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一、中國揚琴流派相關問題的探究

流派是在一定的時期內、一些在思想傾向、藝術傾向、創(chuàng)作方法和藝術風格等方面相近或類似的藝術家，通過作品所顯示出來的具有獨特藝術特征的派別。而形成流派的先決條件不但需要具備演奏風格、代表人物、代表作品，還應該具有相對完整的科學理論。一些學者認為我國傳統(tǒng)揚琴流派應分為廣東音樂揚琴、四川揚琴、江南絲竹揚琴和東北揚琴四大流派；也有學者將其分為廣東音樂揚琴、四川揚琴、江南絲竹揚琴、東北揚琴、新疆揚琴①、其他地方風格流派⑧。雖然眾多學者對揚琴流派的劃分種類有著不同認識，同時也認可流派在揚琴藝術發(fā)展過程中的重要性，但是，并未對產生這些流派種類的原因或劃分依據進行系統(tǒng)而科學的論述。鑒于這些原因，本文試圖從探究揚琴在我國發(fā)展傳播過程中形成的不同流派，來反思形成各流派的原因，以便更好地推動揚琴藝術的發(fā)展。

出。因為揚琴傳人中國后，經歷了一個被認知、接納、發(fā)展、繁榮的漫長過程，而這其中最為重要的環(huán)節(jié)則是用揚琴演奏人們較為熟悉的當地民間戲曲、曲藝音樂，并與之逐漸地結合、交融。在充分吸收中國民間樂曲各種音樂素材營養(yǎng)的基礎上，逐漸形成具有地方音韻、演奏風格和以獨特演奏技巧為特征的傳統(tǒng)流派。而獨立標稱藝術流派者應具備以下條件：“一是有他個人的獨特風格，并擁有一批欣賞他、愛好他的觀眾；二是需要有一批繼承他藝術創(chuàng)造的人……他在藝術上必須是獨樹一幟，自成一家。”③綜合各種因素及觀點，筆者認為，中國傳統(tǒng)揚琴流派影響最大的是廣東音樂揚琴、四川揚琴、江南絲竹揚琴和東北揚琴四大流派，而其他地方揚琴則是由最初流行在廣東沿海一帶傳播至全國南北各地的派生，從傳統(tǒng)曲目、代表人物、傳承關系與演奏特色風格等方面來看不足以獨立稱派，影響力也極為有限。

廣東音樂揚琴：揚琴傳人中國后，最早流行于廣東沿海一帶?！皬V東音樂具有鮮明的地方色彩和獨特的民族風格。在旋法、調式、樂句的潤飾加花、演奏的技巧韻味等方面都自成一格?！雹軗P琴之所以能夠成為廣東音樂的主奏樂器之一，不僅因為它較早地扎根在廣東音樂這一民間音樂形式中，而且對廣東音樂特色的建立起到了極為重要的作用。代表人物有嚴老烈、丘鶴鑄、呂文成、陳俊英、陳德拒、方漢等。主要作品是《倒垂簾》、《旱天雷》、（（連環(huán)扣》、《銀河會》、《雨打芭蕉》等。主要演奏技法是“彈輪”、“襯音”、“手閉音”。其音樂特點為輕快、活潑、流暢、淡雅、明亮。四川揚琴⑤：也叫“四川琴書”，因以揚琴作主要伴奏樂器而得名。遠在清代道光年間就在四川地區(qū)流行，形式為揚琴自彈自唱，首尾加上四川揚琴曲牌，到光緒年間發(fā)展為獨立完整的說唱藝術。四川揚琴主要有南北兩大藝術流派，南派行腔綺麗、柔婉、細致、音韻醇厚；北派唱腔遒勁、健朗、粗獷、豪放，發(fā)音鏗鏘有力、明快響亮，代表作有《鬧臺》、《將軍令》。四川揚琴獨創(chuàng)性和音樂性很強，具有獨特的表現方式和豐富的音樂文學積累。主要代表人物有李聯升、李德才、易德全等；代表作品有《將軍令》、《鬧臺》、《南慶宮》等。其演奏特點為“浪竹”和“咭嚕音”技法，以粗獷有力、剛勁渾厚并表現“武曲”著稱。

江南絲竹揚琴⑥：主要流行于江蘇、浙江、上海一帶，多與竹笛、二胡、琵琶等樂器配合演奏，特點之一為絲竹齊鳴，不過于突出某個樂器。代表人物有任悔初、張志翔、俞越亭、項祖華、錢方平等人。主要作品是《行街》、《歡樂歌》、《中花六板》等八大名曲。而樂曲結構是“具有典型意義的多種結構類型，體現中華民族審美觀念和音樂思維邏輯?！币魳穬热荽蠖嘁缘偶毮亖肀憩F江南的山清水秀、水綠如蘭的意境。演奏技法上以齊竹、襯音、顫音、彈輪、長輪、裝飾音在以加花、變奏、填空來表現出江南清秀美麗的藝術效果。

東北揚琴‘矛：是以演奏東北地區(qū)的小型地方皮影戲曲調而形成的，也是皮影戲表演形式中主要的伴奏樂器。“而真正具有東北地區(qū)風格并獨立演奏，是從把著名歌曲《蘇武牧羊》改編成揚琴曲開始的。”''''，東北揚琴的傳統(tǒng)技法主要為顫、滑、揉，其特有的傳統(tǒng)技法使音樂在格調上形成了清濁有致、抑揚有節(jié)、韻味委婉、意境深刻的特色。代表人物有趙殿學、王沂甫、宿英等。主要代表作品是《蘇武牧羊》、成淚羅江》、《翻身五更》、《東北風主題隨想曲》等。

（二）揚琴流派的發(fā)展期（1949年以來）

新中國成立以來，揚琴流派在發(fā)展過程中，其形式與內涵發(fā)生了質的變化。主要表現在以下幾方面：(l）教育方式由民間性向專業(yè)性發(fā)展。特別是50年代末在高等藝術院校中設立揚琴專業(yè)課程，使揚琴專業(yè)的教育更加系統(tǒng)科學，使之進人理性境界。同時，在專業(yè)音樂教育機構中，還形成了附小、附中、本科、研究生完整的專業(yè)音樂教育體制。（2)傳承方式由單一化向多元化發(fā)展。音像、圖書、網絡及傳媒的大力發(fā)展和城市之間的交通便利，為廣大揚琴愛好者和求學者提供了極為便捷的學習條件。求學者不只向一位老師學習技藝，而且也學習其他老師的演奏風格，掌握揚琴不同演奏技法、流派風格。這種師承關系與傳統(tǒng)拜師學藝方式有很大差別。（3）樂器改革日趨完善。利用科技手段不僅將傳統(tǒng)兩排碼揚琴發(fā)展成現在大家基本認可的四排碼揚琴，而且在音色、音量、音域及表現力方面都有了突破性的飛躍。但不可否認，由于型制多樣、音位排列自成體系，這些已成為學習交流的最大障礙。在樂器改革方面，如何統(tǒng)一認識、取長補短、規(guī)范型制則是今后揚琴樂器改革的目標。（4）音樂創(chuàng)作呈現出形式多樣，題材廣泛，風格各異，內涵深刻的大好局面。需要指出的是，專業(yè)作曲家的創(chuàng)作不僅豐富了揚琴作品、拓展了演奏技巧，重要的是對傳統(tǒng)理念、審美標準提出了挑戰(zhàn)。而教材、著作、論文等的出版使揚琴藝術理論達到一個新的水平。新中國成立后，揚琴流派發(fā)展不僅僅是以地域性和個別性為特征來劃分流派，而是如“中華樂派”倡導者所提及“樂派”構成的“四大支柱”，即音樂創(chuàng)作流派、音樂表演流派、音樂理論流派和教育理念流派來談論問題。⑨音樂表演流派，主要是指在中國傳統(tǒng)音樂類型中，地域風格各異，品種多樣，同一音樂類型或品種的操縱主體“音樂人”，因其文化涵養(yǎng)不同、生存狀態(tài)不同、傳承譜系不同，其表演、歌唱和演奏，即常常會有較突出的個人風格和小群體風格生成。這種局部、個別化的音樂風格呈現，也常被稱為“某派”。這些在不同音樂實踐領域中生成的“流派”，其稱呼內涵顯然都是個人音樂風格和小群體音樂風格特征的一種彰顯。但不可否認，其作用和影響力是巨大的。流派形成的基礎、傳承文化的作用無法替代，這一時期的揚琴發(fā)展到了一個新的時期。音樂創(chuàng)作流派的形成為發(fā)展奠定了堅實的基礎。

所謂音樂創(chuàng)作流派，在中國傳統(tǒng)器樂演奏領域中，相關“流派”顯現已經涵蓋了作品風格內容，這即是說其中可稱為“派”的演奏家或演奏家群體，都已包含有相關音樂作品風格和傳承的認知，但近現代專業(yè)音樂創(chuàng)作領域，其“流派”性質的個體和群體音樂創(chuàng)作，僅僅是表面的一些風格差異性和特色性的變化，有表現民族精神和時代氣息的；有包含哲理內涵和審美情趣的；有描繪江山多嬌和風俗人情的；創(chuàng)作題材、表現形式、技巧風格向廣闊、多元、個性轉化?？偟膩砜?，對揚琴音樂作品的發(fā)展起到了一定的積極作用，但音樂創(chuàng)作本質并無發(fā)生變化，尚無公認和約定俗成的表征和顯現。音樂理論流派，因當代中國音樂理論建設歷史不長，談此“流派”形成還為時過早。而所謂音樂教育理念流派，筆者認為至今也僅有雛形，只能看到不同教育理念差別的,''''I日學”與“新學”分野，從音樂教育理念系統(tǒng)構成角度來看，這一重要基礎領域仍處于“初級發(fā)展”階段。值得一提的是，揚琴作為專業(yè)學科在高等院校的設置，把揚琴藝術提升到了更高層面。院校專業(yè)技術人員在樂器改革、教材編選、人才培養(yǎng)以及教育理念的更新等方面發(fā)揮了不可替代的作用，同時也為揚琴教育的規(guī)范化、系統(tǒng)化、科學化、高層次化奠定了基礎，為流派注人了活力。而社會教育的廣泛性則為揚琴藝術的普及、事業(yè)的繁榮、影響力的擴大、后輩人才的培養(yǎng)提供了有力的保障。

二、中國揚琴流派發(fā)展中的反思

從揚琴流派發(fā)展的初期與發(fā)展期兩個階段來看（也有學者將揚琴流派劃分為三個時期：新中國成立前、成立后、改革開放以來；或四個時期：新中國成立前、50年代至“”前、印年代至改革開放前、改革開放以來），二者有著很大差別，故而我們若仍以前者或后者來劃分揚琴流派顯然是不準確的。那么，揚琴流派標準是什么呢？應該怎樣劃分呢？筆者認為，揚琴流派的劃分標準應以地域性、作品風格及對后世有著較大的影響為重要標志。從另一個角度來說，我國揚琴流派的發(fā)展具有明顯的兩面性：積極性和消極性。就積極性而言，“流派”的生成與發(fā)展，意味著整個音樂文化操作主體中的某種音樂個體或小群體自覺意識的覺醒，是對某一傳統(tǒng)音樂文化整體慣性勢力存在和封閉生存狀態(tài)的一種創(chuàng)新突破。事實上，任何一種“流派”之所以能夠被大眾認可并被學術界類型化，其主要因素就是因為這些流派都包含著一定程度的創(chuàng)新意識和革新行為。比如廣東音樂最早的音樂家和開拓者嚴老烈，他精通音律，熟悉詩文、作曲，擅長揚琴演奏。他用揚琴右竹法特色以表現時代新意，創(chuàng)編了《旱天雷》、《倒垂簾》、《連環(huán)扣》等樂曲，都是早期極為流傳的大眾化作品。他獨特的創(chuàng)造力以及演奏方式使揚琴的影響力進一步擴大。再如廣東音樂中富有盛名的大師呂文成，他對傳統(tǒng)揚琴改革的最大特點是：將原來的銅絲改用鋼絲弦，不僅延長了琴弦的壽命，而且使音色變得清脆明亮。同樣值得注意的是江南絲竹揚琴的開山大師任悔初，他的揚琴演奏技藝超群，擅長潤飾加花和變化音色，音樂表現細膩而有內涵，將江南絲竹合奏曲改編為揚琴獨奏曲，并于20世紀30年代初在百代唱片公司最早灌制了揚琴獨奏唱片《三六》和《花六》，這是右竹法演奏的杰作，也是江南絲竹揚琴流派優(yōu)秀傳統(tǒng)留下來唯一的經典音響文獻。與此同時，他對揚琴弦軸的改進，極大地改善了面板振蕩的音色。

由于音樂流派的形成和出現，常常是音樂大群體中的個體或小群體對音樂自覺意識的覺醒和音樂風格的外形化顯示，因此任何一種“流派”的存在，或多種“流派”的共存，都是對“大一統(tǒng)”音樂風格和音樂格局構成的一種沖擊和突破。多種音樂流派的產生與共存，既是推導音樂風格多樣化局面形成的內在動因，也是音樂風格多樣化局面形成的具體表現。就消極性而言，所有藝術流派都注定是一種文化性質的“歷史性”形態(tài)。西方古典音樂流派發(fā)展至今，同樣會被新的流派所代替，這是一個不以個人意志為轉移的文化演進規(guī)律。任何流派所具有的歷史階段性特征，都是由于“流派”要鞏固和傳承自身被類型化的模式，這就會自然伴隨著出現程度不同的消極性因素?！傲髋伞钡倪@種消極性，是局部利益的保護態(tài)度和排他心理的策略化選擇。任何一種流派，若堅持固守不變的個性風格，就終究會形成新的慣性勢力并束縛創(chuàng)新發(fā)展和對多元文化的借鑒與融合。這一現象，在中國傳統(tǒng)音樂各類流派的形成、發(fā)展和鞏固過程中，已經屢見不鮮。所謂的門派之爭、各立山頭，秘不示譜、譜不外流，徒不二藝、藝不外傳，以致于在專藝者當中造成“偷學”之風，都是它自身消極性的后果顯現。

回顧揚琴作品，無論是傳統(tǒng)的、現代的、移植的、改編的，還是自創(chuàng)的，其形式由單純的伴奏角色到“主人翁”的獨奏角色，是一個實質性的變化。經過前輩樂師們的不斷實踐和創(chuàng)新，揚琴的音樂魅力逐漸得到廣大人民群眾的喜歡和認可。但是，由于作品數量尤其是精品數量的貧乏，揚琴事業(yè)真正的繁榮期還遠未形成。

筆者認為，應從人才培養(yǎng)和觀念創(chuàng)新這兩方面來進一步發(fā)展中國的揚琴事業(yè)。一種方式是演奏者兼及作品創(chuàng)作。應該使演奏者逐漸積累作曲技法和創(chuàng)作經驗，努力創(chuàng)作一些優(yōu)秀的作品。另一種優(yōu)勢組合方式則是專業(yè)作曲家與揚琴演奏家相結合，取長補短，各盡所長。在這個方面，王直與桂習禮合作的獨奏曲《土家擺手舞曲》，茅匡平與項祖華合作的協奏曲《海峽音詩》，河澤森與黃河合作的獨奏曲《川江韻》，項祖華作曲、戴宏威配器的協奏曲《林沖夜奔》等，都堪稱佳作。近期，還出窺了專業(yè)作曲家單獨進行創(chuàng)作的現象，為揚琴創(chuàng)作注人了新的音樂元素。如翟小松創(chuàng)作的《寂》，楊青為揚琴與鋼片琴、手鼓創(chuàng)作的《覓》、為揚琴與弦樂四重奏創(chuàng)作的《靈動》，徐昌俊為揚琴與弦樂隊創(chuàng)作的《鳳點頭》，姚恒璐為揚琴與MLDl創(chuàng)作的《天壤》等等。新的創(chuàng)作思維和演奏技法使揚琴工作者深受鼓舞并備感振奮。任何事物的發(fā)展都是以變化、創(chuàng)新為前提的?？v觀世界揚琴藝術當今的發(fā)展趨勢，也是以多樣性、各具特色為發(fā)展主流和方向。2(X)5年ro月在北京召開的第八屆世界揚琴大會，就是世界揚琴各流派、理念、風格、作品、形制及制作方法的交流與展示。當時出席會議的近三十多個國家的三百多位專家，他們不僅演奏了風格鮮明的本國代表作品，同時展示了形制各異、各具特點的“揚琴”。匈牙利的“欣巴羅”大揚琴和日本的“微型”揚琴則是突出代表。關于揚琴流派今后的發(fā)展，主要有兩種觀點：(l)揚琴走鋼琴之路，形制大同、演奏各異；(2）保留特色、共同發(fā)展。筆者認為，樂器是根本、是基礎，樂器形制可沿襲“多元并存”的發(fā)展道路。而流派的眾多，則標志著事業(yè)的發(fā)展繁榮和藝術上的成就。就目前揚琴音樂領域而言，中國揚琴應在現有流派的基礎上創(chuàng)建學派，充實內涵、擴大影響。因為在日趨競爭激烈的當今，個體只有通過集體去實現他們相互期望的共同目標。學派的創(chuàng)建不僅具有強大的傳承性和生命力，同時也是中國揚琴未來發(fā)展的必然。專業(yè)院校為我們提供了創(chuàng)建學派的最好平臺。從理念到觀點、理論到實踐、音樂到表演已具備學派創(chuàng)建的基本條件，而創(chuàng)新手段的多樣及相互交流的頻繁則是學派創(chuàng)建的重要保證。因為在中外藝術發(fā)展史上，各種流派、學派的創(chuàng)建都對本門藝術的發(fā)展起到了推動作用，是其他形式不可替代的。在揚琴作品方面，不論是傳鉚爾現代的、移植的、改編的以及自創(chuàng)的作品，無一例外地都帶有時代的烙印。這一切也為學派的創(chuàng)建提供了動力源泉。當然，我們在繁榮音樂作品的同時，更應當研究其內在的聯系，形成風格各異、內涵深刻、自成體系的學派精品。揚琴需要發(fā)展，流派需要創(chuàng)新，如果只停留在繼承的基礎上，就會迷失方向，失去生命力?！岸嘣⒋妗钡陌l(fā)展道路是客觀，更是需要。而這種“并存”與“重疊”，不是無序的“傾軋”，而是各“元”之間的相互制衡、相互調節(jié)、相互促進。流派的存在，既是一種具體音樂現象，也是一種普遍文化現象。中國揚琴從民間自發(fā)性到專業(yè)化教育體制，從一種伴奏樂器到獨奏樂器，在民族器樂中占有重要地位，并進而在樂器形制、演奏技巧、作品創(chuàng)作、理論研究和教育等方面逐漸地走向規(guī)范化、系統(tǒng)化，構成了中國的揚琴藝術體系。我們要用世界的眼光來看待未來揚琴藝術流派的發(fā)展，因為中國揚琴藝術是年輕的，是富有生命力的。然而，現今面臨的問題，就是傳統(tǒng)揚琴流派劃分方法和標準具有一定的局限性。在業(yè)已文化全球化的當下，筆者認為，現代揚琴流派的劃分應該超越傳統(tǒng)思維模式，提出一個更符合實際更具有合理性的認定標準，進而重新認識當今中國揚琴流派的發(fā)展趨勢。同時，揚琴自身的潛力和特性還有待于繼續(xù)改進和