一概不知。

是那位教授讓他們在眾人面前有了些許的自豪感，知道了自己村莊與眾不同的一面。村民們看見我們對老窯感興趣，他們又向我們推薦了更讓他們自豪的另一個景觀—“乾坤灣”。在村民們的相擁下，我們來到了村頭的一座黃土高坡上，向下俯視，黃河在這里形成了兩道S形的大灣，中間有一座伸進彎道的小島，酷似“太極圖”，因此，這座島的學(xué)名叫黃河太極暈。相傳這里是風(fēng)華青履大跡感生伏羲，姜媳履跡感生后櫻的風(fēng)水寶地。那個在黃河中央的小島前有一片很大的河灘地，據(jù)說這塊河灘地就叫“在河之洲”，夏商周三代君臣于每年的仲春二月，在這里聚黃河廟會，唱青陽歌，奏立基樂，跳宿夜舞，獻牛犢祭，供九河神女，頌人民之祖?！瓣P(guān)關(guān)雌雞，在河之洲”就是產(chǎn)生于此。我不知這些說法是否正確，因為這都是當(dāng)?shù)氐奈幕怂f，至于世世代代生活在這里的農(nóng)民，他們并不知道這些歷史，也從來沒有關(guān)心過這些歷史。在學(xué)者們的幫助下，人們充分地利用和挖掘了當(dāng)?shù)氐拿耖g傳說資源，并通過歷史遺址和文物來重新確證當(dāng)?shù)氐臍v史與文化，與此同時還展開了系列的傳統(tǒng)民間藝術(shù)活動，并在此基礎(chǔ)上重構(gòu)和重建當(dāng)?shù)匚幕?，為外來人描繪甚至虛擬了一個新的似乎有著濃郁的地方風(fēng)情的文化空間。當(dāng)然，如果仔細觀察，就會發(fā)現(xiàn)文化在其中的變異，這里的秧歌不再具有傳統(tǒng)的祭祀性，傳統(tǒng)秧歌里的所有禁忌與章法在這里全部消失，有的只是娛樂，只是游客與當(dāng)?shù)厝说墓矐c;這里的剪紙也不再有祈福、辟邪以及做鞋樣、繡枕頭、貼窗戶的功能，它成了“剪紙藝術(shù)”，表現(xiàn)的功能變了，其剪紙的內(nèi)容和形式也改變了。

沒有了傳統(tǒng)的民間宗教色彩，反映的都是農(nóng)民們的現(xiàn)實生活，為了便于裝飾和更有視覺上的沖擊力，其外形更大，也更完整;同時還出現(xiàn)了許多以前沒有的民間藝術(shù)形式，如民間繪畫、布貼畫等;民歌中也夾雜了不少延安時期和以后的革命歌曲?，F(xiàn)在這一地區(qū)已經(jīng)被國家批準(zhǔn)為黃河流域原生態(tài)文化保護區(qū)。隨著國家民族民間文化保護工程的啟動和開展，許多地方會越來越意識到地方人文資源的重要性，類似這樣的挖掘、利用乃至重構(gòu)當(dāng)?shù)匚幕默F(xiàn)象也會越來越多，所謂的原生態(tài)文化也會越來越多的出現(xiàn)在地方文化的名詞中，尤其是在國家保護試點和聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的申報材料中。在西部民間藝術(shù)的重構(gòu)和變異中，新技術(shù)的介人也是一個非常重要的“力”。有關(guān)現(xiàn)代技術(shù)所帶來的傳統(tǒng)文化的變遷是多年來筆者所關(guān)注的一個焦點。幾年前，筆者在一篇文章中寫道:“在西部一些偏遠地區(qū)保留的較原生態(tài)的文化，往往是一種較古老的文化，它的動力模式來自傳統(tǒng)的手工業(yè)和農(nóng)業(yè)技術(shù)狀態(tài)。而現(xiàn)代文明對于當(dāng)?shù)匚幕慕?，就是首先要根?jù)現(xiàn)代的技術(shù)要求來調(diào)整其文化，同時也就意味著要采納現(xiàn)行技術(shù)的‘動力模式’，拋棄那種如今已找不到現(xiàn)實基礎(chǔ)的傳統(tǒng)‘動力模式’。這也就是說，技術(shù)動力有時會領(lǐng)先于社會動力，并將自己的動力強加給社會，造成社會變遷的加速化。從這種角度來看，技術(shù)是組成文化的一個部分，但同時它們又常常脫離文化，構(gòu)成完全獨立的系統(tǒng)。

它們和文化系統(tǒng)相互影響，又相互對立。正因為如此，在本土文化正走向與現(xiàn)代世界接軌的今天，考察技術(shù)和文化之間相互影響的模式就非常緊要，尤其是要考察現(xiàn)代技術(shù)將如何影響本土文化的未來:或者逐步地造成地區(qū)性的舊文化的解體，或者建立新的文化形式。我認為，在現(xiàn)代化的進程中，西方的技術(shù)模式不僅迅速地取代了各地方性傳統(tǒng)技術(shù)的合法地位，導(dǎo)致了傳統(tǒng)技術(shù)的崩潰，也使許多地方性的原生態(tài)文化遭到了破壞，失去了其賴以生存的根基，甚至消亡。當(dāng)然，這只是我的設(shè)想，我要到西部去考察的目的就是要證實我的設(shè)想是否正確，也許在考察中還會發(fā)現(xiàn)第三條路，那就是地方性的本土文化和傳統(tǒng)技術(shù)在現(xiàn)代化進程中的繼續(xù)發(fā)展和再生?！痹诳疾熘泄P者看到了第二條路，也發(fā)現(xiàn)了第三條路。筆者一直對傳統(tǒng)手工藝的研究有興趣，曾在景德鎮(zhèn)做過有關(guān)民窯陶瓷業(yè)的研究。在對西部人文資源的研究中同樣也作了類似的系列考察。

比如對陜西省銅關(guān)地區(qū)陳爐鎮(zhèn)的考察。陳爐鎮(zhèn)坐落在黃堡鎮(zhèn)附近，黃堡鎮(zhèn)是宋代著名的耀州窯瓷區(qū)。元代由于戰(zhàn)亂，耀州窯衰敗了，陳爐鎮(zhèn)繼黃堡鎮(zhèn)后，成為西北地區(qū)最大的產(chǎn)瓷集散地。鎮(zhèn)子里H個村莊，上千戶人家，幾乎家家都做瓷器，他們祖祖輩輩以此為生。解放后，每家每戶分散的手工業(yè)作坊，合并成了一個陶瓷廠，于是村民們由亦陶亦農(nóng)的手工藝人，變成了“吃國家糧”的國營工廠的工人。在計劃經(jīng)濟體制下，工廠的產(chǎn)品不怕沒有銷路，作為大眾服務(wù)的方針，一些傳統(tǒng)的工藝瓷和陳設(shè)瓷不再生產(chǎn)，只生產(chǎn)一些日常用的杯碗盤碟，因為面向整個西北的市場，所以產(chǎn)量很大，工廠非常興旺。當(dāng)改革開放后，各種工業(yè)制品充斥市場，陳爐鎮(zhèn)半手工半機械化的陶瓷業(yè)很快就在市場上敗下陣來。我在考察時發(fā)現(xiàn)瓷廠已經(jīng)關(guān)閉，鎮(zhèn)上的青壯年勞力都到外面去打工了，只剩下老人、孩子和婦女。而另一個現(xiàn)象出現(xiàn)了，鎮(zhèn)子里開始出現(xiàn)了幾家陶瓷手工業(yè)作坊，人們開始恢復(fù)了傳統(tǒng)工藝瓷的制作，已經(jīng)失傳很久的耀州窯青瓷制作的工藝，也在不斷的研究中被成功試制出來。這種工藝瓷和仿古瓷的產(chǎn)量雖然很低，但和日用瓷相比，其附加值和利潤卻要高得多。

另外，由于瓦斯窯的引進，煉泥機的利用，使一個手工藝作坊的存在只需要很少的勞動力，可以使從事這一項手工藝勞動的人，把精力放在具有創(chuàng)造性的工作上，余下的可以交付給機器。于是，在現(xiàn)代化的沖擊下，傳統(tǒng)的手工藝卻得到了恢復(fù)，又由于新技術(shù)的介人，使手藝人的工作具有了更多的藝術(shù)創(chuàng)造的成分。手藝人們也在開始爭取一個藝術(shù)家的地位，他們希望獲得“民間藝術(shù)家”或“工藝美術(shù)師”的稱號，這和他們的經(jīng)濟收人劃上等號。人們買一件這樣有地方特色的陶瓷工藝品，目的不是為了用，而是因為它有文化價值和藝術(shù)價值。而這種價值往往是和作者的名氣掛在一起的，作者的名字有了含金量，就是一種文化品牌。手工藝的恢復(fù)好像是一種傳統(tǒng)的回歸，但實際上已有了本質(zhì)上的區(qū)別，雖然還保留了手工藝的形式和手工藝的部分技藝。而傳統(tǒng)的手工藝時期的文化早已丟失，如行業(yè)的組織形式、行業(yè)崇拜、行業(yè)規(guī)矩、行業(yè)傳承方式、行業(yè)流通方式等，連銷售對象與市場范圍，都發(fā)生了種種變化。這其中最重要的變量除了新技術(shù)的介人之外，人們生活方式和價值觀念的改變，也是非常重要的。

那么，傳統(tǒng)的手工藝文化到哪里去了呢?在我們這個時代，它們?nèi)苛魇Я藛?是的，在解放后，從我們將其視為落后的生產(chǎn)方式以來，它們正在迅速丟失。而且因為它們只是普通手藝人的文化，沒有人去記錄它們，所以，在文獻材料里也很難找到詳細的有關(guān)資料。但作為歷史的記憶，他們還儲存在一些老陶工的腦海里。正因為如此，在我的考察中，通過對一些老陶工們的訪談，我們還能了解到一些傳統(tǒng)手工藝文化的原生狀態(tài)。而現(xiàn)在的手工藝則是在國營工廠垮臺后的基礎(chǔ)上建起來的，是一種傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化交融后的衍生物。也許人們不太會注意手工藝文化，其實它們是農(nóng)業(yè)文明的基礎(chǔ)，應(yīng)該是農(nóng)業(yè)文明的核心部分，核心部分的變異是最根本的變異。

在筆者的考察中，一些與生活聯(lián)系緊密的手工藝消失得非?？?。如農(nóng)村中的鐵匠、木匠、石匠、銅匠等，他們曾經(jīng)因為有一技在身，受到村里人的羨慕。如今這類工作幾乎消失了，從事這一行當(dāng)?shù)慕橙藗儯仓饾u成為過時的人，在一步一步地退出歷史舞臺。有意思的是，有些手藝消失了，有些手藝卻發(fā)展起來了，他們不再被人看成是普通的手藝，而成為了民間藝術(shù)。比如說泥塑、雕刻、編織等。筆者在2002年曾到陜西省關(guān)中一帶考察，到了鳳翔縣的六營村，那里以泥塑的制作而聞名于全國。這些泥塑本身是農(nóng)民們利用農(nóng)閑做的一些泥塑，是農(nóng)民們在節(jié)日慶典、人生禮儀中使用的一些道具，與當(dāng)?shù)氐拿袼咨钕⑾⑾嚓P(guān)。而六營村的村民們世世代代，農(nóng)忙時干農(nóng)活，農(nóng)閑時則做泥塑，然后，將做好的泥塑拿到集市上出售。隨著現(xiàn)代化對鄉(xiāng)村生活的影響，農(nóng)民的生活發(fā)生了巨大的改變，本認為隨著傳統(tǒng)生活的改變，這些傳統(tǒng)的民間藝術(shù)會受到?jīng)_擊。

但事實恰恰相反，六營村的泥塑不但沒有受到?jīng)_擊，反而前所未有地發(fā)展了起來。許多村民開始成為泥塑制作的專業(yè)戶，這些本來是農(nóng)閑時做的泥活，開始成為他們的主業(yè)，也成為他們賴以謀生的主要手段?，F(xiàn)在，這些農(nóng)民已經(jīng)成為民間藝術(shù)家，同時，重要的是他們還懂得了作為一個民間藝術(shù)家的重要性。在每一位專業(yè)戶的家中，都會得到一份介紹作者的簡歷文字。比如說自己是第幾代傳人，自己的作品在什么時候得了獎，在什么報紙雜志上登載過，什么時候到美院講過課，上過電視，甚至出過國等。這些都是他們提高自己產(chǎn)品附加值的重要資源。本來民間藝術(shù)就是一種集體創(chuàng)造，這些作為農(nóng)民的業(yè)余民間工匠從來也沒有想過要署名，要申請作品的專利權(quán)。但在今天一切都發(fā)生了改變，2002年發(fā)行的郵票選擇了鳳翔的泥塑馬。立刻，每一家專業(yè)戶幾乎都在自己的簡歷里寫上自己就是郵票上的泥塑馬的作者。筆者覺得很奇怪，打聽后才知道，在六營村大多數(shù)人只會在鑄造好的模子上印坯，印好后再加彩。大家印的都是同樣的模子，而這模子是上一輩的人一代代傳下來的。正因為用的是同樣的模子，所以大家做的都是同樣的馬，而且都是這一作品的專利持有人。生活中的常見之物，如今卻成了藝術(shù)品。正因為知道了名氣的重要以及創(chuàng)造新技巧的重要，一些年輕的農(nóng)民藝術(shù)專業(yè)戶，便想辦法到中央美院等一些藝術(shù)院校學(xué)習(xí)。六營村一位叫胡新民的青年曾在中央美術(shù)學(xué)院進修雕塑，他告訴筆者說，村里人基本上不會自己搞創(chuàng)作，所有的泥塑品種都是因承襲舊，包括一些最有名的藝人。而他因為在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過，有一定的造型能力，所以，很多新的品種都出自他手。他說，在村里基本沒有什么專利權(quán)，誰家有了新品種其他人就會來要，鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親也不好不給。集體創(chuàng)作，這也是民間藝術(shù)的特色。為了市場的需要，除了傳統(tǒng)的泥塑，六營村的藝人們還創(chuàng)作了許多新的品種，如在馬勺、斗、織布的梭子等農(nóng)家器具上繪制社火的臉譜，以迎合城里人追求鄉(xiāng)土風(fēng)味的心理。在這里我們還看到了一個“力”，那就是市場之力，是市場的需要促使了農(nóng)民藝術(shù)家們不斷地創(chuàng)新，不斷地產(chǎn)生新的民間藝術(shù)作品。在與六營村相鄰的一個村莊，長期以來以編織業(yè)的發(fā)達而聞名于周邊地區(qū)，這個村的傳統(tǒng)產(chǎn)品是草席、草帽、籃子等一些農(nóng)家的實用品。

編織的材料大多是當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的麥稈，現(xiàn)在這些傳統(tǒng)的產(chǎn)品已蕭條，但另一種更具藝術(shù)性和裝飾性的麥稈編織品出現(xiàn)了:用麥稈編成的各種花色漂亮的門簾、墻上的掛飾、桌上放的各種裝飾品，甚至還有麥稈畫、麥稈雕塑。這些產(chǎn)品并不是提供給當(dāng)?shù)剞r(nóng)村，而是國外的來樣定貨。是當(dāng)?shù)匾患疑痰綇V交會訂的貨，有了訂單，商就將活分配給村里的一些婦女編織或制作。這些新的手藝活，不僅改變了村里的副業(yè)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，給村里人帶來了新的手工藝技術(shù)，同時也讓村里人跟世界拉近了距離，因為這些產(chǎn)品都是為了出口歐洲，這里的銷售鏈?zhǔn)锹L的。一邊是生產(chǎn)者，一邊是消費者，他們之間并不能直接見面，但在生產(chǎn)的過程中消費者的審美需求也在影響著生產(chǎn)者的審美觀，激發(fā)出他們新的想象力。筆者在考察中發(fā)現(xiàn)，除了這些外來的力在重構(gòu)西部的民間藝術(shù)之外，當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的“力”，仍然在起著作用，在努力保持著民間藝術(shù)中那種原生的種種因素。2(X)4年春節(jié)，筆者在小程村過完年后，來到了陜北的榆林地區(qū)，通過當(dāng)?shù)貙W(xué)者的介紹，筆者跟著保寧堡秧歌隊走了十幾天，每天到一個村莊演出，晚上就和秧歌隊員們一起住在村里農(nóng)民的窯洞里。這是一支從明代就有的秧歌隊，保寧堡不是一個村莊，而是一個祠廟群，它們獨處于陜西與內(nèi)蒙交界的半沙漠地帶，由保寧堡廟會掌管，而秧歌隊則隸屬于廟會。廟會管轄著周圍七十多個村莊，秧歌隊每年臘月就開始集訓(xùn)，正月初二開始到各村演出，到正月三十幾才結(jié)束，每年跑二十個左右的村莊，三年輪一圈。每到一個村莊，秧歌隊首先是拜廟、敬神，在榆林地區(qū)的每個村幾乎都有廟，有的是龍王廟，有的是牛王廟，還有的是土地廟，總而言之都是與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有關(guān)的廟宇。秧歌隊信的是山官爺，拜完廟后，就到村里找個地方供上山官爺?shù)纳裣?，上香朝拜。然后再到各家“沿門子”，所謂“沿門子”就是挨家挨戶跳秧歌，其目的是，為主人家驅(qū)邪去災(zāi)，祈福求吉祥。舞步是規(guī)定的，而歌詞則是按照主人家的情況，觸景生情臨時編的。跳秧歌時，鑼鼓喧天，歌聲僚亮，按當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗，過年時家里一定要有響動，要紅火，這樣邪氣才不會侵人，鬼怪也會望而生畏，不敢作祟。正因為如此，秧歌隊來到每一家都會受到熱情的款待。沿完門子，到晚上讓歌隊到村里的操場上，擺開場子，開始為全村的村民們跳秧歌。

和安塞的秧歌一樣，開始是跳大圓場，這是為娛神而跳的。在傘頭的帶領(lǐng)下，秧歌隊變換著各種隊形，先走大圓場，再變換各種隊形，組成各種圖案。常見的有“踩四門”、“卷菜心”、“扭麻花”、“蛇盤九顆蛋”等。大場子走完后，即為小場子，這是為娛人而跳的，因此有著更豐富的內(nèi)容。有腰鼓、旱船、跑驢等輪番上場，以腰鼓隊最受歡迎。接下來是演小戲，這是真正的農(nóng)民們自娛自樂的演出。小戲里有媳婦虐待婆婆，后被大家教育認識到自己的錯誤;也有因賭博弄得家破人亡，妻離子散，最后浪子回頭，破鏡重圓的;也有近親結(jié)婚，生下了弱智孩子后悔不已的。這些演出都是出自于業(yè)余演員之手，水平不太高，但因為演的都是自己的生活，所以農(nóng)民們還是很愛看。筆者在農(nóng)村考察，發(fā)現(xiàn)農(nóng)民們平時是不習(xí)慣用文字的，即使許多的農(nóng)民讀書讀到了初中，他們平時也是不太看書看報的，久而久之他們很多字都寫不來了。農(nóng)村的人，他們習(xí)慣的是面對面的交流，在一個小的區(qū)域范圍內(nèi)大家都彼此熟悉，可以用語言來交談，并不需用文字來表達自己的意思。因此，在他們的群體教育中也是用小戲或其它類似的民間文化符號來進行的，這些民間藝術(shù)從其原生的意義來講，還擔(dān)負著農(nóng)民們認知世界，傳承道德的功能。至于秧歌隊員們的構(gòu)成，大多數(shù)是十六七至二十幾歲的年輕姑娘和小伙子。只有幾個骨干隊員年齡比較大。

筆者很好奇這些秧歌隊員們是怎么組織起來的，于是對他們作了逐個的訪談。通過訪談，筆者了解到，大多數(shù)隊員都是為了給神還愿而來的。在這一帶的農(nóng)村，當(dāng)家里遇到困難或生病，還是習(xí)慣到廟里求神，并向神許愿，如果為家里解了難或治好了病，自己或者孩子就要參加秧歌隊，為神跳幾年秧歌。秧歌隊的隊員們基本上都在城里打工，跳秧歌結(jié)束后他們都要返回城里。筆者問他們，明年還會來嗎?他們都茫然地搖了搖頭，因為跳秧歌從組織到演出，差不多要花一個月的時間，這么長的假期，一般老板都不愿意給。另外，進城后，看到城里人并不敬神也能生活得不錯，那份虔誠之心也就淡了不少。還有一些人進城后，安下家，也就把父母接進城，過年就不再回鄉(xiāng)了。這樣的情況雖然不是太多，但也不在少數(shù)，筆者跟隨秧歌隊走了七八個村莊，每個村莊都差不多有三分之一的人不再回鄉(xiāng)下過年。因此，傳統(tǒng)的力量還面臨一個挑戰(zhàn)，那就是城市化、現(xiàn)代化以后的農(nóng)村人口疏離化的問題。當(dāng)然，這里有趣的是隨著農(nóng)村人口的進城，西部的許多民間藝術(shù)也隨之進人了城市。在北京的一些市場里，有賣貴州苗繡的，有賣西藏佩飾的等等。正如薩林斯所講的:“地理意義上的村莊是微小的，而社會意義上的村莊則是綿延數(shù)千里”⑥。在城市里販賣家鄉(xiāng)民間藝術(shù)品的農(nóng)民“部落”，不僅將鄉(xiāng)村的民間藝術(shù)品提供給城里人，同時也會改變家鄉(xiāng)的符號象征的形式與意義。

從而使民間藝術(shù)發(fā)生進一步的變異。綜上所述，我們可以看到，西部新的民間藝術(shù)在各種不同力量的主導(dǎo)和推動下正產(chǎn)生著種種的變異，在這里，傳統(tǒng)的力量雖然不可忽視，但其所具有的抗?fàn)幮赃€是有限的。當(dāng)然，也許像薩林斯所認為的那樣，全球化的同質(zhì)性與地方差異性是同步發(fā)展的，后者無非是在土著文化的自主性這樣的名義下做出的對前者的反應(yīng)。因此，這種文化才被我們描述為“一個由不同文化組成的文化”。也就是所謂的“現(xiàn)代性的本土化”。而這種本土化是在各種民間藝術(shù)的粉飾下存在的，民間藝術(shù)就像一個美容師，它將一些傳統(tǒng)的社區(qū)籠罩上充滿各種民族風(fēng)情、民族文化的光環(huán)，將其塑造成一種神秘的、虛幻的、美麗的、奇異的令人向往的文化空間。讓人們?nèi)タ疾?、去旅游、去體驗不同文化的奇風(fēng)異俗。但事實上，在大眾媒體、互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)遍布世界的今天，早已不存在真正的自然，也不存在什么所謂的原生態(tài)文化，正如薩林斯所說的:“矛盾的是，幾乎所有人類學(xué)家們所研究和描述的‘傳統(tǒng)的’文化，實際上都是新傳統(tǒng)的(newtraditional)，都是已經(jīng)受西方擴張影響而發(fā)生改變的文化。”同時，他還說道:“民族學(xué)如不是處于一種悲劇的位置上，便是處于一個荒誕的景況中。

當(dāng)我們開始把這門學(xué)科的車間安排就緒，當(dāng)我們?nèi)樗懺旌线m的工具，當(dāng)我們開始為約定的任務(wù)做好準(zhǔn)備工作，其研究的材料就已經(jīng)以令人無望的速度迅捷地融化了。恰是現(xiàn)在，當(dāng)科學(xué)的田野民族學(xué)方法和目標(biāo)初具形態(tài)，當(dāng)人們在受過全面田野工作的訓(xùn)練之后開始到另一社會中去研究他們的居民，這些東西就從我們的眼皮子底下消失了’，⑦。他的體會和筆者在西部所做的田野考察的感覺一樣。雖然他指的是西方世界眼皮下的田野，但其實中國的西部也一樣，西部的文化田野也在迅速地重構(gòu)著和變遷著，它的傳統(tǒng)也許正在迅速逝去，但它的現(xiàn)狀卻給我們提供了一個新的話語空間。讓我們從中觀察到，我們所進行的民族民間文化遺產(chǎn)的保護工作，正在變成一種民間藝術(shù)形式的保護，一種民間藝術(shù)的表演，并以此形成了一個作為美學(xué)概念的現(xiàn)代文化空間。如果比喻為整容的話，西部的民間藝術(shù)正在為西部的民族民間文化整容。整容后的西部文化會更美麗，但它已經(jīng)不是天然的，而是人工的了，就像文化符號中的能指和所指，能指的符號形式還仍然存在，而所指的位置卻被移動和置換了。