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摘要：黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個(gè)體體驗(yàn)的結(jié)果?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀(jì)丑的全面侵入是人類(lèi)生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個(gè)藝術(shù)事件，也是一個(gè)美學(xué)事件。社會(huì)有極強(qiáng)的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對(duì)科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會(huì)”，必須保持高度的警惕。

關(guān)鍵詞：浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒(méi)有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語(yǔ)模式。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，機(jī)器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類(lèi)生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒(méi)有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點(diǎn)雖然提出了一些深刻的美學(xué)見(jiàn)解，但它是否符合藝術(shù)史的實(shí)際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢(mèng)。藝術(shù)所具有的個(gè)體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿(mǎn)直覺(jué)、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價(jià)值并沒(méi)有高低之分，在藝術(shù)的類(lèi)型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個(gè)人主觀興趣的愛(ài)好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風(fēng)格組成的，風(fēng)格來(lái)源于時(shí)代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性。這一獨(dú)創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風(fēng)格為標(biāo)志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時(shí)代的大潮。20世紀(jì)的藝術(shù)家們?cè)僖膊秽笥诠诺渌囆g(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒(méi)有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進(jìn)步過(guò)程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩(shī)意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

仔細(xì)研究黑格爾以后浪漫主義藝術(shù)精神的發(fā)展，我們可以看到兩次大的轉(zhuǎn)型：第一次轉(zhuǎn)型是現(xiàn)代主義的，第二次是后現(xiàn)代主義的。

先談第一次轉(zhuǎn)型。浪漫主義精神根源于中世紀(jì)的羅曼司，在德國(guó)哲人的沉思中則純化為一種美學(xué)原則。有人把浪漫主義概括為“現(xiàn)代性”的第一次自我批判。盡管法國(guó)的盧梭是浪漫主義的直接先驅(qū)，德國(guó)古典哲學(xué)卻是哲學(xué)領(lǐng)域里的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，德國(guó)人的哲性思維、宗教神秘感的情緒，天生便具有浪漫主義的氣質(zhì)。叔本華、尼采、狄爾泰、西美爾，在哲學(xué)和社會(huì)學(xué)中使浪漫主義得到新的表達(dá)。浪漫主義美學(xué)傳統(tǒng)張揚(yáng)這樣的價(jià)值：人生應(yīng)是詩(shī)意的而不是散文化的，精神生活應(yīng)該以本真的情感為出發(fā)點(diǎn)，人應(yīng)以自己的靈性作為判斷事物的根據(jù)，人的直覺(jué)和信仰比起知性來(lái)，更接近人的真實(shí)。科學(xué)技術(shù)使人和自然分離，人應(yīng)該與大自然相統(tǒng)一。浪漫主義企圖拯救被工業(yè)化和數(shù)字化所淹沒(méi)的人的內(nèi)在靈性智慧。浪漫主義的這一特點(diǎn)和先鋒派藝術(shù)的追求是一致的，先鋒派幾乎是浪漫主義美學(xué)原則發(fā)展的一個(gè)必然。英國(guó)社會(huì)學(xué)家伯尼斯·馬丁教授對(duì)二戰(zhàn)以來(lái)當(dāng)代西方世界的文化藝術(shù)流變的過(guò)程做了研究，將“戰(zhàn)后數(shù)十年的文化變革視為浪漫主義原則持續(xù)發(fā)展的產(chǎn)物”。他著重探討了1960年代末期的“反文化”風(fēng)潮，認(rèn)為它是某種至關(guān)重要的浪漫主義價(jià)值觀的突出表現(xiàn)，并在1970年代融入我們的文化機(jī)制中。

浪漫主義產(chǎn)生的直接后果就是現(xiàn)代主義。黑格爾說(shuō)：“浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對(duì)的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式是精神的主體性，也即主體對(duì)自己的獨(dú)立自由的認(rèn)識(shí)?！敝旃鉂撓壬诜g了黑格爾《美學(xué)》中的《浪漫型藝術(shù)的解體》后評(píng)論說(shuō)：“黑格爾指出浪漫型藝術(shù)的基本出發(fā)點(diǎn)是主體性原則，這就導(dǎo)致實(shí)體性?xún)?nèi)容的放棄，主體與客體的分裂和各自獨(dú)立，內(nèi)容與形象的分裂，藝術(shù)的創(chuàng)作能力和技巧成為藝術(shù)的主要因素，為什么運(yùn)用某一種內(nèi)容和某一種形式，都聽(tīng)命于偶然和主體的任意幻想。這就是浪漫藝術(shù)解體的根本原因”。從詩(shī)學(xué)的意義上看，現(xiàn)代藝術(shù)推崇主體性的絕對(duì)自由的觀念是浪漫型藝術(shù)精神發(fā)展的結(jié)果。

西里爾·康諾利在1965年出版的《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)：英國(guó)、法國(guó)和美國(guó)一百部重要作品，1880—1950》中說(shuō)：“法國(guó)人是現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)之父，這個(gè)運(yùn)動(dòng)慢慢移到海峽對(duì)岸，然后穿過(guò)愛(ài)爾蘭海，直到美國(guó)人最后繼承下來(lái)，并把他們自己的魔力、極端主義和對(duì)異常事物的趣味帶人這個(gè)運(yùn)動(dòng)之中?！焙詹亍だ锏抡f(shuō)：“我們已經(jīng)看出，當(dāng)代的變革有著不同的性質(zhì)：它并不是暗示倒轉(zhuǎn)，甚至倒退的變革，而是解體，是退化，有些人會(huì)說(shuō)是崩潰。它的特點(diǎn)是災(zāi)難性的?！边@是一個(gè)與一切傳統(tǒng)猝然決裂的運(yùn)動(dòng)，歐洲人五個(gè)世紀(jì)努力的目標(biāo)被公然放棄了。在這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了過(guò)去任何一個(gè)時(shí)代都沒(méi)有的作品，如，印象主義、后印象主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、象征主義、意象主義、立體派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的作品，這些作品以藝術(shù)家獨(dú)特的感覺(jué)和情感宣泄方式，以十分怪異而又令人著迷的藝術(shù)形式，表現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代和個(gè)體的全新的感覺(jué)。羅蘭·巴特說(shuō)：“傳統(tǒng)的寫(xiě)作崩潰了，從福樓拜到今天的整個(gè)文學(xué)都成了語(yǔ)言的難題”。一種新的時(shí)代的異端風(fēng)格，成了“想象的博物館”，構(gòu)成了文化的地震學(xué)。它記錄了文學(xué)藝術(shù)和思想史上的感情變化和轉(zhuǎn)移的過(guò)程。時(shí)代的更迭稍縱即逝，思想情感的變化層出不窮，歷史與現(xiàn)實(shí)悠然脫節(jié)，傳統(tǒng)價(jià)值瞬間崩潰，啟蒙以來(lái)的理性大廈頹然倒塌，過(guò)去時(shí)代的廣大領(lǐng)域化為一片廢墟?，F(xiàn)代主義已經(jīng)形成了一種無(wú)形的社會(huì)風(fēng)格。這個(gè)詞語(yǔ)，曾被用來(lái)包括各種破壞現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義激情的運(yùn)動(dòng)，它與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)或先鋒藝術(shù)一起引起了人們的注目，成為20世紀(jì)藝術(shù)的一個(gè)中心。

現(xiàn)代主義是我們這個(gè)混亂時(shí)代的一個(gè)形象體現(xiàn)，它形成了一種獨(dú)特的風(fēng)格，朝著內(nèi)在性、技巧表現(xiàn)、內(nèi)心自我懷疑方向前進(jìn)。它不僅是一種新的藝術(shù)形式，也是一種極大的藝術(shù)災(zāi)難。它不僅表現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)的、先鋒的、嬉皮士的人生觀念，而且代表著存在的深?yuàn)W、困難和新奇；它也表明凄涼、黑暗、異化和崩潰。它是我們這個(gè)時(shí)代唯一與混亂情景相應(yīng)的藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)不是藝術(shù)的自由，而是藝術(shù)的必然。所以現(xiàn)代藝術(shù)是一種非人性化的藝術(shù)，藝術(shù)成了騙局、顛倒、怨恨和反諷，反時(shí)間、反大眾、反歷史、反人性。現(xiàn)代主義不僅是一個(gè)藝術(shù)事件，而且是一個(gè)美學(xué)事件。它包含著一個(gè)信念，現(xiàn)代意識(shí)或經(jīng)驗(yàn)不是表現(xiàn)上的問(wèn)題，而是深?yuàn)W的文化和美學(xué)上的問(wèn)題，是結(jié)構(gòu)形式、語(yǔ)言表現(xiàn)、形式統(tǒng)一的問(wèn)題，是藝術(shù)家的生命存在和社會(huì)存在的意義問(wèn)題，是藝術(shù)作品存在價(jià)值的問(wèn)題?，F(xiàn)代藝術(shù)是正在迅速現(xiàn)代化的世界的藝術(shù)，是工業(yè)、科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展，全球一體化進(jìn)程和文化相對(duì)主義抬頭，世俗文化成為中心的世界的藝術(shù)。正是在這個(gè)意義上說(shuō)，浪漫型藝術(shù)終結(jié)了。

如果我們把現(xiàn)代主義看作浪漫型藝術(shù)的第一次轉(zhuǎn)型的話，那么后現(xiàn)代主義則是它的第二次轉(zhuǎn)型。近30年來(lái)，關(guān)于后現(xiàn)代主義的討論風(fēng)起云涌，形成了20世紀(jì)文化變革中的又一思潮。20年來(lái)中國(guó)學(xué)術(shù)界也緊跟世界潮流，對(duì)這一問(wèn)題展開(kāi)了討論，但什么是后現(xiàn)代主義，它與現(xiàn)代性的關(guān)系及其美學(xué)特征的問(wèn)題，仍然是歧見(jiàn)紛呈。盡管有像哈貝馬斯這樣的哲學(xué)家提出后現(xiàn)代只是現(xiàn)代性的一部分(哈貝馬斯的《現(xiàn)代性對(duì)后現(xiàn)代性》)，是其自我反思，但是利奧塔等后現(xiàn)代的思想家則要“重寫(xiě)現(xiàn)代性”，后現(xiàn)代主義從時(shí)間、價(jià)值和思維上與現(xiàn)代主義都是有很大不同的。后現(xiàn)代思潮已經(jīng)形成了一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)，它對(duì)啟蒙的現(xiàn)代性以來(lái)提出的種種真理、價(jià)值、美學(xué)觀念進(jìn)行了反思和解構(gòu)。如果說(shuō)現(xiàn)代主義的特征是對(duì)基礎(chǔ)、權(quán)威、統(tǒng)一的迷戀，視主體性為基礎(chǔ)和中心，堅(jiān)持一種抽象的事物觀，而對(duì)這一切的質(zhì)疑則構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的主要特征。后現(xiàn)代主義終結(jié)了現(xiàn)代主義的霸權(quán)，不再假設(shè)有一個(gè)基點(diǎn)來(lái)支撐真理和秩序的合法化。偉大的目標(biāo)、偉大的航行消失了，人們不再相信那些所謂的歷史上的偉大主題和英雄主角，他們?cè)谝粋€(gè)“被粉碎的時(shí)代”，看到的是理性的死亡，因此他們持一種歷史悲觀主義的態(tài)度，要在語(yǔ)言游戲的撒播中消解自己。

在后現(xiàn)代主義思想家哈桑那里，后現(xiàn)代主義有下列特征：(1)不確定性。它包括多元論、反叛、隨機(jī)性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。這包括對(duì)綜合和總體性的不信任。(3)反正統(tǒng)性。對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)是其主要內(nèi)容。(4)非我性。拋棄將主體等同于實(shí)體的傳統(tǒng)。(5)內(nèi)在性。反對(duì)超驗(yàn)性，強(qiáng)調(diào)心靈與語(yǔ)言的自生能力。我們這個(gè)時(shí)代，是由支離破碎的片斷組成的，一切都走上“不歸路的時(shí)代”，一切都變得不確定了，一切都是游戲。

后現(xiàn)代主義的文學(xué)使真實(shí)和虛構(gòu)模糊不清，時(shí)間和空間雜糅重組，多元和平面相輔相承，藝術(shù)品在機(jī)械的復(fù)制中失去了韻味，一切走向了不確定性。羅納德·蘇肯及克說(shuō)：“一切關(guān)于我們經(jīng)驗(yàn)的表述，一切關(guān)于‘現(xiàn)實(shí)’的談?wù)?，本質(zhì)都是虛構(gòu)的?！碧摌?gòu)演變成了真實(shí)，后現(xiàn)代的藝術(shù)就走向一種反藝術(shù)的藝術(shù)，無(wú)藝術(shù)的藝術(shù)，藝術(shù)走向了世俗，走向了日常生活。黑格爾曾預(yù)言的藝術(shù)的消亡已經(jīng)開(kāi)始了，藝術(shù)演化到生活的各方面去了。后現(xiàn)代的美學(xué)也是一種反美學(xué)，也就是一種與傳統(tǒng)美學(xué)決裂的美學(xué)，就是一種后現(xiàn)代的美學(xué)。這種美學(xué)消解傳統(tǒng)美學(xué)家人為設(shè)置的種種界限，取消美學(xué)與非美學(xué)的區(qū)別，藝術(shù)的消亡與真實(shí)世界的審美化，成為不可改變的歷史進(jìn)程，審美觀念已逾越了藝術(shù)的界限，滲入到社會(huì)的各個(gè)層面。后現(xiàn)代美學(xué)重新審視了美與丑，將美與丑等量齊觀，重新審視了藝術(shù)與非藝術(shù)，生活中的物品被命名后就可成為藝術(shù)品，如波普藝術(shù)；重新審視藝術(shù)與生活，藝術(shù)絕不再是生活的再現(xiàn)和模仿，“文藝是對(duì)生活的增補(bǔ)”，不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)。后現(xiàn)代主義反對(duì)文化的精英化，而走向一種世俗，過(guò)去藝術(shù)和審美僅是藝術(shù)家和美學(xué)家談?wù)摰氖拢蟋F(xiàn)代推倒了藝術(shù)博物館的圍墻，把藝術(shù)還原為生活本身。從吃喝玩樂(lè)到衣食住行，從城市建設(shè)到兩性關(guān)系，從卡拉OK到MTV，從廣告生活到形象設(shè)計(jì)，審美無(wú)孔不入。

二、美與丑的互文性闡釋

黑格爾認(rèn)為，古典型的藝術(shù)是一種美的藝術(shù)，其理念內(nèi)容和其感性顯現(xiàn)是相吻合的，藝術(shù)的形式完全顯現(xiàn)了理念的內(nèi)容。到了浪漫型藝術(shù)，觀念則大于形象，浪漫型推崇個(gè)性的感受性，并把其合法化。結(jié)果，精神欲望的過(guò)度張揚(yáng)，則導(dǎo)致了藝術(shù)中的丑。黑格爾說(shuō)：“在浪漫型藝術(shù)的表現(xiàn)里，一切東西都有地位，一切生活領(lǐng)域和現(xiàn)象，無(wú)論是最偉大的還是最渺小的，是最高尚的還是最卑微的，是道德的還是不道德的和丑惡的，都有它們的地位。特別是藝術(shù)愈變成世俗的，它也就越來(lái)越多地棲息于有限世界里，愛(ài)用有限事物，讓它們盡量發(fā)揮效力?！焙诟駹栴A(yù)言了傳統(tǒng)浪漫型藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)將呈現(xiàn)出世俗的、個(gè)體的、丑的形態(tài)。這一點(diǎn)有其合理的一面。

鮑?？谒摹睹缹W(xué)史》中對(duì)西方美學(xué)史中丑的歷史進(jìn)行了追溯和論述，他認(rèn)為，在希臘盡管有一些丑、悲劇和罪惡的描寫(xiě)，但它是以和諧一致為基礎(chǔ)的。只是到了近代，隨著19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的興起，美才不斷失去它往昔的光彩，而丑走進(jìn)了歷史的前臺(tái)。黑格爾時(shí)代文化人類(lèi)學(xué)還不發(fā)達(dá)，人們對(duì)人類(lèi)原始藝術(shù)的知識(shí)還是很少的，還不理解原始藝術(shù)中的丑是一種必然。原始人因自身還未獲得自身的本質(zhì)力量而把自然與社會(huì)環(huán)境看成是異己的，因此產(chǎn)生了種種怪誕的信仰，創(chuàng)造了種種丑怪的形象是很自然的。瑪克思·德索認(rèn)為，原始藝術(shù)無(wú)論在過(guò)去，還是在現(xiàn)在看，都不是一種美的藝術(shù)，而是一種丑的藝術(shù)，原始人的自我喪失，必然導(dǎo)致原始藝術(shù)以丑怪的形式出現(xiàn)。黑格爾從歐洲中心主義出發(fā)，以古希臘藝術(shù)作為立論的根據(jù)，把人類(lèi)的古典藝術(shù)看成和諧的。盡管現(xiàn)代先鋒派藝術(shù)看上去往往是不美的，或者是丑的，但丑絕不僅僅是現(xiàn)代藝術(shù)的唯一特征。丑是一個(gè)歷史范疇，而且還是一個(gè)邏輯范疇。近現(xiàn)代藝術(shù)中的丑，往往是歷史回歸的表現(xiàn)。先鋒派藝術(shù)中張揚(yáng)著一種原始主義、野獸主義、超現(xiàn)實(shí)主義的情結(jié)，就是它的具體表現(xiàn)。靠人類(lèi)的夢(mèng)和幻想，人類(lèi)把現(xiàn)實(shí)狀況和原始社會(huì)血與火的搏斗以及對(duì)未來(lái)理想的追求和憧憬，定格在同一平面的圖像上。

丑是古今中外皆有的，丑的探討則是近現(xiàn)代的產(chǎn)物。康德和黑格爾在其美學(xué)著作中，都沒(méi)有把丑作為一個(gè)重要的獨(dú)立的問(wèn)題來(lái)進(jìn)行探討。但康德論述了崇高，黑格爾則提出了浪漫型藝術(shù)，其中都包含有丑的美學(xué)問(wèn)題。伏爾泰、盧梭、萊辛、雨果等則開(kāi)始討論丑的問(wèn)題。1853年，羅森克蘭茲出版了大約是人類(lèi)歷史上探討丑的第一本專(zhuān)著《丑的美學(xué)》。但作為黑格爾的信徒，他的審丑觀仍局限在舊的美學(xué)之內(nèi)。他認(rèn)為：“丑本身是美的否定”，丑“不在美的范圍之內(nèi)”，“產(chǎn)生美的那些因素可以倒錯(cuò)為它的對(duì)立面，這就是丑”。藝術(shù)不僅要描述美，也要描述丑，“藝術(shù)就不能忽略對(duì)于丑的描繪”?！叭绻囆g(shù)不想單單用片面的方式表現(xiàn)理念，它就不能拋棄丑?！钡晕茨芡黄苽鹘y(tǒng)的“丑服從美”的老原則。他認(rèn)為“吸收丑是為了美，而不是為了丑”丑只是作為美的襯托物才被吸收入藝術(shù)中，描寫(xiě)丑并不是目的。因此，從中可以看出，羅森克蘭茲的審丑觀還是古典型的，他對(duì)丑的重視則隱約地表現(xiàn)了以丑為美的現(xiàn)代性藝術(shù)的產(chǎn)生。鮑?？谂辛肆_森克蘭茲的審丑學(xué)說(shuō)后，提出自己的一些看法，他認(rèn)為：“如果要想把具有全部戲劇性深度的心靈和自然納入表現(xiàn)中，就決不能忽略自然界的丑的東西，以及惡的東西和兇惡的東西。希臘人盡管生活在理想之中，還是有他們的千手怪、獨(dú)眼巨人、長(zhǎng)有馬尾馬耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼，鳥(niǎo)身人面的女妖、獅頭羊身龍尾的吐火獸。他們有一個(gè)跛腳的神，并且在他們的悲劇中描寫(xiě)了最可怕的罪行，令人作嘔的疾病，還在他們的喜劇中描寫(xiě)了各種罪惡和不名譽(yù)的事情?！蔽覀儗?duì)原始藝術(shù)進(jìn)行探討后就會(huì)看到，原始藝術(shù)無(wú)論在過(guò)去還是現(xiàn)在，往往都是不美的；恰恰相反，丑怪卻是最根本的表現(xiàn)形式。各民族的圖騰神、祖先神，埃及、印度、瑪雅和中國(guó)原始的造型藝術(shù)，往往是丑怪雜糅的。在中國(guó)最古老的典籍《山海經(jīng)》中，記載著九頭的獸，三足的鳥(niǎo)，一頭雙身的蛇等“丑類(lèi)惡物”。先秦時(shí)代的審美理想是“鑄鼎像物，使民知神奸”。古代的丑怪是原始人對(duì)異己的自然神秘力量的恐懼的圖像呈現(xiàn)。

浪漫主義的藝術(shù)家們深切感到丑的力量，他們把激情放在重要的地位，在極端體驗(yàn)中便通曉了丑的魔力。他們不僅描繪了藝術(shù)中的種種丑，而且在理論上也加以張揚(yáng)。丑在浪漫主義以后極度增值，價(jià)值愈來(lái)愈高，并不斷獲得學(xué)術(shù)的力量。雨果在《(克倫威爾)序言》中提出美丑對(duì)比的法則，并指出了近代藝術(shù)中丑的合法性侵入。他說(shuō)：“近代的詩(shī)神也如同基督教一樣，以高瞻遠(yuǎn)矚的目光來(lái)看待事物。她會(huì)感到，萬(wàn)物中的一切并非都是合乎人情的美，她會(huì)發(fā)覺(jué)，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共?！弊匀怀蠊譄o(wú)處不在，因此“詩(shī)著眼于既可笑又可怕的事物”，把丑作為模仿的典型，把滑稽丑怪作為藝術(shù)的要素。這不僅區(qū)分了古典主義和浪漫主義，這“跨出去決定性的一大步，好比地震的震撼一樣，將改變整個(gè)精神世界的面貌?！薄懊乐挥幸环N典型；丑卻千變?nèi)f化?！毖芯砍蠊只诮倪\(yùn)用和發(fā)展，這是一件有趣的事。首先，它侵入、漲溢、泛濫；終于像一道激流沖破堤防。雨果以藝術(shù)家的敏銳，對(duì)他那個(gè)時(shí)代藝術(shù)由美向丑的轉(zhuǎn)型作了天才的感悟和預(yù)測(cè)。浪漫主義藝術(shù)中已經(jīng)出現(xiàn)了一些丑怪和滑稽。到了現(xiàn)代主義則成為時(shí)代的潮流了。如果說(shuō)雨果以其自身的創(chuàng)作體現(xiàn)了這種美丑對(duì)比的審美精神的話，到波特萊爾則是以丑為美了?！稅褐ā?，一個(gè)多么現(xiàn)代性的書(shū)名，它是我們這個(gè)時(shí)代以丑為美的象征。羅丹以老妓為題材的雕塑《哀米歐爾》則完全拋棄了美。20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展史，也可以說(shuō)是一部丑日益升值，日益膨脹最終占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位的歷史。過(guò)去丑是美的陪襯；現(xiàn)在卻完全相反了，美則成了丑的陪襯；或者，藝術(shù)家干脆拋棄了美，讓丑出盡了風(fēng)頭，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。丑再也不僅是藝術(shù)的一個(gè)契機(jī)，而“呈現(xiàn)出一種在本質(zhì)意義上新的和不同的功能”。在現(xiàn)代藝術(shù)中，丑的和聲學(xué)的觀點(diǎn)已經(jīng)破滅。丑絕不是近代的產(chǎn)物，恰恰相反，是最古老觀念的現(xiàn)代復(fù)活。阿多諾分析道：

丑的事物的確是一個(gè)歷史的和中介的范疇。該范疇或許是在古風(fēng)藝術(shù)向后古風(fēng)藝術(shù)過(guò)渡時(shí)期出現(xiàn)的，因此隨后一直標(biāo)志著古風(fēng)藝術(shù)的再生。這正是它為何與普通的啟蒙辯證法(藝術(shù)是其組成部分)關(guān)系密切的原因。原始崇拜對(duì)象的面具與紋面所體現(xiàn)出來(lái)的古代丑，是對(duì)恐懼的實(shí)體性模仿，一般散布在懺悔的形式之中。隨著神秘的恐懼性逐漸淡化與主觀性相應(yīng)增強(qiáng)，古代藝術(shù)中的丑的特征變?yōu)榻傻哪繕?biāo)。繼主體及其自由感形成以后，和解的思想隨之誕生，丑也隨之展露出自己。盡管如此，舊的妖魔鬼怪并未從此銷(xiāo)聲匿跡。歷史并未履行關(guān)于自由的承諾。相反的，主體作為不自由的人，使這一神秘的魅力永存，對(duì)其既抵觸又屈從。有關(guān)尼采之格言與謝林之洞見(jiàn)的經(jīng)驗(yàn)主義基礎(chǔ)，很可能就是藝術(shù)的歷史；前者宣稱(chēng)所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者斷言開(kāi)初就存在恐怖。

阿多諾從他的否定辯證法來(lái)觀察美和丑，認(rèn)為美也是歷史的產(chǎn)物，是在遙遠(yuǎn)的歷史時(shí)刻，在大眾對(duì)可怕的神秘力量感到厭惡的條件下出現(xiàn)的，而那些神秘的力量回想起來(lái)則被視為丑。丑的歧義性源自下述事實(shí)。即：主體將所有認(rèn)為需要的東西，包括從變態(tài)的性欲、摧殘性的壓抑與死亡等一系列東西，全部納入主體性的抽象和形式范圍之中。丑借否定而被挪用，故作為美的對(duì)立面。在藝術(shù)史上，美的觀念已經(jīng)被吸收到“丑的辯證法”中了。人們有時(shí)把那些偽劣媚俗的作品即純化的美，視為丑，并設(shè)下審美的禁忌，在此禁忌中偽劣媚俗的作品便被判定為丑。阿多諾認(rèn)為，丑與美之間在形式區(qū)別上的潛在內(nèi)容具有一種社會(huì)的維度或?qū)用?。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)追究那些被打上丑的烙印的東西的起因，不應(yīng)當(dāng)借助幽默的手法來(lái)消除丑，“藝術(shù)務(wù)必利用丑的東西，借以痛斥這個(gè)世界，也就是這個(gè)在自身形象中創(chuàng)造和再創(chuàng)了丑的世界?！边@是因?yàn)?，在藝術(shù)中丑惡與殘酷并非單單是對(duì)丑惡與殘酷事物的描繪。尼采認(rèn)為，藝術(shù)自身的姿態(tài)就是殘酷的姿態(tài)。王國(guó)維在上世紀(jì)初就論述了“媚美”的?；笳f(shuō)，實(shí)際上是對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)中丑的全面侵入所作的天才的預(yù)警。從美學(xué)一道德的方法看，“媚俗藝術(shù)是虛假藝術(shù)，是一或大或小的規(guī)模生產(chǎn)形形色色的‘美學(xué)謊言’”。

阿多諾對(duì)丑的分析是深刻的，充滿(mǎn)辯證法的因素。丑是一個(gè)歷史的范疇，它有一個(gè)發(fā)展的過(guò)程。丑在原始藝術(shù)中是恐懼的表現(xiàn)，以后轉(zhuǎn)化為美。但在現(xiàn)代藝術(shù)中，丑一直是一個(gè)原型和陰影?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的原始文化因素，蓋源于這個(gè)原型。人們把藝術(shù)視為理想的美的化身，是人們?cè)诨孟霠顟B(tài)下對(duì)世界理想圖像的描繪，它的表現(xiàn)形式往往是丑的。藝術(shù)就是把人的丑的一面展演出來(lái)，先鋒派藝術(shù)與現(xiàn)代主義就是以丑為美，丑在現(xiàn)代藝術(shù)中純化為一種審美的呈現(xiàn)，因?yàn)樗憩F(xiàn)了人類(lèi)生存的恐懼和殘酷。鮑桑葵看到20世紀(jì)藝術(shù)中丑的主導(dǎo)地位，但他并不悲觀，他在《美學(xué)史》的結(jié)尾處說(shuō)：“即令我們被我們自己所制造的丑包圍起來(lái)，我們也有了更大的和更敏銳的美感”。

在科技不斷發(fā)達(dá)，全球一體化的進(jìn)程中，社會(huì)的不斷規(guī)范化帶來(lái)體制中的種種問(wèn)題。藝術(shù)犧牲了美而走向了丑，不能不說(shuō)是一種歷史的遺憾。人類(lèi)靠藝術(shù)的感性化、邊緣化、破碎化、感官化、解構(gòu)化、拼貼化、平面化來(lái)表現(xiàn)生存者的種種狀態(tài)，以及張揚(yáng)生命的張力和個(gè)性的意義。原始的欲望，扭曲的靈魂，碎片化了的生命，存在的虛無(wú)，棄世者的厭惡，性欲的倒錯(cuò)，生命的迷茫，使藝術(shù)呈現(xiàn)了丑的輝煌。

三、兩種現(xiàn)代性

現(xiàn)代性理論在自我發(fā)展中，不斷地自我反思、自我批判和自我超越。盧梭首先使用現(xiàn)代性的概念并對(duì)其保持著警惕。他的結(jié)論是：科學(xué)技術(shù)的發(fā)展并沒(méi)有敦風(fēng)化俗，反而使社會(huì)風(fēng)氣墮落。馬克思分析了資本主義高度發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力，它卻又造成了空前的階級(jí)對(duì)立。革命曾打碎舊的國(guó)家機(jī)器，但到目前為止我們還未找到使社會(huì)保持平等的合理方式。馬克斯·韋伯分析了現(xiàn)代性所形成的社會(huì)生活的合理化、體制化；同時(shí)又揭露了官僚化的壓制和服從，使合理化異化成了“鐵籠”?，F(xiàn)代性的藝術(shù)，一方面極端張揚(yáng)個(gè)性精神，另一方又呈現(xiàn)了人性之惡。因此現(xiàn)代性的兩難，表現(xiàn)了現(xiàn)代性文化和人生存之間的緊張的對(duì)抗關(guān)系。

理論家們重新審視現(xiàn)代性問(wèn)題，認(rèn)為存在著兩種現(xiàn)代性，一是啟蒙的現(xiàn)代性，另一種是浪漫的現(xiàn)代性。兩種現(xiàn)代性表現(xiàn)了兩種不同的價(jià)值。啟蒙的現(xiàn)代性是建立在啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)理性主義之上的一種觀念，它是科學(xué)主義、基礎(chǔ)主義、烏托邦主義的現(xiàn)代主義。其特征是追求數(shù)學(xué)上的精確性和明晰性，追求形而上學(xué)的絕對(duì)性和合理性，要求社會(huì)的體制化官僚化。這種現(xiàn)代性是資本主義制度發(fā)展的必然產(chǎn)物。“浪漫的現(xiàn)代性”是一種審美的現(xiàn)代性，它的著重點(diǎn)不在科學(xué)和技術(shù)的發(fā)展給社會(huì)帶來(lái)的變革，而是注重啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的文化價(jià)值，對(duì)資本主義依據(jù)科技的現(xiàn)代性鑄就的社會(huì)持一種批判和否定的態(tài)度。尼采曾要求重估一切價(jià)值；馬克思要推翻一切人壓迫人的制度；阿多諾要否定資本主義的文化產(chǎn)業(yè)；馬爾庫(kù)塞要建立一種“新感性”來(lái)拯救“單向度的人”；利奧塔否定“非人”的現(xiàn)代性；鮑德里亞揭露了現(xiàn)代社會(huì)創(chuàng)造的消費(fèi)的幻象以及一些無(wú)政府主義、存在主義、自由主義在現(xiàn)代主義藝術(shù)中的種種呈現(xiàn)，都是這種浪漫的現(xiàn)代性的表現(xiàn)形態(tài)。卡利奈斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五張面孔》中對(duì)此分析認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)是浪漫的現(xiàn)代性或?qū)徝赖默F(xiàn)代性的基本表現(xiàn)形態(tài)，它與啟蒙的現(xiàn)代性有明顯的對(duì)立沖突?，F(xiàn)代主義藝術(shù)也存在著兩種不同的形態(tài)，早期現(xiàn)代主義的先鋒派明顯地反對(duì)現(xiàn)存的資產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)的傾向性，所以曾被當(dāng)時(shí)一些流行意識(shí)形態(tài)的代言人視為頹廢藝術(shù)。而在極盛期的現(xiàn)代主義，則逐漸被資本主義體制化了。早期的現(xiàn)代主義，以康德的無(wú)功利引申出的藝術(shù)的自律性，使藝術(shù)為自身立法。藝術(shù)家可以站在社會(huì)的對(duì)立面，以一個(gè)批判者的姿態(tài)站在一個(gè)不合作的立場(chǎng)上，使藝術(shù)還保留一些警惕性。極盛的現(xiàn)代主義則和先鋒派藝術(shù)處在一個(gè)對(duì)抗的狀態(tài)，它已經(jīng)被社會(huì)制度所同化，成為流行意識(shí)形態(tài)的一部分。先鋒藝術(shù)則異化為一種軟弱無(wú)力的自言自語(yǔ)，或個(gè)人生存欲望的無(wú)意識(shí)呈現(xiàn)，有時(shí)甚至不斷以展示自身之丑來(lái)表現(xiàn)這個(gè)社會(huì)之惡。

現(xiàn)代主義藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，往往具有一種巨大的顛覆性，就是以一個(gè)社會(huì)批判者的眼光對(duì)現(xiàn)存的文化規(guī)范和基本精神進(jìn)行否定。因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本精神乃是一種對(duì)不合理制度的反抗。但隨著資本主義的發(fā)展，到了晚期資本主義時(shí)代“消費(fèi)社會(huì)”的來(lái)臨，文化成為一種產(chǎn)業(yè)，貨幣交換已經(jīng)轉(zhuǎn)換成一種哲學(xué)話語(yǔ)，隨著社會(huì)的公共機(jī)構(gòu)對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的認(rèn)可、接受和贊揚(yáng)，現(xiàn)代主義藝術(shù)也被同化掉了。如塞尚、畢加索、馬蒂斯、凡·高的繪畫(huà)在現(xiàn)代的審美觀念中已成為經(jīng)典，不僅在大學(xué)的課堂上被講授，在拍賣(mài)行里被炒作，在美術(shù)館里被收藏，而且成了大公司財(cái)閥或富有者的收藏與裝飾。昔日批判的表征，已經(jīng)成為炫耀財(cái)富和地位的符碼。

但真正地反抗現(xiàn)實(shí)的浪漫主義的精神并沒(méi)有泯滅。盡管社會(huì)有強(qiáng)大的要求和能力來(lái)把一切所謂的先鋒藝術(shù)變?yōu)轶w制化的附屬物，藝術(shù)要求的創(chuàng)造性、感性化，仍使藝術(shù)呈現(xiàn)一種批判的精神。作為社會(huì)良心的知識(shí)分子，也在反思這個(gè)充滿(mǎn)怪異的社會(huì)。伯尼斯·馬丁曾對(duì)1960—1980年代的文化藝術(shù)進(jìn)行的分析是一個(gè)很好的例證。西方在1960年代形成了一種反文化的運(yùn)動(dòng)，其核心任務(wù)是專(zhuān)門(mén)猛烈攻擊那些既定的界限和結(jié)構(gòu)，這場(chǎng)改革運(yùn)動(dòng)旨在將阿里爾、非限定物和表現(xiàn)性的混沌狀態(tài)引入日常生活。服從幻覺(jué)劑，追求性刺激、穿異裝、反英雄的喜劇和反文化的諷刺作品，形成了一場(chǎng)“表現(xiàn)方式的革命”。但“到了70年代的中期，許多在前十年里看來(lái)是破壞性的，驚天動(dòng)地的種種革命的東西，已經(jīng)融匯到主流文化中去了。60年代的反文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)試圖破壞所有框框，但實(shí)際的結(jié)果則不像預(yù)想的那樣過(guò)激。原有的框框也一度被打破，甚至被搞得面目全非，但到頭來(lái)這些框框又恢復(fù)了原來(lái)的界限和邊緣級(jí)本性”。

1960年代，馬爾庫(kù)塞的“新左派”影響更大?！靶赂行浴背蔀橐粋€(gè)口號(hào)，以存在主義和主觀主義哲學(xué)進(jìn)行說(shuō)教，反對(duì)理性。然而，他們又認(rèn)為文化精英們的表現(xiàn)性和象征性活動(dòng)是一切事物的主宰。在文化上的策略是把表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義以及先鋒派藝術(shù)當(dāng)作進(jìn)行心理瓦解和革命性的再社會(huì)化的武器。這遭到阿多諾的嚴(yán)厲批評(píng)，他認(rèn)為把解除對(duì)感性和文化的抑制當(dāng)作政治解放的前提的觀點(diǎn)是極不成熟的。1970——1980年代，通貨膨脹、失業(yè)，人們開(kāi)始懷疑表現(xiàn)性?xún)r(jià)值的假設(shè)。1970年代，新教倫理觀的部分復(fù)興，許多嬉皮士轉(zhuǎn)化為耶穌頹廢分子。到1980年代，在標(biāo)新立異運(yùn)動(dòng)中發(fā)展起來(lái)的那些以破碎性和奇異性為特征的攝影與敘述技法，目前已被大量用于婦女雜志和流行的電視節(jié)目中。1980年代裸體女郎在報(bào)刊上已司空見(jiàn)慣。1960年代反文化運(yùn)動(dòng)中的大量現(xiàn)象，在1980年代，不知不覺(jué)已成為被接受的事物。1950年代文化市場(chǎng)所拒絕的東西卻在現(xiàn)在大眾傳播業(yè)中成了主要的精神食糧。1990年代世界文化又呈現(xiàn)了不同，政治冷戰(zhàn)已轉(zhuǎn)向“泡沫經(jīng)濟(jì)”，全球一體化進(jìn)程的加快，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，虛擬社會(huì)的形成，都使生命本身的存在進(jìn)入另一個(gè)“鏡像”階段?？焖偕L(zhǎng)，迅速腐朽，無(wú)窮的消費(fèi)欲望和不斷被克隆出的產(chǎn)品，使現(xiàn)代人的生活幾乎被一種商品的審美主義所籠罩。生命不再承受形而上學(xué)的壓力，死亡也已構(gòu)不成對(duì)我們的威脅，社會(huì)道德敗壞，金錢(qián)、權(quán)力、肉欲膨脹。藝術(shù)走出純?cè)?，?shī)人被迫自殺，小男人小女人在進(jìn)行私人化的寫(xiě)作。自暴自棄，甘心平庸。在大眾傳媒中，借色相而制造欲望，媒體在鏡頭的選擇中生產(chǎn)謊言。文學(xué)批評(píng)成了一場(chǎng)表演。美術(shù)成了制造事件。一個(gè)解構(gòu)的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。

這一演化的過(guò)程說(shuō)明，社會(huì)在發(fā)展過(guò)程中，總存在著一種體制化和非體制化的矛盾運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。浪漫主義的現(xiàn)代性，以想象、夸張、幻想、破壞，總想表現(xiàn)一種生命的本真的偶在性，個(gè)體生存的感性性，不受任何羈絆的自由性，表現(xiàn)生存狀態(tài)的荒誕性，強(qiáng)調(diào)生命肉體的快感性。如果說(shuō)早期現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種精英文化的話，那么，后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是一種日常生活的藝術(shù)；如果說(shuō)現(xiàn)代主義藝術(shù)是標(biāo)新立異的話，那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是崇拜熟悉的俗套。波普藝術(shù)是其主要代表，它追求的是艷俗和世俗的奢華，要求的則是作品的流行與時(shí)尚，達(dá)到的審美境界是眩惑。波普藝術(shù)消解了藝術(shù)和生活的界限，通過(guò)蒙太奇的手法將不同時(shí)空的東西組合在一個(gè)影像的世界中，最終導(dǎo)致了一個(gè)仿像文化的大發(fā)展，在這里自然的主題已經(jīng)隱匿，代之的則是人造的符號(hào)。實(shí)體的物質(zhì)已經(jīng)消退，多的是電子媒介和機(jī)械復(fù)制物的急劇增長(zhǎng)。我們每天穿梭在廣告和報(bào)紙、攝影和雜志、電影和電視、熒屏和網(wǎng)絡(luò)所組成的視覺(jué)世界中，我們不斷地從電影、電視、雜志、廣告、時(shí)裝、化裝中選擇形象，它們代表了現(xiàn)實(shí)，并形成了現(xiàn)實(shí)，成為經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)和自我的符號(hào)。鮑德里亞認(rèn)為，當(dāng)代媒體社會(huì)是一個(gè)模擬的符號(hào)世界，這就構(gòu)成了一個(gè)仿像的世界。計(jì)算機(jī)、信息處理、媒體傳播、自動(dòng)控制以及按類(lèi)象符碼和模型而組成的社會(huì)組織，已經(jīng)取代了生產(chǎn)的地位，成為社會(huì)的組織原則。這是一個(gè)有模型、符碼和控制論所支配的信息與符號(hào)的時(shí)代。傳媒以“超真實(shí)”的畫(huà)面切換，遮蔽了真實(shí)的不在場(chǎng)，鏡頭代替了任何批評(píng)的理論模式，符號(hào)僅指涉符號(hào)本身的真實(shí)性。傳媒日日夜夜不停的狂轟濫炸，已使私人空間公共化和世界“類(lèi)象化”。從此，由“反美學(xué)”便走向了“超美學(xué)”。鮑德里亞已經(jīng)洞悉了后現(xiàn)代傳媒在社會(huì)心理和個(gè)性心性的健全方面造成的威脅，并對(duì)這種文化工業(yè)制造的“完美的罪行”進(jìn)行了清算，可謂是后現(xiàn)論又重整啟蒙現(xiàn)代性的精神，對(duì)過(guò)于沉溺于“浪漫的現(xiàn)代性”的棒喝。