前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇文藝復(fù)興的歷史條件范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

文藝復(fù)興的歷史條件范文第1篇

教學(xué)目標(biāo)

1.文藝復(fù)興運動的時間、分期和性質(zhì)；意大利首先興起文藝復(fù)興運動的原因；人文主義的基本內(nèi)涵；文藝復(fù)興的主要文學(xué)、藝術(shù)和社會科學(xué)成就；文藝復(fù)興與近代自然科學(xué)的興起和發(fā)展。

2.（1）通過對文藝復(fù)興背景和性質(zhì)的分析，使學(xué)生認(rèn)識到由于資本主義萌芽的產(chǎn)生，資產(chǎn)階級在思想文化領(lǐng)域里展開了反對封建神學(xué)的斗爭，說明“一定的文化是一定社會的政治和經(jīng)濟在觀念形態(tài)上的反映”。（2）通過使用《地心說》和《日心說》的課件，使學(xué)生認(rèn)識到人類文明的每一次進步都是在前人的研究的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的。

3.（1）通過對文藝復(fù)興中的科學(xué)探索的認(rèn)識和宗教在歷史上的作用的認(rèn)識，培養(yǎng)學(xué)生的理性主義精神和科學(xué)精神，反對宗教迷信。（2）通過對人文主義的認(rèn)識，使學(xué)生充分認(rèn)識人的價值，培養(yǎng)熱愛生活和積極進取的精神。（3）通過對優(yōu)秀文藝作品的介紹，培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美的情趣和態(tài)度。（4）通過對布魯諾為追求真理而殉難事例的介紹和文藝復(fù)興時期先驅(qū)者的大無畏戰(zhàn)斗精神的講述，培養(yǎng)學(xué)生勇于追求和捍衛(wèi)真理的科學(xué)素養(yǎng)和優(yōu)良品質(zhì)。鼓勵學(xué)生從小樹立勇于創(chuàng)新，勇于實踐的信念和意識。

教學(xué)建議

教材地位分析

文藝復(fù)興運動是在歐洲資本主義經(jīng)濟得到發(fā)展的歷史背景下，資產(chǎn)階級在思想文化領(lǐng)域里展開的反封斗爭，一次思想解放。它在一定程度上推動了新航路的開辟和歐洲宗教改革，使歐洲資本主義得到了進一步的發(fā)展。

教材對學(xué)生發(fā)展影響的分析

（1）通過對文藝復(fù)興的前因后果教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生運用歷史唯物主義關(guān)于社會存在和社會意識辯證關(guān)系原理分析和認(rèn)識問題的能力。

（2）通過對文藝復(fù)興和宗教改革中的歷史過程、歷史人物、思想和作品的認(rèn)識，培養(yǎng)學(xué)生分析、比較和評價歷史現(xiàn)象、人物的能力。

（3）通過對文藝復(fù)興中重要作品的了解，培養(yǎng)學(xué)生文藝鑒賞的能力。

（4）通過引導(dǎo)學(xué)生課后查找資料，進一步了解文藝復(fù)興時期重要人物的事跡以及自主完成書面介紹材料的活動，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會選擇、學(xué)會學(xué)習(xí)、學(xué)會分析、學(xué)會整理，獨立形成觀點的意識和能力。

重點分析

人文主義和意大利文藝復(fù)興、文藝復(fù)興時期的科學(xué)是本節(jié)課的重點?！叭宋闹髁x”是貫穿文藝復(fù)興的基本思想，是理解文藝復(fù)興各個領(lǐng)域和各項成就的基本依據(jù)，也是文藝復(fù)興反封建性的基本體現(xiàn)，在資本主義發(fā)展史上有極其重要的地位?！耙獯罄乃噺?fù)興”是歐洲文藝復(fù)興運動的開端，在文藝復(fù)興運動中，乃至在人類文明的發(fā)展史上都占有極其重要地位。理解了意大利文藝復(fù)興，對于理解文藝復(fù)興運動的性質(zhì)非常重要。近代自然科學(xué)產(chǎn)生于文藝復(fù)興運動中，因而文藝復(fù)興時期的科學(xué)發(fā)展在科學(xué)發(fā)展史占有舉足輕重的地位。文藝復(fù)興時期的科學(xué)發(fā)展，尤其是天文學(xué)的發(fā)展沉重的打擊了天主教會，進一步將人們叢宗教枷鎖中解脫出來。

重點的突破方案

（1）通過講解“人文主義”的英文單詞“Humanism”的構(gòu)詞法，并引導(dǎo)學(xué)生閱讀課文中相關(guān)的小字部分，使學(xué)生理解“人文主義”的內(nèi)涵。

（2）通過引導(dǎo)學(xué)生回憶初中所學(xué)的有關(guān)拜占廷帝國和阿拉伯帝國歷史，結(jié)合已學(xué)過的有關(guān)意大利的歷史和地理知識，以及回憶資本主義萌芽時期意大利的經(jīng)濟發(fā)展情況，分析意大利文藝復(fù)興的原因，并結(jié)合課本內(nèi)容進行總結(jié)；通過引導(dǎo)學(xué)生賞析意大利文藝復(fù)興時期在文學(xué)、藝術(shù)、政治上的成就，制作意大利文藝復(fù)興的成就，使學(xué)生能夠較全面的理解意大利文藝復(fù)興。

（3）通過引導(dǎo)學(xué)生分析文藝復(fù)興時期科學(xué)發(fā)展的背景，使用《地心說》和《日心說》的課件以及相關(guān)圖片和資料進行講解，并由學(xué)生設(shè)計《文藝復(fù)興時期科學(xué)成就一覽表》，使學(xué)生掌握文藝復(fù)興時期科學(xué)的發(fā)展。

難點分析

文藝復(fù)興的實質(zhì)是本節(jié)課的難點。高中學(xué)生運用歷史唯物主義關(guān)于社會存在和社會意識辯證關(guān)系原理分析和認(rèn)識問題的能力還不強，對于“一定的文化是一定社會的政治和經(jīng)濟在觀念形態(tài)上的反映”這一理論更是缺乏了解，因此，較難理解文藝復(fù)興運動是資產(chǎn)階級在思想文化領(lǐng)域里展開了反對封建神學(xué)的斗爭。

難點的突破方案

通過引導(dǎo)學(xué)生分析意大利文藝復(fù)興興起的原因和思考為何作為文藝復(fù)興時期主流社會思潮核心的人文主義強調(diào)人的價值？使學(xué)生理解文藝復(fù)興的實質(zhì)。

課內(nèi)探究活動的設(shè)計

引導(dǎo)學(xué)生閱讀課文，回答：文藝復(fù)興運動發(fā)源于意大利的原因；文藝復(fù)興是否是古典文化的復(fù)興；文藝復(fù)興傳播到西歐各國并繼續(xù)發(fā)展的原因；近代自然科學(xué)產(chǎn)生的歷史條件。討論意大利文藝復(fù)興為什么要借助古希臘、羅馬文化為掩護。指導(dǎo)學(xué)生制作意大利文藝復(fù)興、西歐諸國的文藝復(fù)興和文藝復(fù)興時期的科學(xué)成就一覽表。

教學(xué)設(shè)計示例

第三節(jié)文藝復(fù)興

重點：意大利文藝復(fù)興和文藝復(fù)興時期的科學(xué)是本節(jié)課的重點

難點：文藝復(fù)興的實質(zhì)是本節(jié)課的重點

教學(xué)手段：電教手段應(yīng)用：使用《創(chuàng)世紀(jì)》Flas、相關(guān)視頻資料和圖片；

教學(xué)方法：教師講解、學(xué)生分析為主的綜合法。

教學(xué)過程：

一、導(dǎo)入

讓學(xué)生對比中世紀(jì)的繪畫作品和文藝復(fù)興時期的繪畫作品，推測兩幅畫出現(xiàn)的大概時間，并帶著“為什么兩幅畫會出現(xiàn)這樣的差異，它意味著什么”這一問題開始學(xué)習(xí)新課。

二、意大利文藝復(fù)興

詳細(xì)內(nèi)容參見“重點突破”。

在引導(dǎo)學(xué)生賞析意大利文藝復(fù)興時期各個方面的成就時，教師應(yīng)著重引導(dǎo)學(xué)生分析作品中所反映出來的人文主義精神。并引導(dǎo)學(xué)生思考、討論“為什么要借助古希臘、古羅馬文化為掩護？”在學(xué)生思考問題時，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生從當(dāng)時封建神學(xué)在歐洲的地位、封建神學(xué)的理論體系的來源、當(dāng)時資產(chǎn)階級與封建神學(xué)力量對比等方面分析。要使學(xué)生較透徹地理解“資產(chǎn)階級為什么會以以人文主義為核心的文藝復(fù)興運動這一形式，開始了反天主教會和封建神學(xué)的思想解放運動？”“為什么沒有公開舉起反封建制度的鮮明旗子？”對于這兩個問題的理解，是理解反封建思想解放運動的本質(zhì)的關(guān)鍵。教師“導(dǎo)”正是體現(xiàn)在引導(dǎo)學(xué)生的思路集中在“關(guān)鍵”問題上，由此使學(xué)生迅速掌握事物的本質(zhì)。

三、西歐諸國的文藝復(fù)興

引導(dǎo)學(xué)生思考“為什么文藝復(fù)興在十五世紀(jì)后期傳播到西歐各國并繼續(xù)發(fā)展，在十六世紀(jì)達到？”

這一問難度較大，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合前兩節(jié)課所學(xué)內(nèi)容進行思考，使學(xué)生將前兩節(jié)課所學(xué)內(nèi)容與本節(jié)內(nèi)容較好的聯(lián)系起來：新航路開辟后，歐洲商路和貿(mào)易中西移大西洋沿岸，刺激了西歐諸國資本主義萌芽的產(chǎn)生和發(fā)展，西歐諸國資本主義萌芽的產(chǎn)生和發(fā)展使文藝復(fù)興傳播到西歐各國并繼續(xù)發(fā)展；讓學(xué)生進一步認(rèn)識到：資本主義萌芽是文藝復(fù)興運動興起的基本原因，進而說明“一定的文化是一定社會的政治和經(jīng)濟在觀念形態(tài)上的反映”這一歷史唯物主義的基本原理。

讓學(xué)生在閱讀課文的基礎(chǔ)上制作《西歐諸國文藝復(fù)興成就一覽表》。有重點的引導(dǎo)學(xué)生分析莎士比亞等人作品中的人文主義精神，并對比此時的作品與意大利文藝復(fù)興作品的區(qū)別。

四、文藝復(fù)興時期的科學(xué)

詳細(xì)內(nèi)容參見“重點突破”

指導(dǎo)學(xué)生將十四、十五世紀(jì)文藝復(fù)興的成就與十六世紀(jì)文藝復(fù)興的成就對比，使學(xué)生在對比中了解文藝復(fù)興的范圍、時間，認(rèn)識到文藝復(fù)興在十六世紀(jì)達到的史實。引導(dǎo)學(xué)生分析文藝復(fù)興的歷史意義。

小結(jié)

學(xué)生回答在導(dǎo)入時提出的問題，并總結(jié)歸納文藝復(fù)興的時間、范圍、性質(zhì)及影響。

教學(xué)設(shè)計思想

通過學(xué)生閱讀課文，思考有關(guān)問題，制作一系列表格，體現(xiàn)學(xué)生的主體地位。

通過設(shè)計問題、點撥和適當(dāng)講解，實現(xiàn)教師的主導(dǎo)作用。

板書設(shè)計

第一章第三節(jié)文藝復(fù)興

一、意大利文藝復(fù)興

1.文藝復(fù)興的背景

2.人文主義

3.最早的代表人物：但丁和喬托

4.早期的代表人物：彼特拉克和薄伽丘

5.全盛時期的“美術(shù)三杰”

6.馬基雅維利

二、西歐諸國的文藝復(fù)興

1.英國的莎士比亞

2.法國的拉伯雷

3.西班牙的塞萬提斯

三、文藝復(fù)興時期的科學(xué)

1.哥白尼和“太陽中心說”

2.開普勒和伽利略

3.數(shù)學(xué)、物理學(xué)的發(fā)展

4.布魯諾和弗蘭西斯·培根

探究活動

關(guān)于文藝復(fù)興時期文學(xué)發(fā)展的探究活動的設(shè)計

文藝復(fù)興的歷史條件范文第2篇

【關(guān)鍵詞】風(fēng)格;藝術(shù);文藝復(fù)興巴洛克;羅可可;自覺

像許多其它概念一樣,“風(fēng)格”也是一個動態(tài)的、流變的概念。

我們知道,經(jīng)過5――10世紀(jì)間的社會動蕩,歐洲,特別是西南歐洲,到了11世紀(jì)初年,終于逐漸穩(wěn)定,出現(xiàn)這種新氣象的社會基礎(chǔ),是歐洲封建社會和經(jīng)濟形勢的穩(wěn)定。在這樣的背景下,社會思潮要求有一種突破狹小的地域局限的新的價值觀念的出現(xiàn),所謂“羅馬式的藝術(shù)”便應(yīng)運而生。

“羅馬式”(Romanesque)一詞,從“羅曼的”(Romance)一詞發(fā)展而來,指的是使用羅馬語系的各個國家的語言。就其作為一種藝術(shù)風(fēng)格而言,首先在法國和倫巴第出現(xiàn).

進入13世紀(jì),由于工商業(yè)的進一步發(fā)展,歐洲各地的城市建設(shè)更加興盛。城市的發(fā)展促進了手工業(yè)的發(fā)展,大量能工巧匠集合于各種行會之中。就在這樣的前提下,封建社會盛期的獨特文化形態(tài)――哥特式藝術(shù),在歐洲各國發(fā)展起來。

“哥特式”(Gothic)一詞,原先的意思是指羅馬帝國的破壞者們的“野蠻”風(fēng)格。因具有日爾曼族之哥特人爽朗的性格特征而得名。“哥特式”一詞,大概是文藝復(fù)興時期著名畫家拉斐爾在給教皇利奧十世的信中首先被使用的。它本來含有“輕視”的意思,用來批評文藝復(fù)興之前北方野蠻民族(哥特人)的建筑樣式.

“文藝復(fù)興”一詞,來自法文“Renaissance”,原意是“古典文化的再生”,所謂“古典文化”是指距文藝復(fù)興一千年前,即越過了中世紀(jì)之前的古代希臘羅馬的文化。著名的意大利美術(shù)史家喬治?瓦薩里(Giorgio Vasari)筆下第一次出現(xiàn)了這個詞。美術(shù)史上記載更多的是他那本著名的美術(shù)史著作《名人傳》長達百萬言,并第一次在書中提出“文藝復(fù)興”一詞。他還是1562年建起的佛羅倫薩繪畫學(xué)院的發(fā)起人之一。

“文藝復(fù)興”是歐洲歷史上的偉大轉(zhuǎn)折點,是歐洲從中世紀(jì)封建社會進入資本主義的開始。文藝復(fù)興運動的指導(dǎo)思想――人本主義,表現(xiàn)出不可磨滅的光芒,“這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的、最偉大的進步的變革。是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人――在思維能力、熱情和性格方面,在多才多藝和學(xué)識淵博方面的巨人――的時代?！?注1)

瓦薩里在《安東內(nèi)洛?達?梅西納傳記》中,把技法看作藝術(shù)的很重要的一部分,指出:“當(dāng)我思考許多堅持‘第二種風(fēng)格’的大師們?yōu)槔L畫藝術(shù)帶來的益處和做出的有用發(fā)明所具有的與眾不同的特性時,在考慮他們的成就時,我必須認(rèn)為他們是真正勤勉而卓越的,因為他們做出巨大努力要把繪畫提高到更高的水平,不顧困難和代價,也不顧個人利益。” (注2)

“巴洛克”(Baroque)一詞來源于葡萄牙語(Barour)意為“畸形的珍珠”,它在美術(shù)史中上乘文藝復(fù)興晚期的“矯飾主義”,下接18世紀(jì)的“羅可可藝術(shù)”?！鞍吐蹇恕泵~本身含有奇形怪狀、矯揉造作的意思。這些不同的面貌體現(xiàn)了藝術(shù)家們的“風(fēng)格”追求。這與文藝復(fù)興時期藝術(shù)家們對新技術(shù)的狂熱不一樣,風(fēng)格開始了多樣化并開始受到關(guān)注。

到了法國路易十四的晚年時期,對古典藝術(shù)濃厚興趣的改變,轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)一種輕松活潑的藝術(shù),這與17世紀(jì)末18世紀(jì)初法國宮廷的權(quán)勢和財富日益擴張、王室的奢侈享樂與日俱增有關(guān),從而導(dǎo)致享樂主義審美思潮的興起。這種新趣味就是“羅可可”藝術(shù)?！傲_可可”(Rococo)一詞是從法語“Rocaille”一詞轉(zhuǎn)變而來,原意指建筑裝飾中的一種貝殼形狀圖案。這種風(fēng)格最初表現(xiàn)在室內(nèi)裝飾上,后擴大到雕塑、建筑、繪畫、家具、工藝品甚至婦女服飾上。這種風(fēng)格華麗、精巧、輕薄,在18世紀(jì)前期得到充分發(fā)展。

同樣是這時期,理論家們開始更明確的進行“風(fēng)格”的闡釋。

“風(fēng)格”還經(jīng)常被學(xué)者們用來標(biāo)識不同的藝術(shù)類型,藝術(shù)史家沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)就把整個造型藝術(shù)史分為兩種風(fēng)格:線條風(fēng)格和圖繪風(fēng)格。(注3)康維涅爾則認(rèn)為,在藝術(shù)史上,由于實用藝術(shù)和建筑中裝飾因素的程度日益增大,有三種循環(huán)性重復(fù)的風(fēng)格:結(jié)構(gòu)風(fēng)格、裝飾風(fēng)格和圖案風(fēng)格。(注4)另外,沃林格在《抽象與移情》中談到:“風(fēng)格這個概念,在運用的意義上也是相當(dāng)具有靈活性的。日常語言把某部藝術(shù)作品的風(fēng)格往往理解成這樣的東西。這種東西把對自然原型的模仿提升到了某個高級的改造活動,因而也就是把對自然原型的模仿上升為使原型令人滿意的改革活動,以使原型轉(zhuǎn)化成藝術(shù)詞匯?！?注5)關(guān)于風(fēng)格,現(xiàn)代英國學(xué)者貢布里希(Gcmbrich)曾在多篇專文中論述。他說:“風(fēng)格是有特色的,因而也可被辨認(rèn)的方式,用這種方式進行一種行動,制作一件作品,或者要進行一種行動和制作一件作品?！?注6)他認(rèn)為,按照慣例,風(fēng)格的用法可分為“描述性”的和“規(guī)范性”的。

語言學(xué)家烏爾曼(Ullman)說:“整個表達理論的支點就是選擇這個概念。除非發(fā)言的人或作者在兩種可供選擇的形式中具有選擇的可能性。否則就無風(fēng)格而言,同義詞就他最廣的意義而言,是整個風(fēng)格問題的根源?！?注7)

風(fēng)格是由藝術(shù)品的獨特內(nèi)容與形式相統(tǒng)一,作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的個性特征與由作品的題材、體裁以及社會、時代等歷史條件決定的客觀特征相統(tǒng)一而形成的。人們常說一句名言:風(fēng)格即其人。中國古人劉勰說:“……才有庸俊,氣有剛?cè)?學(xué)有淺深,習(xí)有雅鄭,并情性所鑠,陶染所凝,是以筆區(qū)云譎,文苑波詭者矣?！?注8)也是講造成不同藝術(shù)風(fēng)格的主觀條件。

在造型藝術(shù)中,風(fēng)格的多樣化與同一性往往有著十分鮮明的表現(xiàn)。如同是文藝復(fù)興時代藝術(shù)的杰出創(chuàng)作,米開朗基羅的雄強、達?芬奇的深沉、拉斐爾的優(yōu)雅各不相同;而羅馬式、哥特式、文藝復(fù)興式、巴洛克式則又分別是各自時代的典型風(fēng)格;又如中國漢魏六朝之畫“跡簡而意?！?初盛唐之畫“雄渾壯麗”,均反映了不同的時代風(fēng)格。

首先,人們對“風(fēng)格”開始了自覺追求。貢布里希指出:“‘風(fēng)格’一詞是慢慢進入視覺藝術(shù)領(lǐng)域的,盡管在16世紀(jì)末和17世紀(jì)里這個詞用于視覺藝術(shù)領(lǐng)域的頻度增加了不少。然而,它在18世紀(jì)里才被確立為藝術(shù)史研究中的專業(yè)術(shù)語?！皇窃?9世紀(jì)里,建筑師們才有可能利用‘歷史風(fēng)格’這一寶庫里的所有寶藏。這種情形使19世紀(jì)人的風(fēng)格意識變得越來越強?！?注9)在以前的時代里,風(fēng)格就是做事情的方式,事情之所以這樣做,是因為人們認(rèn)為那是達到某些預(yù)期效果的最佳方式,到了18世紀(jì),人們忽然要自己選擇風(fēng)格去表現(xiàn)。這種自覺意識表現(xiàn)在大量的理論論述中,還表現(xiàn)在大量風(fēng)格各異的藝術(shù)實踐中。如溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中明確論到,希臘風(fēng)格是希臘人生活方式的表現(xiàn)。他的這種觀點影響了赫爾德(Herder)和其他的學(xué)者,促使他們也用類似的眼光重新去看待中世紀(jì)哥特藝術(shù)。溫克爾曼的理論為建立以各個時期風(fēng)格來劃分藝術(shù)史的方法鋪平了道路。

歐洲人通過文藝復(fù)興運動所帶來的“人的覺醒”,在藝術(shù)創(chuàng)造中逐漸覺醒了“風(fēng)格”的意識,從而開始了“風(fēng)格”的創(chuàng)造。

19世紀(jì)是個光輝的時代。革命給整個歐洲帶來了新的觀念與思想。對于藝術(shù),人們開始了從未有過的“風(fēng)格”探索歷史。著名意大利藝術(shù)理論家利奧奈洛?文杜里在他所著的《西歐近代畫家》一書中,把1870-1920年間的這段時間稱為“為爭取藝術(shù)的自而斗爭的時期”,這主要是指藝術(shù)家強調(diào)自己個性的表現(xiàn),追求獨立的個人風(fēng)格,開創(chuàng)自己道路的努力。因此,這個向20世紀(jì)過渡的轉(zhuǎn)變時期,其特征便是多種多樣的藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)和藝術(shù)家創(chuàng)造個性的充分表現(xiàn)。從此,藝術(shù)家自己追求個人“風(fēng)格”成為了西方藝術(shù)史上的一大亮點。在20世紀(jì)更表現(xiàn)出極具無限豐富的“風(fēng)格”陳列。

【參考文獻】

[1][德]恩格斯《自然辯證法》,人民出版社, 5-6頁。

[2][英]E?H貢布里?！段乃噺?fù)興――“西方藝術(shù)的偉大時代”》,李正本范景中編選,中國美術(shù)學(xué)院出版社2000年版,第81頁。

[3][瑞士]H?沃爾夫林《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》,潘耀昌譯,遼寧人民出版社1897年版,第21頁。

[4]《美術(shù)辭林?外國繪畫集》,陜西人民美術(shù)出版社,第17頁。

[5][德]W沃林格《抽象與移情》,王才勇譯,遼寧人民出版社1987年版,第33頁。

[6][7][英]E?H貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》,范景中譯,林夕校,天津人民美術(shù)出版社1986年版,第384頁,

文藝復(fù)興的歷史條件范文第3篇

關(guān)鍵詞：西方史學(xué);園林史

1.史學(xué)的定義

史學(xué)的定義從內(nèi)涵上可以歸納為兩種，即廣義的“史學(xué)”和狹義的“史學(xué)”。廣義的“史學(xué)”是對“史”進行同時合訓(xùn)而產(chǎn)生的“史有二義”的統(tǒng)一體。包括：完全獨立于人類的意識之外的人類過往社會的客觀存在及其發(fā)展過程;歷史學(xué)家對這種客觀存在的過程及其規(guī)律的描述和探索的精神生產(chǎn)實踐及其創(chuàng)造出來的產(chǎn)品。歷史狹義上的史學(xué)史一種精神生產(chǎn)實踐及其創(chuàng)造的附屬觀念相態(tài)的統(tǒng)一體。就園林來說，由于園林史在世界范圍內(nèi)都是一個相對年輕的學(xué)科，但是就是因為這樣，作為一個園林設(shè)計者更應(yīng)該去了解自己學(xué)科的發(fā)展，去深刻體味園林在各個歷史時期所具有的特點與原因，這樣才有助于我們對今后園林設(shè)計和演變的方向有一個更為精確的把握。

2.西方史學(xué)發(fā)展對各時期園林的影響

西方史學(xué)源遠流長、恢宏博大，從古代到十九世紀(jì)，西方史學(xué)先后經(jīng)歷了四次重大轉(zhuǎn)變，這每一次轉(zhuǎn)變的過程中，西方園林也隨之不斷的演變，形成了獨具特色的景觀體系。

2.1第一次轉(zhuǎn)折：西方史學(xué)

第一次西方史學(xué)的轉(zhuǎn)折發(fā)生在公元前的古希臘時代。是以希羅多德“社會文化史”和修昔底德“政治軍事史”為代表的古典史學(xué)的確立。其主要是將歷史與神話分離，產(chǎn)生了體現(xiàn)人本主義精神，同時也是奠定了西方傳統(tǒng)史學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)和西方建立科學(xué)的歷史學(xué)的基礎(chǔ)。在這一時期主要指的是古埃及、巴比倫、古希臘、古羅馬時期，這些地區(qū)由于雨水、森林和耕地面積較為稀少，與人們理想中適合農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的富庶土地相差甚遠，人們?yōu)榱松媾c發(fā)展便不斷從自然界中汲取知識與資源，探索最適宜生產(chǎn)生活的模式。為此，當(dāng)時的園林形式以果木園、菜園為代表，并且在選址上十分注重自然條件，便于對自然資源的利用。

2.2第二次轉(zhuǎn)折：基督史學(xué)

這一時期發(fā)生在公元前5世紀(jì)前后直至公元14世紀(jì)?；绞穼W(xué)是在基督教徒同異教徒進行斗爭的過程中產(chǎn)生并發(fā)展起來的，其基本目的是為了更加具體地展示基督教與天地同在的悠久的歷史淵源，表現(xiàn)基督教在人類歷史上的獨特地位，這一方面是出于對異教徒進行輿論反擊的需要;另一方面也是為了對加強廣大教徒進行歷史傳統(tǒng)教育、以強化教徒們的信念和增強教徒的自信心。這一時期也被稱為西方社會黑暗的中世紀(jì)時期，封建割據(jù)帶來的頻繁的戰(zhàn)爭，社會的動蕩，科技停滯，宗教就成了文化藝術(shù)的唯一主體和精神寄托，所以，園林也只能在寺院和貴族的庭院中有所發(fā)展。園林也演進為寺廟中以實用性為主的果園、花圃，以及貴族城堡中少有的花園布置。

2.3第三次轉(zhuǎn)折：近代資產(chǎn)階級史學(xué)

近代資產(chǎn)階級史學(xué)分為人文主義史學(xué)和理性主義史學(xué)兩個階段。

2.3.1人文主義史學(xué)階段（文藝復(fù)興時期14――17世紀(jì)）

到了中世紀(jì)末，隨著工場手工業(yè)和商品經(jīng)濟的發(fā)展，封建制度逐步瓦解，資產(chǎn)主義關(guān)系逐漸形成，到了14世紀(jì)到15世紀(jì)初葉，文藝復(fù)興運動蓬勃發(fā)展起來，其主張一切以人為本、宣揚個性解放，追求自由平等、幸福，崇尚理性，反對蒙昧。這一時期，意大利走在了歷史的前端，并隨著思想和個性的解放，人文主義者可望古羅馬人的生活方式，這就促使了富豪貴權(quán)們紛紛在風(fēng)景秀麗的丘陵上坡上建筑莊園，并采取連續(xù)幾層臺地的布局方式，從而形成了獨具特色的意大利臺地園，如這一時期著名的菲埃索羅的美第奇莊園、埃斯特莊園、蘭特莊園等。同時人們追求幸福和自由平等的觀念，薄伽丘在《十日談》中以佛羅倫薩周圍華麗別墅為背景，技術(shù)了佛羅倫薩人愉快的生活，以及阿爾貝蒂《論建筑》中以古羅馬小普林尼描述的別墅為主要藍本所描繪的以消遣、娛樂、隱退、陶冶性情的理想庭院構(gòu)想，都描述了這一時期別墅園林的盛況。

2.3.2理性主義史學(xué)階段（啟蒙時代17世紀(jì)――18世紀(jì)末）

理性主義史學(xué)是17世紀(jì)啟蒙運動時期彌漫歐洲的理性主義思潮是史學(xué)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，在當(dāng)時的史學(xué)領(lǐng)域占據(jù)支配地位。以笛卡爾為代表的認(rèn)為真理的標(biāo)準(zhǔn)不是實踐而是理性的唯理主義的產(chǎn)生。路易十四在法國建立強大的絕對君權(quán)統(tǒng)治地位。經(jīng)濟上的強盛以及君權(quán)專制的統(tǒng)治思想也反應(yīng)在園林上，從而孕育了法國古典主義園林。法國園林中遵循的規(guī)則與秩序是當(dāng)時絕對君權(quán)統(tǒng)治地位的象征，同時這種規(guī)則式園林運用于平原地區(qū)這一典型樣式，就是當(dāng)時盛行的唯理主義哲學(xué)的反應(yīng)。

到了18世紀(jì)，工業(yè)革命在英國率先興起，經(jīng)濟空前繁榮，英國建立了歐洲第一個君主立憲制國家。哲學(xué)思想上，經(jīng)驗主義開始盛行，同時在啟蒙思想的影響下，人們對自然本身產(chǎn)生了濃厚的興趣，英式自然園林應(yīng)運而生。

2.4第四次轉(zhuǎn)折：西方近代史學(xué)（18世紀(jì)――19世紀(jì)）

19世紀(jì)是西方充滿變革的時代，又被稱為“歷史學(xué)的世紀(jì)”，蘭克學(xué)派、歷史主義思潮、實證主義史學(xué)、浪漫主義史學(xué)，花樣翻新，各領(lǐng)幾十年，最后化作西方史學(xué)殿堂中的一尊尊經(jīng)典雕像。伴隨著這些史學(xué)思想的不斷出現(xiàn)、交替，以及資本主義蓬勃發(fā)展和科技的不斷進步，歐洲藝術(shù)也先后興起了新古典主義、浪漫主義、顯示主義、印象主義等藝術(shù)運動。在這些因素的相互影響下，園林藝術(shù)領(lǐng)域與出現(xiàn)了更加徹底的變革。隨著君主政權(quán)的覆滅，原有皇家園林開始逐漸對公眾開放，城市公共綠地、公園開始出現(xiàn)。較為著名的有肯辛頓公園、海德公園等，其經(jīng)過改造后，更加適宜大量有人的活動。

19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)20年代初期，是現(xiàn)代園林的探索時期。這一時期沒有產(chǎn)生新的造園風(fēng)格，園林風(fēng)格在繼承原有傳統(tǒng)的同時，幾何式園林又重新被設(shè)計師采用，園林風(fēng)格停滯在兩者相互交融的設(shè)計風(fēng)格上。

3.結(jié)語

園林的發(fā)展，每一次樣式的創(chuàng)新，每一次園林風(fēng)格的產(chǎn)生，無不是在其特定歷史條件下，受到經(jīng)濟、政治、文化、社會思潮相互作用的結(jié)果。傳承至今的經(jīng)典園林案例，都有其創(chuàng)作的背景和深刻的歷史故事與邏輯。所以，對于園林設(shè)計者來說，在借鑒和運用園林設(shè)計方法和風(fēng)格的時候，要深刻理解其產(chǎn)生的深刻歷史背景，知道其演化的由來，將外在的形式和內(nèi)在的邏輯充分結(jié)合起來，才是值得我們深刻學(xué)習(xí)的。

參考文獻：

[1]（日）針之谷鐘吉.西方造園變遷史.[M]中國建筑工業(yè)出版社，1991

[2]張廣智.西方史學(xué)通史 第一卷 導(dǎo)論.[M]復(fù)旦大學(xué)出版社，2011

[3]陳佳寧.文藝復(fù)興時期的意大利園林.[J]今日科苑，2006，（10）：83

[4]郭海良.基督紀(jì)元體系的形成與基督教史學(xué).[N]華東師范大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2004，（02）

文藝復(fù)興的歷史條件范文第4篇

一、公眾性

寫實性繪畫能具有頑強生命力，因為在它的軀體里有一種“長壽”的基因：它和人類正常的、最基本的認(rèn)知方式、思維方式相一致的，它最為廣泛人群認(rèn)同，能更好地架起觀眾與畫者之間溝通的橋梁，它能長久的擁有廣大的觀眾，一切地域、民族、國家的繪畫藝術(shù)，都毫不例外地從追求“寫實”的形式開始的。在中國占多數(shù)的是農(nóng)民，而在他們當(dāng)中對藝術(shù)感興趣的只有少半，那么他們眼中“最直接、最通俗”的作品是好的藝術(shù)品。對于搞抽象的、表現(xiàn)的東西他們知致甚少，故吸引多數(shù)人的藝術(shù)應(yīng)該是寫實性的。這種繪畫的通俗性、公眾性構(gòu)成了讀者的無障礙“閱讀”。

二、可視性

寫實性繪畫的可視性是其精髓，寫實性繪畫很容易在視覺和想象的基礎(chǔ)上建立起來和觀眾的聯(lián)系。當(dāng)今寫實性繪畫在平面上呈現(xiàn)形象，多重組合，空間的自由切換技法風(fēng)格上進行著多樣探討，獲得更大的觀念和內(nèi)心情感空間。它可以使藝術(shù)家發(fā)揮創(chuàng)造性的想象力，將個人對于自然物象的觀察體悟通過多種技法和媒介綜合組織呈現(xiàn)于觀者面前，它的“形象”不單是如實的再現(xiàn)對象，也包括藝術(shù)家想象創(chuàng)造的心靈的“心象”。這意味著藝術(shù)家對當(dāng)代視覺形象資源可以而且必須進行創(chuàng)造性的加工和組合從人類全部的文化傳統(tǒng)中獲得視覺的想象力，而不僅僅停留在眼前的可視之物。當(dāng)實性畫家的求“真”，對細(xì)節(jié)的精微的投入過的關(guān)注和追求，精微的去刻畫，不遺余力的去雕琢，他們對物象自然細(xì)節(jié)的描繪是心領(lǐng)神會的，細(xì)節(jié)的形體現(xiàn)了畫家的個性精神，他們懂得有感情的精微刻畫使畫面更具形式意味，現(xiàn)實生活的人和事在一般人的眼里不會有什么特別的不同意義，而在畫家眼里卻是千差萬別的，這是由于畫家觀察生活的角度與常人不同之故。不同的畫家個人的精神的追求是不同的，其發(fā)現(xiàn)和傳達情感的方式就必然不同。用自己的眼睛去尋找發(fā)現(xiàn)與自我感受相通的“細(xì)節(jié)”，正是對于人類本身的認(rèn)知，細(xì)節(jié)的形的刻畫往往會認(rèn)為是畫面中需要重點表現(xiàn)的部位，對細(xì)節(jié)形的把握因畫家修養(yǎng)的不同而不同，其深刻性也不同，使形象的準(zhǔn)確性的內(nèi)涵得以更加豐富，更加深刻。

三、再現(xiàn)和敘事性

寫實繪畫不是現(xiàn)代藝術(shù)的敵人，寫實不是單純地對自然的摹仿，寫實的目的并不僅僅為了獲得真實，也不是對歷史進行重復(fù)，它的繪畫力量和生命力是永恒的，追求精神目標(biāo)是一切藝術(shù)的使命。所以我認(rèn)為，就這一點看，寫實繪畫不僅不會消失，而且會得到發(fā)揚光大。在當(dāng)今展覽大量出現(xiàn)的是人體、風(fēng)景、景物、個人情調(diào)的作品，而真正優(yōu)秀的軍事畫、歷史畫，長期萎縮，當(dāng)然，藝術(shù)家要想在社會題材中能走的更深更遠，必須具備一定的思想和學(xué)者的深度。另外，還要有社會責(zé)任感，這個責(zé)任感體現(xiàn)在藝術(shù)上，就是要關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注社會?！跋忍煜轮畱n而憂”、“國家興亡，匹夫有責(zé)”民族精華，現(xiàn)實主義是持久而先進的，積極進步健康的真善美的人文精神，是永恒的，而以把握關(guān)注真善美為己任的現(xiàn)實主義精神也是永恒的，表現(xiàn)這種精神的寫實繪畫自然也不會過時，關(guān)注新的發(fā)展、關(guān)注當(dāng)下人性、關(guān)注當(dāng)下人類的生存境遇，寫實繪畫方法會成為其表現(xiàn)先鋒。

四、符合視覺審美經(jīng)驗

當(dāng)下中國是一個開放的社會，隨著中西文化的交流，人們的審美觀、視覺觀發(fā)生了突變，寫實畫家個性的真實性、復(fù)雜性得以張揚，努力表現(xiàn)現(xiàn)實、表現(xiàn)人、表現(xiàn)人在事物中的多層次的形象及人性美、人格美，這比必然離不開對象的形，對象的形已被重新提升到新的高度，以形似為先。沒有形就沒有神，正像一個人物畫家一樣，當(dāng)其在作品上發(fā)現(xiàn)有欠妥的時候，只有在形上追查原因，只有在形上改正錯誤。即形不似而神似，這種形神分離各有本原，各有獨立的說法，是不會存在的。寫實繪畫作為視覺造型藝術(shù)的一種，能夠較為完美地突出視覺形象性這一重要特質(zhì)，才能達到“形神兼?zhèn)洹钡淖罡呃L畫境界。

五、基礎(chǔ)性

文藝復(fù)興的歷史條件范文第5篇

關(guān)鍵詞：哈爾濱；近代建筑；風(fēng)格；形成；特征

哈爾濱到處充滿了西方的味道，這里的建筑頗具西方韻味。哈爾濱現(xiàn)存的老建筑有四百多處，包括新藝術(shù)風(fēng)格、文藝復(fù)興風(fēng)格、折衷主義風(fēng)格、巴洛克風(fēng)格等。在西方建筑史上最具影響力的建筑流派與建筑裝飾風(fēng)格，在這里幾乎都能找到。哈爾濱的近代建筑是中國近代時期起步較早、近代化水平較高的建筑形式。其包括公共建筑、多種類型的居住建筑、數(shù)量可觀的宗教建筑和少量規(guī)模較大的早期工業(yè)建筑。由于社會經(jīng)濟的發(fā)展及科學(xué)技術(shù)的進步，促使建筑文化逐漸突破傳統(tǒng)觀念的束縛。那一幢幢歷經(jīng)百年風(fēng)雨、帶有中西方元素的建筑，使人們觸摸到了這個城市百年的人文風(fēng)物，折射出那一時期的社會形態(tài)、經(jīng)濟形態(tài)和文化藝術(shù)形態(tài)。

1哈爾濱近代建筑風(fēng)格的形成

1.1自然環(huán)境條件

哈爾濱冬天的戶外氣溫偏低，要保證大樓內(nèi)部的正常氣溫，必須采取較好的隔熱措施。通過對墻體和房頂進行加厚，并減小開窗面積，從而使得哈爾濱現(xiàn)代的建筑形態(tài)“以實為主”。在平面布局上盡可能地縮短墻體的長度，降低熱量損失；在顏色方面，以黃白為主要色調(diào)，使人感到溫暖。這一切都體現(xiàn)了中國北部的傳統(tǒng)風(fēng)格。

1.2物質(zhì)技術(shù)條件

哈爾濱位于黑龍江省東南部，這里有豐富的森林資源，獲取建筑用的木材非常方便。但哈爾濱市和周邊的石材資源匱乏，哈爾濱建筑的外立面使用石材的較少。建筑材料使用最多的為磚，由于與其他建材相比，它的生產(chǎn)和運送更容易、成本更低、建造更容易。鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)是從20世紀(jì)30年代開始在哈爾濱市內(nèi)出現(xiàn)，但鋼筋混凝土框架多作為結(jié)構(gòu)，隔斷墻多為磚砌。

1.3社會歷史條件

一般來說，中國地方建筑風(fēng)格的形成，自然環(huán)境條件和物質(zhì)技術(shù)條件是主要因素，但哈爾濱是個特例。近代以來，受歷史及西方文化的影響，從城市規(guī)劃到城市建設(shè)都與西方建筑有相似之處。一百多年前，哈爾濱還是一個小村落。1898年中東鐵路建設(shè)，大批歐洲移民涌入哈爾濱，也為哈爾濱帶來了西方文化。中東鐵路尚未修建時，哈爾濱地區(qū)人口在五千以內(nèi)，而1903年中東鐵路管理局進行戶籍登記時已有44576人，中國28338人、俄國15579人[1]。人口的大幅增長導(dǎo)致了哈爾濱地區(qū)建筑需求的擴大，俄籍人口占比的增長促進了俄國建筑風(fēng)格的盛行。這種具有異國情調(diào)的文化符號與中國傳統(tǒng)文化相融合，使其成為哈爾濱特有的城市建筑風(fēng)格。

2哈爾濱近代建筑風(fēng)格的特征

哈爾濱的近代建筑樣式豐富多彩，尤其是新藝術(shù)運動、文藝復(fù)興建筑、折衷主義建筑及中華巴洛克建筑都是在中國其他城市很少見的。哈爾濱的“中西合璧”建筑同中國其他城市相比，也顯得更為典型。歸納起來，哈爾濱近代建筑風(fēng)格大致有以下幾種。

2.1新藝術(shù)風(fēng)格建筑

新藝術(shù)風(fēng)格是古典建筑從裝飾出發(fā)向現(xiàn)代建筑轉(zhuǎn)型的開端，傾向于自然與有機主義。然而由于外部因素的影響導(dǎo)致新藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展并不完全，持續(xù)時間短，落成建筑較少。但是這并不影響該風(fēng)格建筑的重要意義，其與以功能為主的現(xiàn)代主義建筑相對。哈爾濱的新藝術(shù)風(fēng)格建筑存世量較大是這一轉(zhuǎn)折的重要見證，與歐洲新藝術(shù)風(fēng)格建筑相比，形成了規(guī)模較大的系統(tǒng)性公共建筑群落。新藝術(shù)風(fēng)格是當(dāng)時建筑的流行趨勢，但流行時間較短，且影響力有限，此時歐洲舊有城市建筑風(fēng)格已定型，且更新困難，持續(xù)時間較短，這使得世界范圍內(nèi)新藝術(shù)風(fēng)格建筑存世較少。而哈爾濱的形成時間與新藝術(shù)風(fēng)格流行時間基本一致，巧合之下成為唯一系統(tǒng)的、以新藝術(shù)風(fēng)格修建公共建筑群的城市，即使是在新藝術(shù)之都的里加，群組形態(tài)的大型建筑同樣難尋。“城市”本身包含兩方面含義：“城”為行政地域的概念，即人口的集聚地；“市”為商業(yè)的概念，即商品交換的場所[2]。哈爾濱是典型的先城后市，即先有規(guī)劃后有商業(yè)人口聚集。如哈爾濱市南崗區(qū)就是以新藝術(shù)風(fēng)格行政建筑為主的“城”區(qū)，道里區(qū)是以折衷主義的商業(yè)建筑為主的“市”區(qū)，在這一時期行政及城市基礎(chǔ)功能建筑是城市建設(shè)發(fā)展的主要目標(biāo)。哈爾濱新藝術(shù)風(fēng)格建筑的典型代表為哈爾濱火車站，如圖1所示。哈爾濱火車站建成于1903年，設(shè)計方案由基特維奇于俄國圣彼得堡完成。建筑整體無論是頂部還是外立面都不存在平面，各方向的平面都被豎向穿插的三個突出的裝飾柱打破。當(dāng)時十分新潮的玻璃幕墻嵌在正門上方，車站的正面造型、頂部線條、玻璃幕墻、臺階、鐵藝裝飾、站名等都是曲線形式，但自法國傳播的新藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過俄國的中轉(zhuǎn)，再加上服務(wù)于公眾的修建目的，使得哈爾濱火車站的曲線弧度變化的更為克制，區(qū)別于米拉公寓等小型居住類建筑。新藝術(shù)風(fēng)格的建筑群構(gòu)成了哈爾濱的城市雛形，新藝術(shù)建筑的發(fā)展在西方終止后，在受中國文化圈保護的哈爾濱城市內(nèi)部具有相對獨立的延續(xù)性，且仍有少量新增。新藝術(shù)風(fēng)格元素已經(jīng)成為城市建筑風(fēng)格的源頭，簡化后的新藝術(shù)風(fēng)格憑借符號化的植物鐵藝欄桿、特殊造型浮雕、曲線運用等裝飾元素成為城市的一道風(fēng)景線。

2.2折衷主義建筑

折衷主義建筑是在局部上繼承古典建筑風(fēng)格，而整體上卻是拼湊形成的新建筑形式，成為1920—1932年哈爾濱建筑流行的主要形式。1920年之前折衷主義建筑雖然在哈爾濱的數(shù)量仍然較多，但因其流行時間較長且沒有統(tǒng)一明確的風(fēng)格特點在歐洲已呈衰落態(tài)勢。俄國人也更傾向于代表最新文化取向的新藝術(shù)風(fēng)格，道里區(qū)中國大街上的商業(yè)建筑大多數(shù)屬于此風(fēng)格。1920年后諸多折衷主義建筑根據(jù)融合模式的不同，可以分為“西—西”融合模式及“中—西”融合模式兩種類型（如圖2）[3]?！拔鳌鳌蹦Ｊ街傅氖峭唤ㄖ铣霈F(xiàn)兩種或兩種以上西方建筑風(fēng)格?！爸小鳌比诤夏Ｊ街杏职藘煞N情況，即使用西方的新式建筑材料，但完全參照中國古典建筑外形的仿古式建筑，以及融合了源于中西兩大不同文化區(qū)域建筑風(fēng)格的中華巴洛克式建筑。

2.3仿古式建筑

1920年，城區(qū)公共建筑修建大體完成，市區(qū)商業(yè)建筑修建成為重點，中國人聚居的道外區(qū)成為下一階段的發(fā)展核心。仿古式建筑的代表為建成于1929年的哈爾濱文廟。文廟中的正殿大成殿采用古代建筑等級中的最高規(guī)制，正面橫闊十一開間，頂部為重檐廡殿頂，其規(guī)制可比故宮太和殿。此外，哈爾濱文廟也是表現(xiàn)國家精神的仿古式建筑[4]。哈爾濱文廟的修建，以尊孔、復(fù)興傳統(tǒng)文化為目的，采用水泥、水磨石等新材料替代了傳統(tǒng)材料。建筑主要材料的替換并不僅是簡單的技術(shù)問題，這個時代出現(xiàn)使用新材料修建的仿古式建筑，是朝代更迭、外域文化沖擊影響的縮影，即重視以孔子為代表的文化符號及恢復(fù)中國古典建筑的形式。

2.4文藝復(fù)興建筑

文藝復(fù)興式開始于13世紀(jì)末期的意大利，15~16世紀(jì)的成就最顯著，在西歐占有主導(dǎo)地位，到了16世紀(jì)后半葉，漸趨衰落。其風(fēng)格是采用橫向五段、豎向三段的構(gòu)圖法則。下段為基座層，常以連續(xù)的腰線與上面分割；中段或以完整的柱式，或以仿重塊石形式砌筑墻體；上段為檐壁和屋頂，檐壁常以生動的枝繁葉茂的植物浮雕花飾和扦格石作為裝飾，屋頂則是孟莎式雙折坡頂，并配以異形的老虎窗，組成閣樓層。方底穹頂也是法國文藝復(fù)興建筑中常見的，不過穹頂不像拜占庭式那樣半遮半掩。代表建筑有黑龍江省對外聯(lián)絡(luò)辦公室、哈爾濱市兆麟小學(xué)、哈爾濱市道里區(qū)婦女兒童用品商店等。

2.5中華巴洛克建筑

“巴洛克”是17世紀(jì)在意大利流行的一種藝術(shù)形式，其建筑奢華，充滿了浪漫氣息。它具有濃厚的顏色、華麗的裝飾和精細(xì)的雕工。其特征為外形自由、色彩強烈、追求動態(tài)、喜好富麗的裝飾與雕琢，經(jīng)常使用交錯的曲線和卵形的空間。這種藝術(shù)形式在城市廣場、園林藝術(shù)乃至文藝中產(chǎn)生了巨大的沖擊，曾在歐洲掀起了一股熱潮。19年代末期，由于中東鐵路開通，松花江開通，大量外資和外資紛紛涌來，使得此地很快發(fā)展為遠東大都市。那時，在哈爾濱南崗區(qū)、中東鐵路線以西的道里地區(qū)，巴洛克主義、古典主義、文藝復(fù)興主義和自由派等藝術(shù)形式相繼涌現(xiàn)。2.5.1中華巴洛克建筑的形成原因華商群體在傅家店修建了大量四合院式平面布局、西洋風(fēng)格外立面的二至四層商業(yè)建筑，日本學(xué)者西澤泰彥命名為“中華巴洛克”[4]。修建中華巴洛克式建筑的商號有兩種類型：一是老鼎豐、亨得利一類江浙連鎖商號開設(shè)的分號；二是武百祥為代表闖關(guān)東移民者創(chuàng)建的同記等本土興起的商號[5]。20世紀(jì)20年代，成長起來的民族資本家在道外腹地置地，而巴洛克建筑的熱烈與繁華，剛好迎合了他們的“炫富”心理，照搬起對面華麗的西式建筑，并用中國傳統(tǒng)特色的飾物對建筑進行改造。于是一系列“巴洛克”式的立面造型上，出現(xiàn)了蝙蝠、石榴、金蟾、牡丹等有吉祥意義的中式圖案。鑒于道外“前店后廠”的商業(yè)模式，傳統(tǒng)的中式四合院作為“居住和倉儲空間”被運用于建筑中。后世，這種風(fēng)格被賦予了“中華巴洛克”的名字。但是，這種對于中華巴洛克式建筑產(chǎn)生原因的觀點是存在一定爭議的：第一，存在于南崗、道里兩區(qū)的巴洛克式建筑數(shù)量極少，且不具備中華巴洛克式建筑的典型特征，巴洛克式建筑秋林公司中的穹頂（如圖3）與中華巴洛克建筑頂部結(jié)構(gòu)女兒墻之間沒有明顯的關(guān)聯(lián)性（如圖4），效仿的可能性較低。第二，此類建筑并非突然產(chǎn)生于哈爾濱地區(qū)，其中巴洛克元素的來源存在一定原因。根據(jù)當(dāng)時哈爾濱的情況總結(jié)出以下幾種可能的來源：（1）浙江商人將園林中存在的巴洛克建筑風(fēng)格帶入；（2）哈爾濱華商代表武百祥等人曾出訪歐洲多國，見證過巴洛克式建筑的實例，進而在其修建的建筑中部分照搬；（3）澳門、廣州十三行等地區(qū)在18世紀(jì)出現(xiàn)的相似形式商業(yè)建筑，經(jīng)由民間渠道傳播。其中（3）的可能性較高，中華巴洛克式建筑的典型特征是主立面上方裝飾復(fù)雜的女兒墻（如圖5）及外立面浮雕裝飾中揉入中國傳統(tǒng)題材紋樣，已經(jīng)在嶺南民用巴洛克風(fēng)格商業(yè)建筑中有所體現(xiàn)（如圖6）。2.5.2中華巴洛克建筑的特征哈爾濱道外區(qū)擁有最大的中華巴洛克建筑街區(qū)。道外區(qū)原名傅家店，傅家店的商業(yè)建筑選擇巴洛克風(fēng)格構(gòu)成街區(qū)，而并未效仿距離更近的新藝術(shù)建筑風(fēng)格，僅陽臺外部卷曲的鐵藝欄桿暗示了新藝術(shù)元素的融入（如圖7），這可能意味著另一個問題，即巴洛克風(fēng)格與商業(yè)建筑尤其是民間商業(yè)建筑契合度較高，這源于整體效果、裝飾技法與思想接受程度三方面的因素。但值得注意的是，哈爾濱中華巴洛克建筑街區(qū)具有難以替代的特殊之處，由于氣候原因兩地的建筑結(jié)構(gòu)具有根本性的區(qū)別，嶺南地區(qū)體現(xiàn)出巴洛克式特征的建筑多為豎長結(jié)構(gòu)、擁有遮陽、遮雨門廊的“騎樓”形式，哈爾濱地區(qū)結(jié)合北方寒地民居的建造習(xí)慣，采用四合院式的平面結(jié)構(gòu)形成了院落式的“圈樓”，并且更多地借鑒東宮等俄國巴洛克建筑的門、窗口沿位置裝飾與頂部雕塑的特點。此外，與雕塑結(jié)合是巴洛克建筑裝飾手法的重要特點，在中國傳統(tǒng)建筑中影壁上的浮雕與屋檐等部位的灰雕（如圖8）與巴洛克建筑中的浮雕裝飾手法極其相似，這為中國工匠的模仿提供了可能，而來源于歐洲建筑的抹灰工藝進一步提升了兩者的相似性，形成了在細(xì)部裝飾中揉入中國傳統(tǒng)題材紋樣的特點。無論是嶺南融入巴洛克形式的民間商業(yè)建筑，還是傅家店的中華巴洛克式建筑，在修建中都只有工匠的存在，而沒有建筑師的身影，這種民間巴洛克建筑與系統(tǒng)學(xué)習(xí)過西方建筑體系的建筑師所修建的折衷式巴洛克作品是有區(qū)別的。

3結(jié)語

多樣性作為哈爾濱近代建筑的特點，是對現(xiàn)象的如實復(fù)述，但不是問題的根源。“植入”是哈爾濱近代建筑西化傾向的根源，“折衷”體現(xiàn)出古典建筑向現(xiàn)代建筑轉(zhuǎn)型時期的特點，同時充當(dāng)了中國與西方文化沖撞之間的緩沖，整體建筑風(fēng)格發(fā)展趨勢是從純粹植入到自我特色的初步形成。建筑是跌宕起伏歷史的實物見證者，真實地反映出不同時代各地方的實力對比及思想觀念變化，但只要文化傳承不斷，都會以相對溫和的方式融入本土文化之中。

參考文獻

[1]薛連舉．哈爾濱人口變遷[M]．哈爾濱：黑龍江人民出版社，1998：49．

[2]何躍．自組織城市新論[D]．太原：山西大學(xué)，2012．

[3]王巖，劉大平，陸彤．哈爾濱“中華巴洛克”建筑質(zhì)疑[J]．華中建筑，2006（11）：185-188．

[4]西澤泰彥．哈爾濱近代建筑的特色中國近代建筑總覽·哈爾濱篇[M]．北京：中國建筑工業(yè)出版社，1992：15．