一、舞蹈藝術(shù)審美的構(gòu)成要素

（一）舞蹈內(nèi)容舞蹈是傳遞美的藝術(shù)，但并不意味著所有的舞蹈都能給觀眾帶來美的享受，美的舞蹈首先是內(nèi)容美，內(nèi)容是一個(gè)舞蹈審美客體的首要構(gòu)成因素。

1.舞蹈題材的選擇。藝術(shù)來源于生活，又高于生活。舞蹈題材來源于生活，并經(jīng)過精心提煉和加工才可以在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來，舞蹈題材要具有積極的社會(huì)價(jià)值，弘揚(yáng)社會(huì)主旋律，能夠引起觀眾的共鳴，給現(xiàn)代人帶來精神鼓舞。同時(shí)舞蹈的題材還要適合舞臺(tái)表演，舞蹈演員通過優(yōu)美的動(dòng)作和飽滿的感情演繹出來，給觀眾帶來美的享受和震撼。

2.舞蹈主題的選擇。主題是舞蹈藝術(shù)作品的升華，不僅要體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)價(jià)值，還要彰顯時(shí)代意義。以廣受觀眾喜愛的舞蹈《絲路花雨》為例，該舞蹈主題非常鮮明，舞者用千姿百態(tài)的舞姿將敦煌藝術(shù)的魅力重現(xiàn)展現(xiàn)出來，觀眾在欣賞的過程中，不僅獲得了舞蹈本身的美感享受，也不由得將國人偉大的藝術(shù)成就與中華民族的滄桑巨變聯(lián)系在一起，主題得到進(jìn)一步的升華。實(shí)際上，即便是同樣的題材，主題不同也會(huì)給觀眾帶來截然不同的美感，悲劇是舞蹈編劇常用的主題營造手段，正如魯迅先生所說，悲劇就是將美的東西毀滅來否定丑的存在，因此悲劇主題在舞劇中往往更能給觀眾帶來美的震撼感。

3.舞蹈意蘊(yùn)的營造，意蘊(yùn)是觀眾在欣賞舞蹈過程中所獲得的感官上的感受和反思，意蘊(yùn)的營造一方面依賴于舞蹈的題材和主題，另一方面與觀眾的審美能力息息相關(guān)。隨著現(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏的加快和工作壓力的增大，觀眾對(duì)舞蹈的情節(jié)設(shè)計(jì)要求不高。再加上人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的欣賞水平還很低下，因此較難理解舞蹈作品的意蘊(yùn)。隨著人們審美水平的提高，相信人們會(huì)更加注重舞蹈作品的內(nèi)涵和底蘊(yùn)。

（二）舞蹈形式舞蹈的形式豐富多彩，與社會(huì)生活的豐富多變之間存在著內(nèi)在聯(lián)系。舞者用多樣化的舞蹈形式將舞蹈的內(nèi)容充分展現(xiàn)出來，達(dá)到舞蹈內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。舞蹈形式包括人體、舞蹈動(dòng)作等多個(gè)部分。

一、舞蹈藝術(shù)的審美特點(diǎn)

1．舞蹈是以動(dòng)作抒情舞蹈是表情藝術(shù)，它把握了現(xiàn)實(shí)的審美特性，反映了生活，通過把現(xiàn)實(shí)中熱烈奔放、舒展有度、線條優(yōu)美的動(dòng)作與藝術(shù)美相結(jié)合，反映生活現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)生活情感，達(dá)到“長(zhǎng)抒于情，拙出于事”的效果，從而傳達(dá)和展現(xiàn)情感。這是舞蹈最基本的審美特征。在舞蹈藝術(shù)中，情感會(huì)自然而然地從舞蹈藝術(shù)中傳達(dá)出來，并不是用舞蹈來解釋情感。舞蹈是社會(huì)生活、人物形象的最好載體，也是人物情感審美展現(xiàn)最好方式之一。

2．舞蹈審美以虛擬象征為主一般來說，生活中的某些現(xiàn)象會(huì)被編制成舞蹈，以一種藝術(shù)化的高度概括處理的形式而不是直觀記述的形式。所以，在舞蹈動(dòng)作的編排和表演中就會(huì)常常采用到虛擬象征的手法。這種表現(xiàn)手法使得舞蹈的形體和靈魂之間實(shí)現(xiàn)了在精神上的高度對(duì)話，這也是舞蹈深受人們喜愛的最大原因之一。因此，在不了解舞蹈審美藝術(shù)特征，或者初接觸舞蹈的人往往會(huì)有“看不懂”的感覺，在舞蹈劇中，通常是用情感統(tǒng)率動(dòng)作和舞姿，用簡(jiǎn)潔明了、屈指可數(shù)的直觀紀(jì)事來輔助舞情的發(fā)展過程。

二、舞蹈藝術(shù)審美藝術(shù)的本質(zhì)

1．舞蹈藝術(shù)的形象美舞蹈形象是在一定的規(guī)范下，創(chuàng)作者匠心獨(dú)運(yùn)，充分發(fā)揮大腦的創(chuàng)造性聯(lián)想以及結(jié)合對(duì)生活的理解和感觸整合、營構(gòu)出的一種意象整體。它體現(xiàn)著人們生活的情意趨向，充蘊(yùn)著審美意義，反映了生活的特殊形式，最后表現(xiàn)在人體姿態(tài)上。舞蹈形象往往不僅是一場(chǎng)視覺盛宴，而是一種集聽覺形象和想象的審美意象的多層次卻相互融合的綜合形象。我們知道，視覺形象具有空間性，能最直接地帶給觀眾富有審美情趣和生動(dòng)活潑的沖擊力。相比而言，聽覺形象是時(shí)間性的抽象意象。舞蹈的表演往往離不開音樂的伴奏，音樂形象又離不開人們的聽覺和情感的直覺體驗(yàn)。音樂的節(jié)奏是多變的，旋律多具有義性，情感表達(dá)更是具有朦朧性，它與舞蹈的視覺形象結(jié)合打開了欣賞者廣闊的自由享受空間。最后，想象的審美意象是指欣賞者在視覺形象、聽覺形象的誘導(dǎo)下，透過表演的虛擬性、情節(jié)演繹的蘊(yùn)藉性，想象出實(shí)境之外的虛境、有限之外的無限。它們與視、聽覺形象一起共同整合成為一個(gè)舞蹈藝術(shù)形象的有機(jī)整體。

2．舞蹈審美藝術(shù)的韻律美舞蹈動(dòng)作的創(chuàng)作靈感也可以是來源于人們?cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)勞動(dòng)和娛樂活動(dòng)中，那些越接近生活的習(xí)慣動(dòng)作往往越容易受到舞蹈初學(xué)者的親睞。通過將人們對(duì)生產(chǎn)生活的熱愛融入到以人體的手勢(shì)、造型、表情來表現(xiàn)的舞姿中，這是藝術(shù)的最好表現(xiàn)形式之一。人們?cè)谛蕾p舞蹈的同時(shí)將身臨其境般地受到美的熏陶，得到藝術(shù)的洗禮。一方面，舞蹈的韻律美實(shí)際是舞蹈的身韻和氣息的結(jié)合，它是使人們?cè)谛蕾p舞蹈藝術(shù)得到靈魂凈化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的氣息則是決定舞姿韻律優(yōu)美的另一重要因素。舞蹈雖然主要是動(dòng)作的表現(xiàn)，但是決定和引導(dǎo)動(dòng)作的則是舞蹈想表達(dá)的情感，而情感的傳遞往往離不開舞者對(duì)自身情緒的控制和氣息的控制。

1中國畫中的太湖石景觀美學(xué)藝術(shù)

1.1中國畫中的太湖石藝術(shù)幾乎表征了太湖石藝術(shù)發(fā)展的完整歷史過程。由于太湖石具有特別的藝術(shù)形象特征和人文精神，幾乎所有著名畫家都表現(xiàn)過它。經(jīng)過研究總結(jié)，梳理出三種常見的形式：一是用繪畫來記載、記錄一些收藏家的太湖石藏品，可以知道畫家表現(xiàn)的這批太湖石都是宋代大收藏家米萬鐘所藏。藍(lán)瑛運(yùn)用寫實(shí)手法和精細(xì)而豐富的筆墨技巧，準(zhǔn)確生動(dòng)地描繪出了這些湖石的形貌與神態(tài)。畫家利用了中國畫勾皴點(diǎn)染相結(jié)合的特點(diǎn)，以粗健蒼勁的用筆特色，不僅表現(xiàn)了畫面豐富的層次，同時(shí)又將石頭的不同質(zhì)地和形態(tài)清晰逼真地呈現(xiàn)出來。由于這本冊(cè)頁的創(chuàng)作目的是為了如實(shí)地記錄收藏家的藏石，以提升藏石的價(jià)值。所以，畫家在描繪時(shí)一方面要尊重藏石的審美價(jià)值，另一方面又需要刻畫出藏石的藝術(shù)特點(diǎn)。這本畫冊(cè)最終將米家優(yōu)良的藏石藝術(shù)品與畫家藍(lán)瑛精湛的繪畫技藝融為一體，是中國畫與太湖石藝術(shù)結(jié)合的佳作。通過畫家的精心表現(xiàn)，賞石的設(shè)計(jì)便有了直觀的圖象指導(dǎo)，為傳播賞石瘦、皺、透、漏的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)提供了精準(zhǔn)的標(biāo)本資料，有極高的“檔案”價(jià)值。宋徽宗對(duì)繪畫的極深情感和深厚功力為世人稱道。他也深諳賞石藝術(shù)，“故憑彩筆親模寫”，創(chuàng)作了著名的《祥龍石圖》?！断辇埵瘓D》中叫“祥龍”的太湖石應(yīng)是“艮岳”中的一塊置石，在艮岳苑中的置石大多為太湖石，其中65塊由趙佶繪成石譜，編成《宣和石譜》一書，流傳至今，是太湖石藝術(shù)中的代表典籍?！断辇埵瘓D》中的“祥龍石”因姿態(tài)如虬龍騰涌而得名。作者為了突出石頭的奇異姿態(tài)而舍去了輔景，使畫面的黑白對(duì)比十分鮮明。奇石又立于整幅畫面之右端，構(gòu)圖亦取奇，為了平衡畫面在左側(cè)補(bǔ)了精美的書法頌。在描繪石頭時(shí)為避免之單調(diào)、缺乏生氣，畫家在頂端石池中布置了一些花草，表現(xiàn)自然情趣。在技法上運(yùn)用勾、染表現(xiàn)畫面，勾是勾勒太湖石的結(jié)構(gòu)輪廓，染是設(shè)色。這幅畫以黑為主，著力表現(xiàn)了“墨即是色”的原理。作者用染的方法凸顯了石頭的結(jié)構(gòu)和明暗關(guān)系，增強(qiáng)了它的立體感、質(zhì)感和寫真的程度，表現(xiàn)了石頭的特有紋理和凝重的質(zhì)感?！断辇埵瘓D》具有記錄藏石的檔案資料意義，同時(shí)更是推進(jìn)了太湖石形成自身獨(dú)立審美意義的進(jìn)程。繪畫歷史上這種以橫卷的形式來表現(xiàn)一塊石頭的非常獨(dú)特少見。《祥龍石圖》的描繪時(shí)間，正是賞石藝術(shù)發(fā)展的成熟期，賞石的審美理論開始出現(xiàn)并逐漸確立。當(dāng)時(shí)，國家最高統(tǒng)治者以一塊賞石作為藝術(shù)表現(xiàn)的主體，對(duì)太湖石成為獨(dú)立的審美主體具有重大的推動(dòng)作用。通過此幅繪畫作品可知：太湖石已經(jīng)擺脫了對(duì)其他物品的依附，可以作為獨(dú)立的審美個(gè)體受世人賞玩。毫無疑問，在趙佶特殊身份和高超繪畫技法的推動(dòng)下，太湖石獨(dú)立構(gòu)景藝術(shù)受到廣泛認(rèn)同，最終在奇石品種中“挺然為瑞獨(dú)稱雄”。

1.2通過太湖石來強(qiáng)調(diào)環(huán)境和氣氛中國畫中通過太湖石來強(qiáng)調(diào)環(huán)境和氣氛的作品非常多，因?yàn)樘?dú)特的雕塑感造型和兼具自然人文美的特點(diǎn)深受畫家的喜愛，這種做法在人物畫中尤為常見?！堵犌賵D》為趙佶所作，畫中共有四人，主人公輕撫琴弦。聽者三人或陶醉，或神思，或細(xì)聽。這幅畫的配景十分簡(jiǎn)練，畫面下半部分除了一塊小巧玲瓏太湖石外，別無他物。太湖石上設(shè)一小古鼎，插花一束。這塊小巧的太湖石使人聯(lián)想到這里是一個(gè)高級(jí)的庭園，暗示了人物身份，同時(shí)，也烘托了整個(gè)畫面肅靜、高雅的氣氛，使人仿佛聽到這靜謐的環(huán)境中傳來陣陣的琴聲?！墩蹤憟D》表現(xiàn)西漢朱云為反對(duì)奸相張禹，與漢成帝發(fā)生沖突的情景。圖中成帝目露兇光，與朱云目光相對(duì)。朱云在兩名武士的拖扯下，拼命扯拽欄桿不去，正是該事件矛盾沖突最高潮、最戲劇性的瞬間，而與此配合的有兩塊高大奇特的太湖石，表面機(jī)理變化豐富、造型張揚(yáng)、高聳扭曲，與畫面的緊張氣氛一致，極好地輔助表現(xiàn)了繪畫的主題?！堵犌賵D》和《折檻圖》作為優(yōu)秀的中國畫作品，對(duì)畫面精神境界的表現(xiàn)都達(dá)到了極高的水平。它們都使用太湖石來烘托畫面的氣氛，這兩幅作品的主題一動(dòng)一靜，對(duì)比顯著，而作為襯景的太湖石以自身的藝術(shù)形態(tài)，完美地配合了主題精神，這也說明太湖石在景觀個(gè)性審美的塑造上具有非常高的藝術(shù)價(jià)值。由于這類繪畫作品層出不窮，對(duì)園林景觀中如何使用太湖石營造氣氛有很好的借鑒意義。當(dāng)太湖石可以實(shí)現(xiàn)自身審美價(jià)值時(shí)，它作為園林景觀代表元素的地位就被確立了下來。中國畫家運(yùn)用太湖石強(qiáng)調(diào)環(huán)境的作品比較多，如趙巖的《八達(dá)春游圖》、仇英的《紅佛圖》、文徵明的《真賞齋圖》、黃慎的《西園雅集圖》等。這類作品中，太湖石只作為環(huán)境中的襯景，用來豐富和強(qiáng)調(diào)特定環(huán)境，提升環(huán)境檔次。文征明的《真賞齋圖》畫面前景為高大雄奇的太湖石，中景是含藏在樹石之中的真賞齋建筑，文人墨客正在其間品玩。整個(gè)畫面高雅而壯美。其中，前景豐富細(xì)膩的太湖石對(duì)環(huán)境層次的提升起到了決定性的作用。黃慎的《西園雅集圖》前景也是一塊橫斜的巨大的太湖石，它不但在畫面中起到了平衡右部的作用，同時(shí)也提升了環(huán)境的品位。運(yùn)用太湖石強(qiáng)調(diào)環(huán)境的這類作品，往往將太湖石置于文人墨客、達(dá)官貴族的活動(dòng)地點(diǎn)，反映出太湖石高雅、親切的藝術(shù)特點(diǎn)。在太湖石成為園林的代表元素后，大量的文人繪畫作品又將其推上了高雅文化象征的地位，這些湖石與文人、文人環(huán)境相結(jié)合的繪畫作品，使太湖石的景觀審美價(jià)值得到了快速的提升，最終將太湖石與文人高雅的生活環(huán)境密切結(jié)合在一起。

1.3畫家使用太湖石托物言志中國目前可以見到的最早表現(xiàn)太湖石的藝術(shù)作品應(yīng)是孫位的《高士圖》。孫位，晚唐著名的宮廷畫家。這幅《高士圖》（又名《七賢圖》）是他的代表作。據(jù)研究，現(xiàn)存的《高士圖》為《竹林七賢圖》的殘留部分。在這幅畫面上，四個(gè)高士分別坐于華麗精美的小氈毯上，每人身邊各有一名小童侍候，彼此之間以蕉石樹木相隔，畫面構(gòu)圖平穩(wěn)勻稱，氣氛高貴肅穆。其中兩個(gè)被高士依靠的“湖石”是用類似小斧劈皴的皴法表現(xiàn)的。這幅畫中以湖石作背景烘托四位高士，說明此時(shí)湖石的品鑒已到了一個(gè)精神的高度。入唐以來，名貴稀有的太湖石被視為藝術(shù)品欣賞，在這幅畫中，正是用幾塊太湖石來映襯竹林七賢的人格和人生態(tài)度。利用太湖石的藝術(shù)形象來托物言志，這在少數(shù)民族統(tǒng)治中國的時(shí)候被推向高峰。因受壓制，元朝漢族文人的情思含有復(fù)雜的政治態(tài)度和思想情結(jié)，這使他們?cè)谶M(jìn)行書畫創(chuàng)作時(shí)會(huì)選擇富有深意的題材。文人畫的創(chuàng)作絕大部分不是為了真實(shí)再現(xiàn)事物，而是借書畫來抒寫情志。畫家常選定的言志物體以竹石搭配最為典型。因?yàn)橹褡覤ambusa比喻君子的謙虛、正直氣節(jié)，而石可比喻堅(jiān)定不移之品格。在元朝，幾乎所有的畫家都畫過竹石題材的作品，如李士行《古木叢篁圖》、高克恭《墨竹坡石圖》、顧案《竹石圖》、柯九思《墨竹》、倪瓚《梧竹秀石圖》、王淵《竹石集禽圖》和《桃竹錦雞圖》。在石頭品種的選擇上，太湖石自然成為佼佼者，因?yàn)樗坏芷鸬奖扰d的作用，還有奇異秀潤的造型。倪瓚(1301-1374)作的水墨《梧竹秀石圖》表現(xiàn)了一家宅院里的太湖石與梧桐樹和竹林映帶，潺潺的小溪迂回于其間。湖石用潑墨技法，蒼潤淋漓，畫的右邊有張雨題詩“青桐陰下一株石，回棹來看雪未消；展圖仿佛云林影，肖向燈前玩楚腰”。這里的楚腰即指園中太湖石，取自“楚王好細(xì)腰”的典故。后明代王世貞的太倉掩山就有湖石名“楚腰峰”。倪瓚的畫幾乎沒有成片的墨，這幅畫秀石等用側(cè)筆寫出，顯得墨氣濕潤，非其主要之風(fēng)格。倪云林的畫能使人“見之忘俗”，因?yàn)樗牡墓?。畫中散發(fā)著作者的天真情緒和古淡心態(tài)，表現(xiàn)了作者“聊寫胸中逸氣”的思想境界。太湖石在繪畫作品中的象征美學(xué)意義將它的審美推向了最高的境界，它具有了人的善與高尚，成為了中國君子的物化代表之一。至此，在中國畫家不遺余力地表現(xiàn)和傳播之下，太湖石逐漸在中國審美文化的領(lǐng)域中具有不可動(dòng)搖的地位。

2小結(jié)

某種意義上講，中國畫中的太湖石是畫家對(duì)匠人的掇石藝術(shù)和自然界中太湖石的再創(chuàng)造，它比園林中的太湖石或者現(xiàn)實(shí)中的賞石的審美效果更典型、更直觀。所以研究繪畫中的太湖石對(duì)我們研究園林景觀藝術(shù)中的太湖石的如審美姿態(tài)、觀賞價(jià)值、塑造園林風(fēng)格、太湖石的文化內(nèi)涵、象征意義等具有重要的指導(dǎo)意義。園林作為一門文化藝術(shù)，在太湖石的應(yīng)用方面，可以也應(yīng)該達(dá)到詩情畫意的境界。這樣的成功案列也有很多，同中國畫一樣，值得相互因借、傳承弘揚(yáng)。

一民間藝術(shù)的抽象風(fēng)格

遠(yuǎn)古人類早期意識(shí)的萌芽還不能對(duì)外在客觀世界進(jìn)行充分的理解，危機(jī)四伏的自然界使人們產(chǎn)生了神秘感、威懾感和崇敬感等心理作用。而這些還不能用理性來駕馭的心理感覺將原始人類自身的欲望和寄托完全托付給了一個(gè)未知的客觀化的自然（客觀世界）。因此，人們此時(shí)需要一種精神慰藉，用以撫恤自己因困惑而產(chǎn)生的動(dòng)蕩不安。這樣一種精神需要成為絕對(duì)意志的表現(xiàn)，從而引起了原始造物的抽象沖動(dòng)心理。原始巫術(shù)與原始圖騰崇拜大量借助于藝術(shù)這個(gè)有形化的媒介，傳達(dá)著早期人類謀求庇護(hù)的永恒宿愿。原始藝術(shù)的思維意識(shí)在宗教中逐漸成長(zhǎng)，但理性的駕馭也蔓延開來，并在最大程度上抑制了抽象沖動(dòng)的發(fā)展。人們通過這種抽象心理策動(dòng)下的藝術(shù)表現(xiàn)形式，找到了擺脫自我追尋普遍必然的審美觀照。簡(jiǎn)單的幾何線條、單一的色調(diào)以及最基本的圖案造型（方與圓）共同繪制出了一個(gè)抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象沖動(dòng)是研究古老東方文明審美心理的重要概念，它產(chǎn)生于早期人類找尋一成不變的安逸沖動(dòng)。民間藝術(shù)的裝飾圖案是民藝品共同具有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以分為吉祥圖案、民俗圖案、神祗圖案等。有人認(rèn)為，蓮花圖案來源于印度先民對(duì)女陰的崇拜，是生殖崇拜的一種方式，在佛教產(chǎn)生后大量運(yùn)用于宗教圖案之中，傳到中國形成經(jīng)典的傳統(tǒng)民間裝飾圖案。其實(shí)，這只是抽象沖動(dòng)作用下的一個(gè)表征體現(xiàn)，其生成本質(zhì)還是在一種抽象的心理作用使然。

古代先民之所以選擇蓮花作為崇拜對(duì)象，是于它的抽象塑形有著根本聯(lián)系的，并非只是一味附會(huì)于與女陰相似。自鄉(xiāng)土性裝飾的語義張曲如朱小剛?cè)唤缰械纳徎ɑ蛘吆苫ㄖ参锷L(zhǎng)在養(yǎng)育萬物的水中，珠盤一般的荷葉托負(fù)著鮮艷的花瓣，莖葉瓣共同組成了一種豐滿的造型。與其他事物一樣，蓮花被這種追尋安逸的心理所攝入，并且根據(jù)需要進(jìn)行了抽象。然而，曇花一現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)使得人類在潛意識(shí)中必須為這種安定尋找到永恒。于是，以盛開的蓮花作為范本，運(yùn)用簡(jiǎn)練的線條和幾何形組合出它的抽象形式，并且銘刻在各種器物上，以企求對(duì)變化動(dòng)蕩的擺脫。在許多出土的新石器時(shí)代彩陶中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種抽象圖案的蹤影。真正讓這種抽象圖形傳承至今的原因并非是女陰崇拜、佛教化生說或者是儒家的清雅高致論調(diào)，民間百姓不會(huì)去注意這些哲理深?yuàn)W的東西。在民間的傳播最終還是因?yàn)槌橄髨D案的感性理由，在視覺上傳達(dá)了一種安逸平和、幸福圓滿的心理欲望。后世民間藝術(shù)隨著與社會(huì)其他意識(shí)形態(tài)的融合，出現(xiàn)了“蓮生貴子”的說法，這只是一種表面文化傳播的模式，其深層內(nèi)涵還是抽象沖動(dòng)的一脈相承。與蓮花圖案相比，河南淮陽“泥泥狗”身上的圖案造型以一種形和意的抽象表達(dá)尋求永生的必然之情，從而在泥玩具身上表現(xiàn)為一種抽象沖動(dòng)的心理。至于“泥泥狗”與人祖伏羲的淵源，以及女媧造人與它的關(guān)系，都只不過是文獻(xiàn)和傳說的牽強(qiáng)附會(huì)。

河南淮陽民間泥玩具人祖猴的造型簡(jiǎn)單，削尖的頭部與圓柱形的軀干形成一個(gè)完整的輪廓，四肢依靠圖案與色彩來劃分，而滿飾紋樣是這類泥玩具的總體風(fēng)格。按照“抽象風(fēng)格”的原則來解釋：鋸齒紋路是類似毛發(fā)狀物的概括，這是出于將繁雜的動(dòng)物毛發(fā)納入一種秩序的要求；圓點(diǎn)紋，是肌肉或水果的幾何形狀。現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)容易衰敗或腐爛，藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)將這些運(yùn)動(dòng)的物象定格在幾何圖形中，從此運(yùn)動(dòng)著的成為靜止，消逝的變?yōu)橛篮?，而這些意志只能體現(xiàn)在人類的審美意圖中。人祖猴的起源無從證實(shí)，這些裝飾圖案或許是解答疑惑的關(guān)鍵。人祖猴身上的裝飾來源于原始文明的遺痕，是原始人類在自然的變動(dòng)中尋求安定的心理表現(xiàn)，即“抽象沖動(dòng)”的產(chǎn)物。遠(yuǎn)古時(shí)代，人類的早期意識(shí)處于萌芽狀態(tài)，無法對(duì)自然現(xiàn)象做出科學(xué)的解釋，神秘感與恐懼感將主體自身的寄托完全“移入”到一個(gè)未知的卻又具有絕對(duì)權(quán)威的“物格化”自然中。人類開始借助藝術(shù)的力量來與這種感覺抗衡，抽象風(fēng)格是這種審美愉悅的表現(xiàn)模式，在無機(jī)物或結(jié)晶質(zhì)中體味永恒與超脫的精神快感，審美愉悅誕生了。人類創(chuàng)造了宗教與巫術(shù)，這些精神的寄托同樣是意志的顯現(xiàn)，有趣的是，教義與物質(zhì)媒介的合二為一。民間傳統(tǒng)泥玩具同泥塑藝術(shù)一樣具備了傳達(dá)宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代傳承中將風(fēng)俗與禁忌、禮制與宗法等內(nèi)容深深植根于藝術(shù)語言之中，成為宣揚(yáng)教義的載體。抽象風(fēng)格與審美移情賦予它們的審美價(jià)值在歷史中體現(xiàn)出藝術(shù)意志的合目的性與合規(guī)律性。抽象沖動(dòng)原則只有在綜合了心理學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的知識(shí)后，才能夠顯示出內(nèi)在的邏輯，這要比相信神話和傳說更具有實(shí)證理論意義。

二民藝審美意象的建立———移情

移情說美學(xué)，曾經(jīng)是西方19世紀(jì)美學(xué)盛極一時(shí)的觀點(diǎn)。代表人立普斯將之闡述為：審美享受是一種客觀化的自我享受。也就是在一個(gè)與自我完全不同的對(duì)象中玩味自我本身的一種審美體驗(yàn)。這到是與中國古典美學(xué)的“意象說”不謀而合。移情意象并非是簡(jiǎn)單地將中西美學(xué)術(shù)語疊加在一起，而是出于它們共同作用在一個(gè)藝術(shù)本體的角度?？陀^化自我審美經(jīng)驗(yàn)與意象性審美建構(gòu)都觸及到藝術(shù)本體的問題，即藝術(shù)的本質(zhì)目的是生源于人的心理需要。在民間藝術(shù)審美過程中，群體共同進(jìn)行某種意向性審美活動(dòng)時(shí)，是無差別的心理愉悅發(fā)端。前文敘及的“五絲哨”民間玩具，是審美客體與主體共同的審美立象中取得一致的藝術(shù)意志。五色絲線不但是造型與色彩給予的美的觀照，而且還代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此時(shí)，客體所寓于的生理和心理體驗(yàn)完全代表了審美主體的自我化意象。在完成這一移情化審美意識(shí)中，主體與客體達(dá)到了某種相互融合的境界。民間大眾的審美情趣與民俗信仰共同作用，產(chǎn)生了不同于任何藝術(shù)形式的審美觀照。同時(shí)，作為“物”的人格化體現(xiàn)，民藝品加速了這種情趣與信仰融合的知覺體驗(yàn)，二者于相輔相成的關(guān)系中達(dá)成了意向性審美知覺，意象產(chǎn)生于這種“知”與“覺”的互為滲透間。這種移情意象的審美體驗(yàn)或許從更深層、更本質(zhì)的層面對(duì)藝術(shù)與藝術(shù)品進(jìn)行了概括。在自然體系中，眾多的民藝品與它的創(chuàng)作主體和欣賞主體共同完成了一段“移入”和“感興”的審美意象過程。同時(shí)在考察民居文化時(shí)，我們也可以發(fā)現(xiàn)居住空間理想的功能劃分，同時(shí)具有著宗法嚴(yán)正的禮教意識(shí)。上述幾個(gè)問題只是浩瀚的民間藝術(shù)中某些典型，眾多的民藝品都是從裝飾到內(nèi)容充分蘊(yùn)涵著某種意味?？偠灾?，由民間藝術(shù)的絕對(duì)意志生息出來的兩極：移情意象與抽象沖動(dòng)，屬于藝術(shù)邏輯分類的概念范疇。在分屬于它們各個(gè)部類中的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式以一種客觀化形態(tài)歸屬，但又各自表現(xiàn)出審美體驗(yàn)與審美心理共同作用下分離的特征。邏輯與歷史的統(tǒng)一，是這些分類原則的絕對(duì)理念。除此之外，兩大部類中的分支沒有一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，它們只是作為理念的表現(xiàn)在主觀上進(jìn)行的集合或隔離。一種民藝品可以同時(shí)具有兩大部類的共同屬性，而每一大部類也可以同時(shí)具有自己概念的同一個(gè)表象，這是邏輯分類不同于自然分類的主要特征?？梢钥闯?，這樣的方法論永遠(yuǎn)是辨證的統(tǒng)一，自上而下的邏輯演繹存在著共性與聯(lián)系，也存在著不可調(diào)和的矛盾。

一、舞蹈的審美價(jià)值

(一)繼承與弘揚(yáng)歷史文化

舞蹈不僅是社會(huì)生活的一種反映，是表現(xiàn)人類思想感情最有效的一種藝術(shù)形式，也是文化的傳承載體。雖然社會(huì)歷史在不斷進(jìn)步發(fā)展，舞蹈也順應(yīng)了發(fā)展的潮流，有了發(fā)展和創(chuàng)新，但舞蹈仍然是最接觸歷史文明本源，需要在這些基礎(chǔ)之上對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新。一部舞蹈史雖說是舞蹈藝術(shù)本身的歷史，但也是反映社會(huì)生活的一個(gè)重要方面。通過各個(gè)時(shí)期的舞蹈發(fā)展歷史，可以直接或間接地窺視到不同國家、不同民族、不同歷史、不同地域的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、哲學(xué)、思想、文化以至宗教信仰和風(fēng)俗習(xí)性等各個(gè)方面。這種反應(yīng)，就是舞蹈所帶有的認(rèn)識(shí)功能，即通過舞蹈，了解和認(rèn)識(shí)社會(huì)特征、心理氣質(zhì)、精神風(fēng)貌以及生活的各個(gè)側(cè)面。在藏族舞蹈《牛背搖籃》中，舞蹈在兩只牦牛和一個(gè)藏族小姑娘間展開，表現(xiàn)了藏族少女在草原放牧牦牛嬉戲歡樂的童趣。牦牛被譽(yù)為“高原之舟”，世世代代生息繁衍在世界屋脊的藏族人民對(duì)牦牛有著虔誠的崇拜感情，藏族人民喜歡牦牛，因?yàn)樗鼒?jiān)韌、沉穩(wěn)、吃苦耐勞，這正是藏族人民性格的化身。在舞蹈《牛背搖籃》中，以生動(dòng)洗練的造型、動(dòng)作，揭示了藏族人民與牦牛、與大自然和諧美好、相互依存的關(guān)系，把藏族人民與牦牛的歷史傳統(tǒng)聯(lián)系及其情感以鮮明的藏族特色和濃郁的生活韻味表現(xiàn)出來，是對(duì)藏族傳統(tǒng)牦牛文化的總結(jié)。蒙古族古代以狩獵為生，屬于游牧民族，他們的舞蹈渾厚、含蓄、舒展、豪邁。蒙古族自古就是生活在草原上的民族，自古以來崇拜天地山川和雄鷹圖騰，游牧生活深入到他們文化的各個(gè)方面，舞蹈也不例外。蒙古族舞蹈造型中有很多獵人狩獵時(shí)的動(dòng)作，騎馬、射箭彎弓等是他們常用的動(dòng)作，也是其民族文化的體現(xiàn)。

(二)滿足當(dāng)代大眾舞蹈審美需求

進(jìn)入知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代后，我國實(shí)行了改革開放戰(zhàn)略，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，人們的物質(zhì)生活越發(fā)富足，與此同時(shí)，人們對(duì)自身精神世界滿足的要求也越來越高。知識(shí)經(jīng)濟(jì)的高效率、快節(jié)奏，人們普遍處于疲憊的生活環(huán)境中，自然更加需求一些輕松越快的活動(dòng)放松自身，平緩煩躁的心情。舞蹈作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)，能夠鮮明地反映出人們不同的思想、信仰、生活理想和審美要求，不僅有審美、娛樂、放松的作用，也有宣傳教育的社會(huì)作用。舞蹈讓人們?cè)趯徝乐畜w驗(yàn)了生命的活力與熱情，愉悅自身，提升自我。因此越發(fā)被人們所重視和需求。2005年中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)舞蹈《千手觀音》中，21名聾啞男女演員縱隊(duì)疊加模仿千手觀音像，在燈光和音樂節(jié)奏的變化中，“觀音”的千手伸出、抖動(dòng)，將千手變化過程展現(xiàn)在觀眾面前，惟妙惟肖，令人沉醉。這種嶄新的舞蹈藝術(shù)形式所表現(xiàn)出來的韻律美、動(dòng)作美和情感美，被祖國廣大人民所接受，并獲得了一直好評(píng)。此外，此舞蹈全部運(yùn)用了聾啞人，在無聲的世界里，她們用自己對(duì)音樂的獨(dú)特鑒解、以自己的形式演繹著最美的舞蹈。她們不僅感動(dòng)了自己，更感動(dòng)了所有人，提升了自我的精神境界。此外，在現(xiàn)代激烈的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中，人們?cè)诠ぷ骱蜕钪卸挤e攢著很大壓力，人們需要一些出口來宣泄這些壓力，而舞蹈審美就是宣泄口之一?？梢哉f任何民間舞蹈從根本上來說從始自終都是為了滿足受眾的精神需求。勁爆、激烈的現(xiàn)代霹靂舞，熱烈的彝族跳腳舞等都有利于滿足現(xiàn)代人們生活中的精神需求，迎合了現(xiàn)代舞蹈審美的需求。

(三)促進(jìn)舞蹈藝術(shù)自身發(fā)展