20世紀(jì)是中國戲劇格局發(fā)生重大變化的世紀(jì)，同時也是戲劇編劇觀念發(fā)生重大變化的世紀(jì)。導(dǎo)致戲劇觀念發(fā)生重大變化的動因，并不是、或主要不是王國維《宋元戲曲史》發(fā)端的現(xiàn)代戲劇學(xué)術(shù)研究，雖然這種具有現(xiàn)代形態(tài)的戲劇研究方法與著作的出現(xiàn)對于中國戲劇的學(xué)術(shù)發(fā)展而言十分重要，也確實在相當(dāng)大程度上改變了人們對中國戲劇的理解，但這樣的變化要真正及于編劇領(lǐng)域，還需要許多中介環(huán)節(jié)；而我們可以直接觸摸到的導(dǎo)致戲劇編劇發(fā)生變化的推動力，主要呈現(xiàn)在戲劇表演與文人之間更緊密的結(jié)合，尤其是戲劇編劇中體現(xiàn)出的藝術(shù)思想與觀念所受的社會主流意識形態(tài)影響，達(dá)到了前所未有之程度。

一

思考20世紀(jì)中國戲劇編劇的基本觀念，有一個現(xiàn)象是不能不提及的，那就是編劇的思想出發(fā)點(diǎn)與主流意識形態(tài)的合流，尤其是經(jīng)由這種合流，昭示了戲劇這種一直行走在中心與邊緣之間、既因其文學(xué)的價值而得到充分肯定，又因其娛樂的價值備受歧視的特殊藝術(shù)樣式全面融入主流社會，更值得思考。這一重大變化，其發(fā)端與其說在王國維，還不如說在梁啟超。正是梁啟超將中國藝術(shù)與文學(xué)“文以載道”的傳統(tǒng)訴求轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)的啟蒙理念，開啟了將傳統(tǒng)藝術(shù)與具有現(xiàn)代性的民主政治思想融為一體的先河。**如同我們后來所看到的那樣，梁啟超倡導(dǎo)的“小說革命”所包含的“戲曲改良”運(yùn)動以及此后的新文化運(yùn)動，曾經(jīng)直接影響了汪笑儂等人的京劇創(chuàng)作以及四川“川劇改良公會”等為主流社會所認(rèn)同的戲劇行業(yè)組織的成立，這樣的影響在20世紀(jì)初的十多年里漸次波及到各大中城市，所謂“戲曲改良”或者“改良戲曲”，也因之成為20世紀(jì)初中國戲劇領(lǐng)域最重要的關(guān)鍵詞和最令人關(guān)注的聲音。

以梁啟超為代表的新文化運(yùn)動倡導(dǎo)者，僅僅是從更新戲劇表現(xiàn)內(nèi)容的角度推動戲曲改良的，但它還隱含了更多的意義。它打破了長期以來主流文化界與戲劇藝人之間的隔膜狀態(tài)，或者更準(zhǔn)確地說，它打破了清中葉以來由“花雅之爭”肇始的文人與底層藝人分離、文人的戲劇觀念與藝人的戲劇演出實踐分離而刻意地形成的二元格局，從一個特殊角度在戲劇領(lǐng)域為文人與藝人的價值觀找到了一個交集。因此，當(dāng)梁啟超強(qiáng)調(diào)要以他所說的包含戲劇在內(nèi)的“小說”推動“群治”時，固然是受到西方民主思潮的影響，但就中國的特殊語境而言，也可以視為一代文人通過對戲劇功能的社會學(xué)重新闡釋，努力打破文人與藝人在戲劇領(lǐng)域的隔絕狀態(tài)的一種嘗試。確實，就在新文化運(yùn)動的倡導(dǎo)者們認(rèn)識到戲劇藝術(shù)的現(xiàn)實功用的基礎(chǔ)上，藝人在戲劇領(lǐng)域的自然存在狀態(tài)不復(fù)存在了，至少在那些開化程度較高的大中城市里，文人的戲劇與藝術(shù)觀念挾新文化運(yùn)動的時代風(fēng)潮越來越明顯地在戲劇領(lǐng)域產(chǎn)生了實質(zhì)性的影響。

當(dāng)然，即使新文化運(yùn)動對戲劇產(chǎn)生了重大影響，我們?nèi)匀豢梢钥吹剑@樣的影響主要是社會學(xué)的而非藝術(shù)學(xué)的，因為其影響的主要方面，基本上只及于促使戲劇與社會變革之間呈現(xiàn)更密切的關(guān)聯(lián)。如果要從藝術(shù)的層面考慮，那么新文化運(yùn)動初期的主要領(lǐng)導(dǎo)人和擁戴者們，仍然堅守他們業(yè)已形成的審美趣味，這就使這一時期文化人對戲劇藝術(shù)的影響變得相當(dāng)復(fù)雜，一方面，固然有像汪笑儂這樣的致力于變革的京劇界領(lǐng)軍人物，他以及和他同時代的一大批京劇藝人嘗試著尋求中國戲劇傳統(tǒng)之外的新穎題材，而他們之大量利用歐洲近代歷史題材編演時裝新戲，顯然是著眼于強(qiáng)化戲劇的社會改造功能，“采泰西史事，描寫新戲，以聳動國人危亡之懼，起愛國之念”；[1]另一方面，就像作為新文化運(yùn)動風(fēng)潮之組成部分的四川“戲曲改良公會”的取向那樣，它在成立之初就將趙熙高度古典化、很可能比當(dāng)時流行于四川境內(nèi)的所有戲劇演出都更接近于文人趣味的《情探》標(biāo)舉為戲劇改良的范本，以“改良川劇”之名向全川推廣，足以說明這場社會運(yùn)動中戲劇變異之實質(zhì)?！肚樘健反_實在一段時期內(nèi)成為川劇舞臺上最受推崇的劇目，但事實上，我們從唱詞華麗典雅、情感豐沛細(xì)膩的《情探》中很難找到它與社會變遷的關(guān)系。如果說它在戲劇領(lǐng)域真正能起到什么作用，那就是它用組織化的形式使文人的戲劇創(chuàng)作得以成功地占據(jù)了戲劇舞臺的中心位置，進(jìn)一步鞏固和強(qiáng)化了文人們在戲劇價值取向上對藝人的強(qiáng)勢地位，為其他編劇樹立了一個極好的范本。至于晚清以來諸多新進(jìn)知識分子的傳奇雜劇創(chuàng)作，雖因報刊等現(xiàn)代傳播手段的迅速發(fā)達(dá)而得以廣泛流傳，但因其主要只停留于案頭，且讀者的主體也只是極少數(shù)新潮文人，對一般編劇的影響，基本上可存而不論。

因此，采用歐西題材的創(chuàng)作，并不意味著編劇理論與觀念的任何重要變化；更何況在新文化運(yùn)動影響所能直接到達(dá)的范圍內(nèi)，文人介入舞臺劇創(chuàng)作的結(jié)果，給這個行業(yè)帶來的影響相當(dāng)有限。真正重要的影響正如趙熙的創(chuàng)作所示，包括后來為梅蘭芳等京劇名流編戲的羅癭公、齊如山等人，他們在新文化運(yùn)動提升了戲劇整體上的社會地位之后，成為幫助藝人們在精神上進(jìn)入社會上層的橋梁。他們的作用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于單純地傳授知識與文化以豐富藝人們的學(xué)養(yǎng)，更關(guān)鍵的作用在于以其在純粹藝術(shù)的層面上貼近藝人的實際行動，使得文人與藝人二元分離的格局逐漸趨于消弭。誠然，新文化運(yùn)動對戲劇領(lǐng)域的影響還包括更豐富的內(nèi)涵，比如說它促使各地陸續(xù)成立了一些頗具現(xiàn)代色彩的戲劇團(tuán)體。藝人作為一個利益群體結(jié)成自己的組織，這里出現(xiàn)的變化是意味深長的。盡管作為戲劇行業(yè)整體利益代言人的行會組織，至遲到明代就已經(jīng)在一些商業(yè)較發(fā)達(dá)的城市內(nèi)存在，這些新出現(xiàn)的戲劇行業(yè)組織仍然因其組織化程度更高而頗引人注目。但無論是北京的梨園公會，天津的正樂育化社，雖然不再是純粹的行會，但它的功能，仍與行會有千絲萬縷的聯(lián)系；同樣，雖然各地建立了許多以適應(yīng)時展與社會變遷為訴求的戲劇表演團(tuán)體，但無論是廣東的志士班，陜西的易俗社和山東的易俗新劇社等等，雖然其演劇每每以“新”相號召，但是在戲劇觀念層面上，并沒有根本改變中國戲劇的基本特征。就如歐陽予倩1919年創(chuàng)辦南通伶工學(xué)校，1923年在廣東創(chuàng)辦戲劇研究所，以及20世紀(jì)中葉頗負(fù)盛名的夏聲劇校和中華戲曲專科學(xué)校，都不足以導(dǎo)致戲劇的形式與內(nèi)涵產(chǎn)生質(zhì)的變化。因而，我們所看到的在20世紀(jì)上半葉的戲劇界真正具有代表性的演劇形式與劇作，并不是與新文化運(yùn)動相關(guān)的那些創(chuàng)作，在這個時期，如評劇的成兆才、川劇的黃吉安、京劇的翁偶虹等重要的劇作家的創(chuàng)作在舞臺上風(fēng)靡一時，左右著他們的編劇理論與觀念，雖然完全不同于雜劇傳奇的基本路向，但是仍然大致吻合于明清以來的地方戲傳統(tǒng)。這些基本上迎合了普通觀眾以及頗受普通觀眾愛戴的知名藝人的趣味的劇作，包括秦腔的孫仁玉、李桐軒和范紫東等人與傳統(tǒng)戲似遠(yuǎn)實近的作品，雖然在題材與主題方面深受新文化運(yùn)動影響，但是這種影響并沒有令傳統(tǒng)戲的編劇理論、觀念與技巧出現(xiàn)真正深刻的變異。甚至連汪笑儂、歐陽予倩等看起來得新文化運(yùn)動風(fēng)氣之先的藝人，他們的創(chuàng)作，尤其是歐陽予倩的“紅樓戲”，與其說比起以往的舞臺演劇體現(xiàn)了更多的現(xiàn)代性內(nèi)涵，還不如說顯示出更大程度上的文人化趨向。

一、戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新

以往戲劇體式結(jié)構(gòu)都是嚴(yán)格遵照團(tuán)狀結(jié)構(gòu)與線性結(jié)構(gòu)原則，對于單一、封閉的戲劇藝術(shù)模式，往往難以傳承與發(fā)揚(yáng)我國戲劇文化?；谠撔问?，很多戲劇藝術(shù)新結(jié)構(gòu)應(yīng)運(yùn)而生，主要包括拼盤式、冰糖葫蘆式、雙重時空式、散點(diǎn)透視式、平行式、意識流式以及開放網(wǎng)狀式等，比如：a.平行式。該形式指的是兩條情節(jié)線，其中一條為主線，另一條則為輔線，兩條線彼此平行，相互映襯，且偶爾交匯聚結(jié)。像賈鴻源、馬中駿所創(chuàng)作的《街上流行的紅裙子》就是采用該藝術(shù)形式；b.冰糖葫蘆式。指的是無中心事件，沒有沖突與矛盾，所有戲劇都彼此獨(dú)立，然而中心任務(wù)為主軸線，合并串聯(lián)幾場戲。像鴻升所創(chuàng)作的《長生殿》；c.開放型網(wǎng)狀式。指的是一條主線，并有多條輔線彼此交叉，多頭并進(jìn)，最終匯成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。像高行健所創(chuàng)作的《野人》，就編織者數(shù)十個板塊。歷史和現(xiàn)實，山村和城市，夢幻與傳說等，以生態(tài)學(xué)家至山區(qū)考察生態(tài)環(huán)境，并對野人蹤跡進(jìn)行尋找為主線，然而交叉著若干條輔線，比如生態(tài)學(xué)家和老婆的情感危機(jī)、和山野妹子的情感糾葛以及勞動者在自然生態(tài)后的痛苦等。為了弘揚(yáng)民族文化、振興京劇藝術(shù)，不斷創(chuàng)作優(yōu)秀的京劇劇目，向建國60周年獻(xiàn)禮，我們青島京劇院兩年來一直在著手新劇目創(chuàng)作，劇院先后征集了多個劇本，我們本著“劇本劇本一劇之本”的原則，不成熟決不上馬，在這種情況下，我們考慮要從地方戲的優(yōu)秀劇目中移植改編。目前還很少有劇院這樣做，這也是近幾年文化部領(lǐng)導(dǎo)大力提倡的。京劇移植地方戲有許多成功的先例，例如京劇《沙家浜》就是移植滬劇《蘆蕩火種》；梅蘭芳的《穆桂英掛帥》移植的是河南豫劇。

二、戲劇演劇形式的創(chuàng)新

以往的表演、導(dǎo)演以及舞臺機(jī)械圖解劇作中逐漸將自我表現(xiàn)形式喪失，對演員與觀眾間的溝通與交流造成限制。因此，由于時代的革新，使得新時期戲劇表現(xiàn)形式也逐漸注重時間藝術(shù)、空間藝術(shù)、形體藝術(shù)、聽覺以及視覺等方面的綜合，以彰顯戲劇藝術(shù)的劇場性與舞臺性，同時也加強(qiáng)了演員與觀眾的交流，對現(xiàn)代化技術(shù)予以充分利用，并將多種表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來：面具的盛行、肢體語言的興起、舞臺多樣化、劇場拓展以及舞美創(chuàng)意等。像演員的肢體語言，其實就是用形體語言將人的復(fù)雜本能、情緒以及意識用語言不盡意、言之不足的內(nèi)容表達(dá)出來的一種表演形式。

三、戲劇表現(xiàn)方式的創(chuàng)新

國內(nèi)很多藝術(shù)家八方出擊、四面顧盼對一種現(xiàn)代化戲劇表現(xiàn)方式予以尋找，最終將其突破口找出，即同是藝術(shù)范疇的小說、詩歌、散文以及電影等銀山金礦，所以，藝術(shù)家對其中的瑰寶和精華予以汲取，并將其完美融合于戲劇中。

或許有人認(rèn)為這是因為中國戲曲以唱念做打為表現(xiàn)方法，欣賞戲曲主要是欣賞演員的唱做技藝；而西方戲劇的文學(xué)性很強(qiáng)，欣賞西方戲劇主要是欣賞戲劇的思想內(nèi)容。的確，這在一定程度上促進(jìn)了中西戲劇心態(tài)視角差別的形成。但是，這句話卻解釋不了以下事實：作為西方戲劇重要部分的大歌劇和芭蕾舞，文學(xué)性并不強(qiáng)，也是以展示歌舞技藝為主，而人們卻以仰視的心態(tài)視角去欣賞。昆曲的文學(xué)性是很強(qiáng)的，而在堂會演出中，賓客仍以俯視的心態(tài)視角去觀看。

中西戲劇觀眾心態(tài)視角差異的根本原因在于二者的起源和形成過程不同。

西方戲劇發(fā)端于古希臘祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化裝成酒神的伴侶——羊人，眾人載歌載舞，頌贊酒神的功績。后來，在歌舞中加進(jìn)一個演員，由他輪流扮演幾個人物，并與歌隊長對話，這是最初的戲劇因素。內(nèi)容也擴(kuò)大到其他神的豐功偉績和超人英雄的故事。至此，戲劇作為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式已經(jīng)成型。整個中世紀(jì)的戲劇都是在教堂、廣場演出的宗教劇，主要表現(xiàn)上帝的偉大和圣徒事跡。文藝復(fù)興時期正式形成了話劇、歌劇、舞劇三大劇種。

中國古典戲曲的源頭說法不一，一說源于俳優(yōu)，但這僅包含了戲劇的一些表演因素；另一說是源于具有宗教祭祀性質(zhì)的巫祭祀儀式，但它對中國戲曲的形成起到多大的決定性作用還未達(dá)成共識。中國戲曲正式形成較晚。北宋時，為了適應(yīng)廣大市民階層的文化娛樂需要，各種民間技藝便紛紛從各地匯集到城市里來了。其中，對戲曲的形成影響最大的主要有說唱性質(zhì)的藝術(shù)：諸宮調(diào)；歌舞性質(zhì)的藝術(shù)：大曲；扮演性質(zhì)的藝術(shù)；傀儡戲、參軍戲等，這三種性質(zhì)的藝術(shù)樣式相互吸收，才形成了戲曲的雛形階段——宋雜劇、金院本。這些都是多種民間(或已經(jīng)走向民間)的娛樂樣式的雜合。北宋末南宋初，宋雜劇的一支演變?yōu)槟蠎?，中國戲曲才發(fā)展成熟。[2]

從中西戲劇形成可以看出，西方戲劇產(chǎn)生于祭祀，是宗教儀式的一個組成部分，始終帶有宗教色彩。宗教儀式是莊嚴(yán)肅穆的，參加宗教儀式的人們懷著崇敬的心情贊頌神的偉大，在觀看表現(xiàn)神的偉績的戲劇時，同樣懷著崇敬的心情。這時，戲劇演出處在一種精神上的高位置，觀眾處在一種精神上的低位置，觀眾的心態(tài)視角是仰視的。后來的戲劇雖然脫離了祭祀的宗教氣氛，但這種仰視的心態(tài)視角卻帶著祭祀儀式的痕跡保留了下來。

中國戲曲的形成過程是多種娛樂樣式的綜合。宗教祭祀儀式對它的形成影響并不大，相對于西方戲劇的形成淵源來說，它本質(zhì)上是一種娛樂手段，而且，它對多種娛樂手段綜合的過程同時也是娛樂性加強(qiáng)的過程。人們?nèi)ネ咚量磻蚓褪菫榱藠蕵?，自然在心理上處在高位置，去俯視處在低位置的戲曲。以后，戲曲走向富貴人家宴請賓朋的堂會，走向農(nóng)村集市廟會的廟臺，走向農(nóng)村慶豐收的草臺，它的觀眾都是懷著喜洋洋的輕松心情去俯視它。后來的戲曲中也有具有宗教意味的神仙道化劇，但它完全沒有西方戲劇初期的莊嚴(yán)神圣的宗教氛圍。

摘要：戲劇因其綜合性、集體性、即時性的藝術(shù)特性，在與教育結(jié)合后，成為最便捷、最適當(dāng)?shù)娜宋乃刭|(zhì)教育形式之一。它不僅能提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，實現(xiàn)“全人”的培養(yǎng)，對學(xué)生的思想教育、美育教育都有非常重要的作用。文章結(jié)合戲劇藝術(shù)的特性，論述戲劇教育的目的與作用，并論證了戲劇藝術(shù)的三大特性對學(xué)生美育教育的契合性。

關(guān)鍵詞：戲劇教育；戲劇藝術(shù)；美育教育

一、戲劇藝術(shù)的特性

1.綜合性

戲劇藝術(shù)是以表演藝術(shù)為中心環(huán)節(jié)的綜合性藝術(shù)，包含了聲音、語言、表演、形體、美術(shù)、燈光設(shè)計、化妝等藝術(shù)形式。每一項都是相互聯(lián)系，缺一不可的。目前我國推行的美育教育中，只有“戲劇”能夠成為綜合性藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容的組織框架。音樂、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)形式和戲劇相比，缺少了綜合性。雖然戲曲、影視也有綜合性，但是技術(shù)門檻太高，尤其是戲曲特別需要“童子功”。

2.集體性

【內(nèi)容提要】

17世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)初。法國宮廷與民間出現(xiàn)了一系列與中國相關(guān)的演出活動?；顚毸?、中國大夫等滑稽而奇異的形象開始活躍在法國戲劇舞臺之上。由于戲劇與當(dāng)時社會各階層的生活都存在著異常緊密的聯(lián)系,研究早期中國舞臺形象在法國社會產(chǎn)生、發(fā)展、傳播與接受的過程,有助于重現(xiàn)18世紀(jì)法國民眾對于中國形象之集體想像的建構(gòu)過程,了解法國人對于中國的認(rèn)知發(fā)展脈絡(luò)。

【關(guān)鍵詞】活寶塔中國大夫法國戲劇17、18世紀(jì)

中國形象與法國的戲劇演出發(fā)生聯(lián)系,最早可追溯至17世紀(jì)中后期。第一部關(guān)涉中國的法語劇本當(dāng)屬1685年吉諾與呂利合作的歌劇《羅蘭》。倘若從廣義上理解“戲劇”一詞,把各類宮廷盛會中的喬裝打扮與表演活動都納入其范疇,則中國面孔出現(xiàn)得更早些。法國國家檔案館中的一份史料記載了1667年某次宮廷活動的盛況,其中寫道:“在凡爾賽宮前廳舉辦了一場舞會,由國王陛下及王后開始……國王的服裝一半巴黎式一半中國式?！辈贿^,中國形象到底何時開始在宮廷集會中出現(xiàn),具體的時間、地點(diǎn)已經(jīng)很難查證了。

17世紀(jì)法國宮廷及上流社會常常舉辦各類節(jié)慶活動。其中假面舞會與應(yīng)景演出屬于較為常見的娛樂方式。17世紀(jì)中后期,由于法國人日益關(guān)注中國人的長相與衣飾,中國主題的假面舞會與即興表演也逐步出現(xiàn)。1684年,柏應(yīng)理神父(lePèreCouplet)攜中國少年沈福宗(MichelChenFo-Tsoung)訪問路易十四宮廷,整個王室包括國王本人都對中國客人表現(xiàn)出強(qiáng)烈的好奇,路易十四還命人畫下了沈福宗的肖像。學(xué)者巴齊爾·吉(BasilGuy)認(rèn)為,沈福宗訪法未見得促進(jìn)了兩個民族間的相互了解。然而不可否認(rèn)的是,此次到訪使得法國王廷終于得見中國人的真實面貌,并于法國宮廷內(nèi)部激起一股“中國模仿秀”熱潮。

沈福宗訪法之后,路易十四宮廷的時髦人物開始頻頻以中國裝束現(xiàn)身,路易十四本人也不例外。杜諾阿耶夫人(MineDunoyer)曾在信中講述這樣一樁趣事:1699年,掌璽大臣之妻德·勃艮地公爵夫人(laDuchessedeBourgogne)穿戴中國服飾出席了德·蓬夏爾丹公爵夫人(laDuehessePontchartain)舉辦的舞會。舞會之前,德·勃艮地公爵夫人命人把自己的懺悔神父李明(lePèreleComte)叫來。“那好神父驚訝地來了,詢問她何以在這個別有他用的時辰想到懺悔。——不,我的神父,我并不想懺悔,公爵夫人回答道,而是要您快速地向我描述一下中國女人的裝扮。我知道您去過中國,我想打扮成那個國家的人……隨后人們把神父打發(fā)回去,為化妝舞會做準(zhǔn)備?！?/p>