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一、一個好警察

原來阿欣娜有一個失去了理性的孿生姊姊，多年來一直被關(guān)在她們家大宅頂樓上秘密的房間里，外人都以為她在多年前生下一個女兒后就去世了。而事實上，她就是在女兒的誘導(dǎo)下犯下了兇殺案，并把罪嫌推在阿欣娜身上。表面上這位外甥女看起來是阿欣娜少數(shù)幾位支持者之一，但她正好可以藉此一步步的導(dǎo)引阿欣娜走入自我毀滅之途。接著，觀眾又被誤導(dǎo)，懷疑瘋女的先生--這一家里的惡棍，才是罪魁禍首。而他那外表看來正直的女兒，嚴厲拒絕和她父親往來的態(tài)度，更加深了我們對他的疑心。

故事第一場，我們看到阿欣娜豪華但老式的客廳，但是姐夫艾略特的出現(xiàn)，卻代表了現(xiàn)代的氣息；他自行倒酒喝的行為，打破了阿欣娜生活方式中的禮節(jié)。她告訴他，他是這個屋子里不受歡迎的人物，而他的回答：「我親愛的小姨子，對于這一點，我一向都很清楚?！垢浞謴娬{(diào)了兩人之間價值觀念的沖突。她問他來做什么，他答道：

艾略特：親愛的阿欣娜，是因為生活費用越來越高的緣故啊。當(dāng)然，我知道妳是不用為這些小事操心的，但是我可沒有這個福氣啊。要是妳知道，那些食物、拿破侖白蘭地，還有裁縫特地為我縫制的漂亮襯衫有多貴的話，一定也會大吃一驚。我實在不愿意提起這個，但是阿欣娜老妹子，妳一定得「調(diào)整一下我們之間的「協(xié)議」。

阿欣娜：為甚么你不干脆挑明了說出來？

艾略特：隨便怎么說都可以。反正一定得加倍才行。

在此，艾略特并不是一個具有自我特色的「角色」，他只是一個「功能」的符號，其一部份作用在于引起新舊之間的沖突。劇中另外一個和艾略特一路的人物--東尼，也具有同樣的作用。這個中年男人，曾挑逗地向阿欣娜建議，催促她把祖宅賣掉，和他同居，至于結(jié)不結(jié)婚都無所謂。阿欣娜本來對他這個「摩登念頭」一笑置之，可是到后來立意為求解脫壓力，她答應(yīng)了東尼陪她坐游輪出游，而影片中特別強調(diào)兩人將合住一間客艙，雖然他們并沒有結(jié)婚。至此，阿欣娜脫離了過去，進入了現(xiàn)代的世界。

艾略特和東尼是阿欣娜的世界里到最后唯一幸存的兩個男人。他兩人的存在，表了在調(diào)整適應(yīng)新世界的方式中，有好有壞，有合適的、有不恰當(dāng)?shù)?。值得注意的是，艾略特之所以壞，主要因為他?yīng)用他物質(zhì)主義、現(xiàn)實觀點價值的作風(fēng)，而并不是因為他具有這些觀點思想的緣故。他的結(jié)局只是得以幸存，并非獲得認同。而他女兒的下場就不一樣了，她被胸中的仇恨與妒火驅(qū)使，外表上又裝出對阿欣娜所代表的價值觀忠心耿耿的模樣。她是個壞人，因此她和她代表的事物遭到公理的報應(yīng)，被警方帶走。

觀眾的反應(yīng)，應(yīng)該是對保守價值體系的同情，在其中找回已在日常生活中失去的禮節(jié)規(guī)矩和安定感；但觀眾又時時被提醒道，這一類價值體系的命運已經(jīng)宣判了，在同情失敗者之余，即使再不情愿，他也必須為自己的保守價值觀作一番調(diào)整更新。而這一集"輪椅神探"，的確帶有將這一類觀眾日常感受到的沖突感，加以儀式化重組的作用：當(dāng)舊道德、舊價值面臨壓力時，看到主人翁最終得以欣然地走進「新世界，他們應(yīng)感到釋然安心。"輪椅神探"不但呈現(xiàn)了一個「需要調(diào)適的模式，它也提供了轉(zhuǎn)喻的符號，使觀眾得由其中醒悟到調(diào)適的方法。

二、干預(yù)的意識型態(tài)

這一集故事另外還呈現(xiàn)了兩幅不同的社會縮影。一個是阿欣娜已經(jīng)過時的保守世界，另一個是「鐵漢和他的手下所代表的現(xiàn)代保守世界。鐵漢的角色，就像一位代言人，而他的調(diào)查工作，則扮演了「吟詠」的功能--解釋評估劇情世界的道德架構(gòu)，并同時提供了解決這些世界中沖突的方法。

鐵漢這個角色本身，其實自然地就已充滿了特殊的象征意義。他坐在輪椅上的形象，不但為他別樹風(fēng)格，更重要地，也表彰了他不靠體能暴力的特色。他代表的是合乎常理的知識理智一派，其特征是頭腦冷靜清楚、透澈人心事理。他本人不可能成為暴力的受害者，因為攻擊殘疾者是我們文化中的一大禁忌。因此"輪椅神探"，缺乏如"警網(wǎng)雙雄"中那一類充滿動作節(jié)奏的吸引力。

"輪椅神探"別有一套不同的魅力。比方說，他進入的世界，就具現(xiàn)他的價值觀。他是一位受人尊敬的長者，擁有充分的個人行事自由，可是同時又能隨時使用一現(xiàn)代化、具有先進科技的機構(gòu)中的資源人力。他絲毫不受公文案牘的捆綁約束，職務(wù)的范圍內(nèi)容也沒有機關(guān)形式的限制。他所帶的隊伍自給自足、行動獨立。因此可以說，他的工作性質(zhì)完全自由、自動自發(fā)、自我規(guī)律，帶有創(chuàng)業(yè)家和西方個人主義者的氣息，卻又和現(xiàn)代復(fù)雜的機關(guān)組織相調(diào)合。鐵漢的辦公室，更進一步強調(diào)他這種地位的特殊。它是介于一種辦公室和公寓之間的組合，一色木料裝潢、空間寬敞，帶有愛德華時代的風(fēng)格。他的工作就是他的生活，但并非整日坐在玻璃鋼筋大辦公室里、案牘勞形的一型；他系屬一種學(xué)者沉思默想的典型。說巧不巧，他顯然也沒有任何物質(zhì)欲望。

他的手下包括一位年輕的白人男人--艾德，他是鐵漢在肉體方面的延伸，凡需要用到暴力、奔波跋涉，或處理公文時，就由他上場。另外一位黑人馬克，則是鐵漢的司機；他擔(dān)任司機這個角色，和他是黑人并沒有任何關(guān)系，純屬偶然；他的作用當(dāng)然只是顯示黑人是鐵漢周遭社會里的一份子，象征黑白關(guān)系緊張的解除。劇中的女性角色法藍，具有同樣的意義，她在這「男性的執(zhí)法世界里扮演的前景角色，具有和馬克的「黑」，和艾德的「年輕」互補的作用；她通常都是負責(zé)處理一些屬于「女性」的工作（單調(diào)的雜務(wù)）。

鐵漢的小組，呈現(xiàn)出一個和睦協(xié)調(diào)的社會，其成員形成一種二元對比的地位：有男有女、有白有黑、有年長有年少、有勞心也有勞力的。男性、白人、長者，和勞心者，代表這部影集里占崇高或優(yōu)勢地位的價值系統(tǒng)。這些價值觀整合成一個融洽調(diào)和的社會；有趣的是，我們可以發(fā)現(xiàn)這個整合的狀態(tài)，是如何以一種「自然真實的現(xiàn)象呈現(xiàn)出來，栩栩地具現(xiàn)了在我們社會意識型態(tài)中運作，一種「無需命名」（ex-nominating）的過程。（巴特，1973；pp.138～141）「無需命名」系指某些關(guān)系的結(jié)構(gòu)，全然以一種自然律的狀態(tài)表現(xiàn)出來，無需檢視，也不用特意指明或命名。因此，劇中角色的行事安排，均屬理所當(dāng)然，從未有任何沖突捍格。它所表現(xiàn)的社會結(jié)構(gòu)，如果和真實世界有任何背離之處，也只有靠觀眾自己的看法才能破解了。

"輪椅神探"每周播出的劇情都可說是異體同形、換湯不換藥，其結(jié)構(gòu)都如出一轍。個人的行動自由受到尊重是不言可喻，但永遠不變的道德準則也是社會關(guān)系的基礎(chǔ)。一個人即使行動不便，也能充分控制、說明，并適應(yīng)他的環(huán)境；就這一點而言，戲劇杜撰的鐵漢角色，和報告真實事件的"十點新聞"里的牧師葛理翰，兩者極為相似。鐵漢個人的成功，其手下隊伍（不自覺）的通力合作，可說是功不可沒；可是在劇中所呈現(xiàn)出來的，卻只是鐵漢本人的延伸，而非他對環(huán)境配合所產(chǎn)生的結(jié)果。

每一集里唯一的變化，則是對此一迷思的象征作用，為配合鐵漢破除難題而出現(xiàn)的不同人物。"輪椅神探"和其它警察片最大的不同，即在鐵漢居高臨下，超乎他所匡亂扶正的世界之上的自信姿態(tài)。他具有一種父性大家長的形象，經(jīng)常不請自來的去管別人的閑事，干涉他人的生活。而這些人因為只在一集中驚鴻一瞥的出現(xiàn)，因此往往無力和他一較高低。因此，所有進入鐵漢世界的人，第一，都得聽命于他；第二，他們存在的目的，只是為了考驗鐵漢的一貫思想作風(fēng)。至于他的思想作風(fēng)內(nèi)容到底為何，既無需解釋，也不在該劇討論的范圍之內(nèi)。

三、暴力語言

"輪椅神探"影集的公式雖然十分有力，也相當(dāng)成功，卻遇到其它更合乎社會中心思想的同類型影集的激烈競爭，如美國出品的"警網(wǎng)雙雄""霹靂嬌娃"，以及英國制作的"虎翼"等等。英國政府曾組成委員會，深入研究探討廣播電視問題，以供它制定九○年代的電視廣播政策。委員會提出一份〈安南報告書〉（Annan

Report），是英國官方到目前為止對這方面所做的最大研究。報告指出，前述這一類的節(jié)目，已經(jīng)使得每天晚上九到十點之時，成為英國電視最暴力的時段。

堂堂的政府單位，竟然需要對電視娛樂如此的大力撻伐，社會大眾對電視力量畏懼的程度可見一斑，但是它仍免不了一般對電視暴力的批評所帶有的誤解。事實上，所謂「演出的暴力，或暴力的「形象，和暴力本身有很大的出入，兩者之間不宜混為一談。

安南報告參考了大量有關(guān)電視暴力的研究資料，提出一個結(jié)論，認為顯然可見的，暴力頻率的確很高。（p.

249）但正如本書第二章曾指出，光數(shù)人頭不能解決一切；電視上的暴力，并非像安南報告指陳的，如一面櫥窗般地展示與陳列暴力。事實上，它屬于語言記號的范疇，是用來達成意義轉(zhuǎn)換的工具；就技術(shù)而言，亦即最適合電視攝影鏡頭大小的臉對臉（或拳對臉）的畫面。電視上的暴力，看來比日常生活發(fā)生的次數(shù)頻繁，其中原因和有名望的行業(yè)出現(xiàn)在電視上的頻率，比真實生活為高的原因一樣，兩者都具有社會價值的象征意義。

暴力所表現(xiàn)的是社會性，而非人際的關(guān)系；通常發(fā)生于擬人化的道德力量之間，如善與惡、效率對無能、正與邪的對抗等等，殊少發(fā)生在真實的個人中間。要表現(xiàn)基本上屬于抽象精神性質(zhì)的社會沖突，再沒有比透過暴力更惹人注意、更經(jīng)濟的方式了（若有其它路徑，電視制作人絕對不會放過。再者，觀眾對這種一向沿用的方式早已非常習(xí)慣，決不可能有誤會或不解的可能。何況，個人模仿抽象觀念、道德的儀式化沖突，并非易事；就好象伊莉莎白時代倫敦的劇院觀眾，在看完"哈姆雷特"之后，不會驟然大肆屠殺一樣，現(xiàn)代的倫敦人，也不可能在看完一集暴力影集后，就犯下駭人暴行。電視上的暴力，畢竟只是語言另一種形式的延續(xù)。

其實，電視暴力的影響，與其說是毀滅性的，倒不如看成是具有保守的性質(zhì)，因為一場打斗或槍戰(zhàn)，很難是沒有個結(jié)果的，最后不是你死就是我活，而且通常都是社會道德許可的一方占上風(fēng)。也許剛一開始，在劇中的壞蛋終于自食惡果以前，會犧牲一兩個無辜但無關(guān)緊要的好人（如女人，但這些犧牲只是為了加強他的威脅性，以便在他最后的呻吟鏡頭之時，更具大快人心的效果。社會上那些棘手的沖突錯亂，往往借著壞蛋胸口上干凈、不帶血跡的洞口，就讓電視輕描淡寫的給解決了。

不過在另外某些影集里，暴力本身凸顯成為表現(xiàn)的重點，如英國影集"虎翼"。這部影集使用許多打斗的特寫鏡頭，場面特別殘酷，時間也拖得特別長，令觀眾看了之后印象極為深刻，久久不能忘記。這一類的暴力場面，雖然仍不出社會沖突儀式凝縮化的意義，并同樣屬于一種社會中心和其離異份子的傳播方式，可是其打斗鏡頭有拖延過久之嫌，吸引了大家對它本身的注意力，而產(chǎn)生一種陌生奇異的感覺，為戲劇注入了一個新的元素。

看多了這一類的打斗，觀眾開始對干凈不流一滴血的死法覺得不夠過癮。因此，"虎翼"劇中冗長殘忍的打斗鏡頭，彷佛在表示如今老式的打法已經(jīng)不管用了；社會上的問題沖突還是可以解決，但是必須冒更大的風(fēng)險，受更多的罪，結(jié)果也更沒有把握。這部影集中的暴力，是自衛(wèi)式、響應(yīng)性的暴力；它訴求的對象，是自一九六○年以來，對富強康樂大失信心、飽受打擊的觀眾群。四、語匯上的對比

"虎翼"走的雖然是警察片的老路子，可是它與"輪椅神探"這一類標榜自信傳統(tǒng)的同型影片大相徑庭；其反傳統(tǒng)的精神，不只是顯露在暴力的表現(xiàn)上，也往往從其它方面流露出來。

在"輪椅神探"里面，家庭一直占很重要的地位，這可以從它內(nèi)景多、對白多，以及動作鏡頭少之中看出來。鐵漢本人的彬彬君子、儒雅有禮，以及他查案的風(fēng)格，都需要這種場景配合。他查案的內(nèi)容經(jīng)常以家庭為主，更產(chǎn)生了一種他以父性身分，介入人們（幼稚的人們）的問題之中的印象。這些惹上煩惱麻煩的人，往往是年輕人或婦女，沒法照顧自己的問題，而鐵漢（代表觀眾則是他們的保護者。

但在"虎翼"里面，「家庭生活」的意義則截然不同：家是主婦單獨接受警察造訪的地方，雙方應(yīng)對之間往往充斥了性的暗示。而「家」對劇中小組的成員，更完全是個外來的東西--他們不是「介入別人的家庭，事實上他們根本就是「侵入」別人的家庭。此外，「家也往往成為歹徒犯案的場所，家的地位因此淪落，因為它不再是人們的避難所，反而成為攻擊的目標。一九七六年九月中播出的一集，家庭生活不但遭到侵犯，竟然還變成一項負擔(dān)：一位無辜的銀行家，因為歹徒在他家里綁架他的妻子兒女，無奈的被迫進行一椿復(fù)雜的弊案。

此外，"虎翼"也避開了鐵漢所采取的干預(yù)立場。他們不是扮演排難解紛的角色；相反地，他們制造沖突以使行動提高，而且步步為營，每一行動步驟都經(jīng)過精心策劃。他們并借助精密偵查科技之力，使歹徒的一舉一動完全在他們的掌握之中。他們不但和歹徒斗法，也和命運環(huán)境較勁，因此在本片中，警察并不一定每次都會贏。這再次打破了"輪椅神探"一型影片所設(shè)立的另一傳統(tǒng)：好人永遠不敗。

"警網(wǎng)雙雄"是同一時期大受歡迎的另一部影集，在戲劇模型上也和"輪椅神探"形成明顯的對比。鐵漢是個中年人，"警網(wǎng)雙雄"里的史塔基和哈區(qū)年紀很輕；鐵漢行動不便，他倆人則行動迅捷；鐵漢用智，他們用力；鐵漢單槍匹馬，他倆搭檔作業(yè)；鐵漢屬于市郊，他們屬于都市。換句話說，他們代表的形象，和"輪椅神探"來自不同的文化經(jīng)驗。事實上，"警網(wǎng)雙雄"所傳遞的訊息，最強烈的就是它根本就不是一部警察影集。兩位男主角的服裝、汽車、行為舉止，以及兩人之間的交情，在在都和一般人對警察的印象不同。也許這正是有意回避近年來美國人--尤其是年輕一代--對警察的惡劣印象。相較之下，"輪椅神探"的警察味強烈許多，在一片打倒舊習(xí)性、偶像的社會壓力之下，他堅守擁護著警察的傳統(tǒng)形象。

但是，盡管兩部影集間有如此多不同的符號，若把這些符號放在神話學(xué)的范疇之下研究，我們會發(fā)現(xiàn)兩者之間其實有極大的相似之處。史塔基與哈區(qū)，和鐵漢一樣，都屬于干預(yù)型的人物。他兩人和他們所追緝的歹徒?jīng)芪挤置?，是毫不相同的兩種人。事實上，"警網(wǎng)雙雄"里有一個很重要的配角人物，即是史、哈二人的線民，一位渾號狗熊的黑人。狗熊代表的是「黑道上的黑人，和史、哈二人的頂頭上司，一位「白道上的黑人，正成對比。狗熊不論外貌舉止，都是道道地地的黑人，因此可算是社會「離異次群的代表；但另一方面，他這個角色很有意思，極具娛樂效果，和史、哈之間也維持著不錯的交情，是他們和黑道之間的溝通管道。史、哈二人和黑道（與社會離異的一群無法站在平等的地位上做直接的交涉，主要因為他們二人之所以「好，完全是和「壞歹徒對照之下才成立的。史塔基和哈區(qū)，像鐵漢一樣，和歹徒惡人的世界保持距離，卻對其發(fā)揮影響，即將自己的一套組織系統(tǒng)，加諸在每周每集源源而來的資料上。這兩部影集的人物形象雖然完全不同，它們所代表的是在意識思想上如出一轍的世界。

五、變位轉(zhuǎn)移

"虎翼"呈現(xiàn)的警察片風(fēng)貌，和「另外一邊世界的關(guān)系，和前述兩部美國影集極為不同。首先，片名就不一樣：The

Sweeney代表的是一個組織--虎翼小組，而不是其中的個人。事實上，Sweeney一名是「虎翼小組的敵人，依「虎翼小組的倫敦腔諧音所取的俚語名。諧音俚語本身，就是對語言的一種暴力，是語言的一種變位轉(zhuǎn)移。在此，它代表警察單位和其緝捕的歹徒，說的是同樣一種語言，這使得兩者之間的地位有扯平的現(xiàn)象。事實上，電視上的暴力，其實就是我們在真實生活里所遭遇的沖突、事件與人際關(guān)系，經(jīng)過變位轉(zhuǎn)移后所形成的故事體。

劇中主角瑞根和卡特爾，雖然和史、塔二人一樣，都是使用不合常規(guī)、怪異的辦案手法，但是在本劇中，警察和歹徒在個別不合常規(guī)的舉止之間，并沒有明顯的人為差異。某一集里，督察瑞根甚至亂翻上司的辦公室，想要一探本來是機密文件的年度報告，到底對他有些甚么評語。這種等于是犯罪的行為，在影集里表現(xiàn)得好象并不值得大驚小怪。而且他一面翻，還一面和警官卡特爾討論最新的案情。最后卡特爾幫了瑞根的大忙，把有關(guān)他的報告內(nèi)容原原本本的引述給他--原來卡特爾也運用了他的偵查特權(quán)，從打字單位找來了報告。有意思的是，報告中所述單位方面對瑞根的看法，正是他反權(quán)威的態(tài)度。

此外，瑞、卡二人多次遭逢殘暴的斗毆場面，透過電視的符碼，他們這種行為均屬合法正當(dāng)。我們看到卡特爾被一群壞蛋圍攻，遭到一頓毒打后，才發(fā)現(xiàn)那些人原來是來自另外一個單位，而誤以為卡特爾是歹徒。至此，暴力的離異行為產(chǎn)生了新的意義，而離經(jīng)背道的出軌世界和合法的世界，也合為一流了。

可是「憶想的功能，并不需要我們自覺性地，或有組織地意識到，"虎翼"和現(xiàn)實世界隱喻關(guān)系的運作方式。（事實上，一般對電視暴力和真實暴力之間異同的誤解，正表明了這種意識感覺絲毫不具自覺性。"虎翼"觀眾最關(guān)心的是，故事內(nèi)容要適切、要有涵意、還要好看；也就是說，它的神話性必須出現(xiàn)，將電視媒介和故事體的特性發(fā)揮得淋漓盡致。矛盾的是，在此同時，觀眾或許也正在有意識地擔(dān)心著，暴力以及英雄人物的不當(dāng)行為，會對社會產(chǎn)生不良影響，可是他們的要求還是一樣的。

事實上，"虎翼"劇中第三層次的神話意義，并不像"警網(wǎng)雙雄"或"輪椅神探"中，那么強調(diào)個人以特定的世界觀對付各種事件。"虎翼"中的世界是防衛(wèi)性的，事件的發(fā)生不可預(yù)料，警匪雙方雖然彼此知之甚詳，就外延的意義來說，他們都和社會上其它人格格不入。

我們從某一集故事可以看出這一層來：警方知道在警力監(jiān)視之下的壞蛋「老波」，又要動手大干一票了，而老波也知道誰在盯著他、他該怎么做。于是他叫了兩名應(yīng)召女郎來，命令她們寬衣解帶，這表示他將要進行「沒有嫌疑」的行為的信號。此時手持照相機，在對街公寓秘密監(jiān)視的警察，和觀眾一樣，都放松了戒備，開始欣賞眼前這一場好戲。當(dāng)所有的人都全神貫注地盯著那「隨意拉開的窗簾后面之時，一批打手偷偷摸進警察藏身的公寓，向監(jiān)視人員撲了上來，雙方當(dāng)然立刻大打出手，戰(zhàn)火并殃及公寓里一戶人家。可憐一家人正圍坐桌旁看電視，這伙人突然打上了走道，桌椅家具四散亂飛，大人小孩鬼哭神號，他們整個世界都崩潰了。一輛嬰兒車頓時也成了武器，一個壞蛋跌到上面，立刻被三名警察像射彈弓一般，頭下腳上的扔往墻上去。而此刻老波見計得逞，當(dāng)附近所有的警察都趕往打架現(xiàn)場時，便拔腳開溜了。

而觀眾忙于觀看警匪雙方的大斗法，看到平常本來代表安祥，與我們?nèi)绱私咏募彝ド?、嬰兒車和家屋，遭到這么不留情的破壞，卻竟然也沒有甚么不妥的感覺。不管在外延的秩序上，"虎翼"的行動是多么的乖離常軌，對我們陷于不景氣時期的社會來說，它面臨危險與敵意環(huán)境時候所采取的非常自衛(wèi)手段和決心，倒挺合大家的胃口。

六、不景氣時期的電視

"虎翼"里的世界，并不是一個好人打壞人，最后好人打贏、天下太平、秩序恢復(fù)的世界。他們的世界里，充滿了不可測、段落式、只知現(xiàn)在的事件。他們無法主動地操縱事件，只能兵來將擋的因應(yīng)--正如當(dāng)年英國大船艦對冰島小炮艇，今天英國軍隊對北愛爾蘭革命軍的反應(yīng)模式一樣。

他們的家居生活，也不似鐵漢享受的安定舒適的學(xué)者式生活。沒有任務(wù)的時候（或甚至在出勤時也是如此），"虎翼"的男性不是在待命，就是喝酒，或和同事競爭追女孩子。難得幾次演出瑞根在家的鏡頭時，他不是坐著，而是站著，好象家也只不過是他和外界街巷構(gòu)成的真實世界之間，保持聯(lián)系的另一個地方而已（鏡頭最前面是一架電話、塞滿了啤酒的冰箱，和一把電壺）。影集里雖然并未著意描寫他的家居生活，卻概略地提供了一些細節(jié)。這些細節(jié)暗示了瑞根除了在工作上的煩惱之外，家庭生活也不順利，在在都加強了這部影集寫實的企圖。它所傳達的神話寓意是：一個人在社會上的身分地位沒有所謂的永久性，隨時遭遇挑戰(zhàn)，可是只要擁有內(nèi)在的動力和技能，還是可以為自己開拓出一番差強人意的人際關(guān)系和事業(yè)的成就；而敵意則不但來自外面的世界，也同樣來自威權(quán)機關(guān)里的上層階級。

個人和組織的關(guān)系，其實正是"虎翼"一劇里最復(fù)雜的成份之一。影集里的歹徒，通常絕少單獨出現(xiàn)，他們身邊除了慣常出現(xiàn)的嘍啰之外，另外還圍繞著會計師、律師和女人。這種景象在布爾喬亞階級、安全至上的社會里，更加強了他們作為攻擊目標的正當(dāng)性：犯罪集團對合法企業(yè)組織的仿效，使歹徒獲得了企業(yè)機構(gòu)里特有的非人性的組織權(quán)力，使得他們不但是壞蛋，而且還是壞蛋的頭頭。這種安排使得觀眾較易與瑞、卡二人認同，因為我們大多數(shù)人，都無份于我們工作單位的所有和控制權(quán)。

更值得注意的是瑞根和卡特爾兩人之間的關(guān)系，他們之間的關(guān)系和史塔基與哈區(qū)的交情不同。史、哈二人地位相當(dāng)，在警局屬同一階級。他們比較孩子氣，對話之間常帶有一種哥兒們的暗語，而兩人間非語言的動作更具有極大的意義；他們常常交換眼光彼此示意（這種眼光的交換不但加強了他們的交情，也更顯示了別人不是他們一伙的感覺。他們經(jīng)常有身體上的接觸，流露出彼此的感情，而他們在一起時的姿態(tài)也是放松的。他們的認知過程一致：「你心里也在想我正在想的？他們之間唯一可能需要克服的障礙，就是美國社會傳統(tǒng)上對大學(xué)生和沒上大學(xué)的人之間存在的捍格的迷思。比方有一回，史、哈二人一同陷在一座封死的房子里，大學(xué)畢業(yè)的哈區(qū)，便開始用數(shù)學(xué)計算兩個人還能支撐多久，而講求實際的史塔基則四周探查以尋找生路。事實上，他們兩人的差異產(chǎn)生了更堅強的組合，因為他們得以擷長補短，形成了極為有效率的搭檔。

但是"虎翼"里面的卡特爾，卻只是瑞根的下屬。他們之間的關(guān)系也很好，彼此站在同一地位上競追女人、開玩笑、討論案情。在私人交情上兩人沒有差別，可是在工作上卻有上級下屬之分；卡特爾在劇中想要升級到瑞根的階級，鏡頭的焦點也主要在瑞根身上。瑞根的行動，只受到他上級的限制，而卡特爾受到自己身分（也就是瑞根的下屬的限制。瑞根可以反權(quán)威，因為那暗示了對外在社會壓力的態(tài)度，可是卡特爾不能像瑞根那般地反權(quán)威；他雖然也有同樣的立場，可是只能點到為止，因為瑞根就是他的上級。瑞根借重卡特爾的支持，并藉卡特爾的存在和他自己反權(quán)威的態(tài)度，為他個人世界建立了一個生活空間。

"虎翼"告訴我們，在現(xiàn)實生活中充斥了減薪、通貨膨脹、生活水準低落的日子里，階級之間的仇恨敵意是沒有必要的。瑞、卡二人之間的關(guān)系，為觀眾樹立了一個活生生的例子：兩個不同階級的人，同處在一個充滿了敵意的環(huán)境里，可是在他們通力合作之下，彼此都得到了個人的滿足--盡管從屬的「階級」還是得不到「平等。因此，"虎翼"呈現(xiàn)了一個克服了階級分野的社會，因為這兩個「階級」的人（瑞根和卡特爾），對人生的態(tài)度類似，行事的方法相同，使用的語言也一致。他們的地位雖然不同，但看起來并未因此而有任何緊張沖突?？ㄌ貭柨磥韺ψ约核拥膹膶俚匚幌喈?dāng)滿意，因為兩人的價值觀一致（瑞根本人」的談話舉止，也完全是工人階級的調(diào)調(diào)。因此，"虎翼"和"警網(wǎng)雙雄"兩部影集，共同擁有一種將階級關(guān)系「擬人化的特質(zhì)，正如另外一種所謂的社會現(xiàn)實--「新聞報導(dǎo)」，將產(chǎn)生新聞事件的社會力量加以擬人化一般。兩者的手法，如出一轍。

電視新聞和警察系列影集，有其相通之處；如果說警察影集系真實生活事件象征式的轉(zhuǎn)移變位，電視新聞則是同一事件的轉(zhuǎn)喻。新聞內(nèi)容的主角，多半是少數(shù)一些眾人皆知的政治人物，他們在新聞里一再重復(fù)的出現(xiàn)，而他們在電視新聞中呈現(xiàn)的方式，往往與其文化性的功能有關(guān)，和其所行所為反而無甚關(guān)系。

日常生活中不可測的事件，經(jīng)過電視上熟悉的人事物組合，獲得了一定的意義。而新聞報導(dǎo)對災(zāi)禍、意外，以及人情趣味事件的偏愛，也使得人們和外在世界的關(guān)系，形成了一種固定的結(jié)構(gòu)。新聞以一段段簡短的鏡頭，浮光掠影式的報導(dǎo)彼此不相關(guān)的題材，和"虎翼"與"警網(wǎng)雙雄"的手法如出一轍。播報員、新聞片、圖表、靜片、各種表象的花樣雖多，傳達的內(nèi)容卻一再重復(fù)。

但是，在電視新聞播出前的制作過程中，卻受到遠比警察系列影集為大的文字意識型態(tài)的干預(yù)，亦即對事件成因與過程的報導(dǎo)解說，必須做到明晰、精確、平衡、前后一致，與「合邏輯。這些原則，來自合乎文字傳統(tǒng)意識的新聞符碼，而一般對電視新聞的批評，也往往正鑒于其不符上述要求之故。許多人認為，煽情、瑣碎，以視覺效果為出發(fā)點的作風(fēng)，正是電視新聞標準墮落的證明。羅賓?戴（Robin

Day）--英國電視上一位甚受敬重的政論家，即曾撰文批評。他認為三十分鐘形式的電視新聞節(jié)目就好象：

一個新聞事件的萬花筒，報紙頭版標題的電子版，外帶一點點內(nèi)文。雖然報導(dǎo)了事件的主要事實，卻深受視覺材料有無的限制。新聞影片的剪輯取舍，往往取決于其在視覺上最具感性或暴力的效果……電視新聞對事件經(jīng)常只作基本事實的報導(dǎo)，卻極其缺乏進一步深入的闡釋。結(jié)果，它充其量只不過成為明早報紙的內(nèi)容預(yù)告罷了。（1975，p.

62）

換句話說，電視最大的缺點，即在于它是「電視。而羅賓?戴的確也向安南委員會建議，電視新聞應(yīng)該成為一種他稱為「屏幕」的報紙。不過，他對于電視新聞只是報紙內(nèi)容預(yù)告的看法，卻大大地忽略了電視媒介自身的力量，也過分強調(diào)了印刷媒介對電視媒介的優(yōu)勢。

比方說，對收看電視新聞的數(shù)百萬觀眾而言，看一次新聞就會看到所有的新聞，因為在一連串的新聞項目中，避看其中一節(jié)的機會，遠比跳過一兩頁報紙不看的可能性為低。而所謂的電視對于新聞事件只作少量的報導(dǎo)一說，也不盡屬實。以"十點新聞"為例，開場的一項新聞約有六分鐘之久，從六個不同的角度報導(dǎo)，共有一千四百五十字以上，并播放了三段不同的新聞影片，比起次日各報對北愛爾蘭的報導(dǎo)要詳盡多了。當(dāng)然，這種現(xiàn)象多少也因為電視和報紙新聞對象的重復(fù)，使得報紙多少將新聞報導(dǎo)的功能讓渡了一部份給電視。反之，電視本身也經(jīng)常成為報紙新聞的好題材。換言之，兩個媒介之間既有相倚，又有互補的作用。

但批評之言竟出于羅賓?戴之口，才是真正最令人驚訝的一點：他以一位素負盛名、經(jīng)驗豐富的電視政論家的身分，竟得訴諸于印刷媒介來發(fā)表他的不滿，而同時又仍得在自己不喜歡的環(huán)境中繼續(xù)工作下去。這顯現(xiàn)了一個事實，就是持文字意識的優(yōu)秀份子，無力將電視扭轉(zhuǎn)成他們要求的形式。羅賓?戴本人，就是電視上最大矛盾的一個代表。

電視對于事實的處理，先天即有的矛盾不止一端。除了新聞之外，體育節(jié)目里也充斥了一大群評論員、專家、圖表，與討論分析；這些形式和政治選舉時，使用的報導(dǎo)方式?jīng)]有二致。經(jīng)由這些手法，電視版的體育報導(dǎo)，為這些運動比賽，加上了一種現(xiàn)場觀眾感受不到的文字意味；而現(xiàn)場觀眾本身的經(jīng)驗，則偏向于集體、現(xiàn)場立即感，以及具有階級意識。而在電視上的運動比賽，以足球為例，則添加了其它價值：賽事變成敘述的一部份，體力的色彩被沖淡許多，裁判永遠是對的（代表著外在界定的絕對權(quán)威），而勝負之爭則深受偶像崇拜的影響。因此，所謂運動，和電視上的運動，事實上大異其趣。電視運動的觀眾，遠比球賽現(xiàn)場的觀眾為多，性質(zhì)也不盡相同。

還有一種矛盾，則出現(xiàn)于我們在前一章詳細討論過的警察影集中。在此，我們再以另一影集"無敵女金鋼"為例加以討論。

女主角蘇佳美的右臂和右耳，都是人工制造的精密儀器，力大無窮、辨音千里。她以她超人的能力主持正義、除暴安良；這些都代表了現(xiàn)代社會視男女為平等的「意愿。但實際上，我們的社會當(dāng)然并未把這種「意愿轉(zhuǎn)變成為「事實，連佳美本人也不例外。她雖然扮演了傳統(tǒng)上原屬于男性的角色，可是她仍然是男人眼中的女人：文雅有教養(yǎng)、樂意替上司沖咖啡、穿著動人、合乎男性對動人的定義。事實上，這雖然是一部以女性為主的影集，片中卻仍然充滿了男性沙文主義，比強調(diào)男性化野心氣息的"虎翼"影集還要明顯。

正如巴斯可姆（E.

Buscombe，1976）所指，"虎翼"里所展現(xiàn)的是「赤裸裸、毫不掩飾」，和中產(chǎn)階級那種較敏感微妙的男性沙文意識相對的，屬于工人階級的男性沙文意識。也許正因為如此，"虎翼"里的女性，比較能夠在生存的競爭當(dāng)中，以本身做為性對象，來主動交換權(quán)勢地位。她們因此得以為自己制造足夠的「防御空間，達成自主的目的?？墒羌衙谰蜎]有這份自由；她已完全融進男性定義的狀況之下，并常須掩飾自己男性化的力量，以免引起周遭較弱的男性的尷尬不快。她還曾將她超人的能力，用來處理女性最傳統(tǒng)的職責(zé)--整理家務(wù)（1977年播出的"如鏡返照"一集）。

有趣的是，"無敵女金鋼"影集曾多次播出冒牌認錯人的情節(jié)。在"如鏡返照"一集中，敵人把佳美捉去，以冒牌貨頂替出場，去偷取一旦泄漏，將有破壞限武談判之虞的國家高度機密。其用意顯然是想，把這個由女性居高位的節(jié)目公式，加插入傳統(tǒng)的諜報情節(jié)，可是它特意使用冒牌的手法，卻大有玄機--彷佛在表達社會對于女性居高位的現(xiàn)象，所感到的不安心理。女性缺乏男人那種可以彼此信任的、固有的、心照不宣的男性情誼（如校友的關(guān)系）。男性們好象在說：沒錯，蘇佳美是我們中間的一個，可是我們怎么知道此人真是蘇佳美？

傳統(tǒng)的電視型態(tài)里，觀眾對播出內(nèi)容照單全收，找到什么節(jié)目就看甚么節(jié)目。這種電視當(dāng)然無法解答，我們目前面對的諸多重大問題，但它也無法避免我們提出這些問題，而答案只有留待觀眾自己去尋求了。觀眾在解讀上的自由，已成為電視媒介結(jié)構(gòu)的一部份，而文化中存在的整體意義系統(tǒng)，就總體來說，對觀眾譯碼的影響力，遠勝于媒介制作人任何有意的操縱或支配。

本書一再強調(diào)，電視的訊息、形式和意義，在在仰賴總體的文化過程。但這并不表示電視只是被動的「服從命令，事實上正好相反。符號學(xué)的發(fā)展，已經(jīng)逐步向我們顯示，宇宙世界可說是人造的，完全在乎人的心靈想象。我們則認為，電視上的「真相，其實是人為的構(gòu)筑和解釋，是可以加以分析研究的。

認識某一「真相的生產(chǎn)過程，將有助于避免對此真相的誤解，并可更進一步引發(fā)建設(shè)性的批評。正如艾科（1972）指出的：

在政治活動上，欲達成效果，并不一定得改變某一訊息的內(nèi)容；相反地，改變傳播對象的態(tài)度，有時來得更為有效。我們因此得以導(dǎo)出他們不同的解讀方式，或藉此將傳遞訊息者的意圖分離出來，并得以對其提出批評。

這一類的批評性分析，當(dāng)然可以采取各種不同的形式。我們一方面已經(jīng)可以看到，教育學(xué)術(shù)機構(gòu)在這方面的成長；而另一方面，電視媒介也發(fā)展出一種足以面對與承認本身基礎(chǔ)不穩(wěn)的信心，這種現(xiàn)象相當(dāng)值得我們注意。電視上許多喜劇，常常刻意以電視本身為取笑嘻戲的對象；電視周年慶的節(jié)目，也經(jīng)常播放庫存的舊帶。這種今昔的對照，有破解電視迷思的功效。有的時候，電視節(jié)目甚至播放某些節(jié)目在攝制排演過程中吃螺絲、NG、犯錯誤的漏網(wǎng)鏡頭。這些都顯示了電視具有某種程度的自我批評心態(tài)，并樂意將批評與觀眾分享。經(jīng)由這一類的發(fā)展，做為觀眾的我們，對電視得以產(chǎn)生進一步的認識，并得以挑戰(zhàn)電視在社會上已經(jīng)建立的地位。至此，電視已不再僅僅是一個神話迷思的代表了。