一、討論電視電影問題的前提有一個(gè)事實(shí)或許能夠打開我們的思路，就是電影界的一個(gè)新成員——電影頻道這幾年的發(fā)展態(tài)勢。電影頻道是靠國家貸款啟動(dòng)的，也就是負(fù)債經(jīng)營。1996年1月正式開播，第一年就還清了貸款，第二年取得了豐厚的利潤，第三年的廣告收入在前一年的基礎(chǔ)上翻了一翻。而且這一年多來一直保持著良好的勢頭，乃至電影頻道在全國媒體利潤收入上排名第五。更值得提出的是，位居前四位的中央電視臺、北京電視臺、東方電視臺、上海電視臺都各自擁有多個(gè)頻道，而電影頻道只有一個(gè)頻道。這么好的經(jīng)濟(jì)效益正是由于電影頻道的節(jié)目有很高的收視率。根據(jù)央視調(diào)查，這些年在中央八個(gè)頻道中，電影頻道的收視率始終排名第二。盡管全國有3000多家電視臺，上星的電視臺已近50家，電視競爭十分激烈，但電影頻道的收視率一直平穩(wěn)地保持在中央八套節(jié)目的第2位。電影頻道有這么好的廣告效益和收視率實(shí)在是說明電影光芒四射的魅力仍然強(qiáng)烈地吸引著觀眾。為了滿足觀眾對電影欣賞的需求，這幾年電影頻道一方面每年用一個(gè)多億購買國產(chǎn)影片，買斷了建國以來拍攝的幾乎所有的國產(chǎn)片，還買了大量的二十至三十年代拍攝的國產(chǎn)片和各類短片。電影頻道購買國產(chǎn)影片的電視播映權(quán)價(jià)格上在國內(nèi)是力度最大的，為了讓廣大觀眾看上當(dāng)年的優(yōu)秀電影，曾多次拿出70萬以上的高價(jià)購買電影的播映權(quán)。另方面電影頻道不斷加大投資拍攝國產(chǎn)影片的力度，僅去年一年就投資4000萬與各電影廠聯(lián)合拍攝了18部電影，從影片部數(shù)上看占去年國產(chǎn)片生產(chǎn)總量近五分之一。在今年華表獎(jiǎng)獲將的十部影片中，電影頻道投資拍攝的影片就有四部，占總數(shù)近一半。為了豐富節(jié)目源，電影頻道又開拓了新型態(tài)電影……電視電影，年產(chǎn)量在百部左右，而且制作力量主要依靠全國的電影廠家。電影頻道以這種方式進(jìn)一步加強(qiáng)電影廠家的造血功能。一個(gè)電視頻道開辦4年多對電影能有這么高的回報(bào)率，是創(chuàng)辦者始料未及的，這個(gè)事實(shí)也是令人深思的。從世界影視發(fā)展史來看，電視比電影的誕生晚40多年，它給世界各國電影業(yè)帶來過重大的沖擊，但它也給電影帶來豐厚的利潤，這在歐美國家早有經(jīng)驗(yàn)。美國仰仗好來塢使電影顯赫于世，可是在電視的重創(chuàng)下，也曾不得不屈尊向電視臺賣老電影片以貼補(bǔ)電影的不足。開始在經(jīng)濟(jì)上并沒有看到更多的實(shí)惠，直到1961年美國全國廣播公司(NBC)電視網(wǎng)在黃金段最先推出電影劇場《周六晚間影院》，播放的都是一些新影片，獲得了極高的收視率。見此情景，1962年、1965年另外兩大電視網(wǎng)美國廣播公司和哥倫比亞廣播公司也先后推出自己黃金段的電影劇場，使電影新片在電視上播出形成氣候并獲得非常好的收視率，一些影片的相對收視率達(dá)到了40%-50%，如希區(qū)柯克的《鳥》和《亂世佳人》。于是，更多的電影劇場出現(xiàn)了，帶來了電視臺對電影的極大的需求，電影的電視播映權(quán)費(fèi)也隨之大大提高，一部奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《桂河橋》的電視播映權(quán)竟賣到了300萬美元的天價(jià)，這一切給美國電影補(bǔ)充了血液，帶來了生機(jī)。歐洲電影也走過類似的歷程。根據(jù)專家的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，法國電影在50年代，影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%。巴黎的電影院數(shù)目1982年為286家，到1988年就只有187家了。英國50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看電影了。西班牙1966年影院觀眾是4億人次，到90年代只有8000萬人次，從80年代末到90年代每年都有將近400家影院關(guān)閉。歐洲人清楚地意識到這一切是電視蓬勃發(fā)展的結(jié)果，開始他們想盡辦法維持電影的地位，后來發(fā)現(xiàn)雖然影院的電影觀眾大量流失，但電視臺的電影觀眾卻大大增加。西班牙60年代是4億電影觀眾，到90年代陡增到32億電影觀眾，其中85.5%的觀眾是通過電視看電影的。電影院在大幅度減少，電視機(jī)卻在翻倍地增加等事實(shí)，使歐洲電影人認(rèn)識到電影可以在電視上獲得更廣大的觀眾群，不但擴(kuò)大了電影的影響也贏得更多的經(jīng)濟(jì)利益。如法國電視四臺每年播出電影在400部左右，使電影業(yè)獲得利潤上億美元。這些歷史和事實(shí)提示我們的是，電影的傳播方式已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，電影不再僅僅是影院中的電影。我們急需改變傳統(tǒng)的電影觀念，從新的角度去延伸我們的電影概念，去討論電影未來的發(fā)展。那么，面向21世紀(jì)，電影的概念究竟是什么，電影的發(fā)展究竟應(yīng)建立在什么基點(diǎn)上，有幾個(gè)現(xiàn)象值得我們特別關(guān)注。第一，當(dāng)今高新技術(shù)迅速發(fā)展，尤其是90年代電腦數(shù)字化技術(shù)的廣泛應(yīng)用，不僅使電影制作進(jìn)入了新領(lǐng)域，電影呈現(xiàn)出前所未有的奇觀；而且產(chǎn)生了一系列新興娛樂媒體，如錄象機(jī)、激光影碟機(jī)、電腦多媒體、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等。更重要的是這些新興娛樂媒體在高新技術(shù)作用下，將打破電影、電視、電腦多媒體、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)之間的界限最終走向融合，從而改變了我們的娛樂和視聽觀念。第二，由于電視以及各種新興娛樂媒體的蓬勃發(fā)展，電影的傳播方式已被大大拓展了，電影院、電視、錄像帶、影碟、網(wǎng)絡(luò)等多種播放手段同時(shí)并存，觀眾娛樂觀賞電影的方式也多層次化了。觀賞可以是影院“黑箱”式的，也可以是家庭開放式的；可以是單向的，也可以是互動(dòng)的；可以是集體的，也可以是個(gè)體的?？傊F(xiàn)代觀眾更希望以靈活多樣的方式觀賞電影。第三，20世紀(jì)末世界科學(xué)技術(shù)水平以前所未有的速度向前發(fā)展，從而使經(jīng)濟(jì)文化格局出現(xiàn)革命性的變化，在資源、產(chǎn)業(yè)等方面提出了結(jié)構(gòu)性重組、整合的概念。例如有些經(jīng)濟(jì)學(xué)專家認(rèn)為，21世紀(jì)將是知識經(jīng)濟(jì)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)是全球發(fā)展最迅速、影響最重大、應(yīng)用最廣泛的新經(jīng)濟(jì)，如因特網(wǎng)、電子商務(wù)將成為世界經(jīng)濟(jì)增長的重要驅(qū)動(dòng)力之一，是世界經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和結(jié)構(gòu)調(diào)整的中心之一，同時(shí)也是世界各國國際競爭力的重要標(biāo)志之一。盡管我國與發(fā)達(dá)國家存在巨大的知識和信息差距，但是根據(jù)新增長理論，在最新的、重大的基礎(chǔ)性新技術(shù)方面，我們與發(fā)達(dá)國家基本處于同一起跑線上，最有可能在這一領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)“跳躍式”發(fā)展。也就是說，他們認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)將帶來經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)性調(diào)整、重組，從而刺激我國經(jīng)濟(jì)更大的飛躍。這一思路是否也可以成為電影發(fā)展的借鑒。網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展不但正在促使新興產(chǎn)業(yè)的形成，同時(shí)也促使大眾傳媒出現(xiàn)新舊媒體重新整合的變化。這一變化的典型事例是2000年1月10日，網(wǎng)絡(luò)業(yè)巨頭美國在線公司AOL在紐約宣布收購全球最大的媒體娛樂企業(yè)時(shí)代華納公司。這一令人震驚或許還有些令人興奮的事件所體現(xiàn)出來的意義是重大的，表明了娛樂媒體大整合的發(fā)展態(tài)勢，用一位研究者的話說就是，集網(wǎng)絡(luò)、報(bào)刊、影視娛樂、卡通等諸多業(yè)務(wù)于一身的“全媒體恐龍”浮出水面。這就是說，用戶只要進(jìn)入AOL，就可以享受所有的信息和娛樂服務(wù)。這種“全媒體恐龍”的出現(xiàn)，即娛樂媒體的整合將對傳統(tǒng)的影視業(yè)產(chǎn)生巨大影響，尤其是對于尚未走出困境的中國電影。電視業(yè)已經(jīng)開始尋找應(yīng)對的策略和措施。有人已提出明智的選擇，電視與網(wǎng)絡(luò)相互整合，優(yōu)勢互補(bǔ)。從以上三點(diǎn)我們可以看出，高新技術(shù)迅猛發(fā)展帶來的觀眾觀影方式的多樣化和多種娛樂媒體的一體化，就是當(dāng)今電影面對的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。80年代末，國內(nèi)影視界曾提出“影視合流”的說法，因種種緣由沒有充分使這一綜合發(fā)展的設(shè)想法得到更好的實(shí)施和更高的效益。事隔十年，我們要提出的就不僅僅是影視合流，而是電影文化產(chǎn)業(yè)與多種新舊娛樂媒體的全面融合。電影必須與電視、電腦多媒體、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)互相整合，優(yōu)勢互補(bǔ)，提高壟斷地位，加強(qiáng)市場競爭實(shí)力。這就再一次警示我們，電影如果再不走綜合發(fā)展的道路，再不提高綜合競爭力，就將在激烈的市場競爭中失去立足之地。以上這些就是本文討論電視電影問題的前提。二、電視電影的由來和特征電視電影在世界各國產(chǎn)生的原因和歷史過程大同小異。美國人是最早意識到拍攝電視電影的，時(shí)間應(yīng)是60年代。歐洲開始拍攝電視電影是在70、80年代，我國則是在90年代末投入這一項(xiàng)目的。電視電影在各國的發(fā)展有以下幾個(gè)共同特點(diǎn)：第一，電視電影的產(chǎn)生來自電視臺對電影節(jié)目的大量需求。以美國為例，60年代美國各電視網(wǎng)看到電視上放新電影對觀眾仍有很大的誘惑力，極高的收視率帶來的高額利潤刺激他們竟相在黃金時(shí)段推出電影劇場節(jié)目，這樣就造成對電影的大量需求。但購買新影片價(jià)格太高，而且電影長度不等，在電視上播放起來很麻煩等問題，促使電視網(wǎng)產(chǎn)生了專門為電視拍攝電影的想法。1964年，美國環(huán)球電影公司為美國全國廣播公司制作了第一部電視電影《看他們怎么跑》。此后，美國電視網(wǎng)不斷為自己拍攝電視電影在黃金時(shí)段播出，并保持了非常高的收視率。現(xiàn)在美國每年制作的電視電影在400多部。歐洲在70、80年拍電視電影的過程與美國大體相同，法國四臺負(fù)責(zé)人就承認(rèn)他們是效法美國的做法。不過法國政府為保護(hù)民族電影，對電視臺播出法國電影有嚴(yán)格的比例規(guī)定，因而法國電視臺為自己投拍電視電影顯得更為重要?？傊瑲W美國家通過拍攝電視電影，使影視界人士認(rèn)識到電影的未來必須建立在與電視業(yè)日益加強(qiáng)合作的基礎(chǔ)上，因?yàn)閮烧咧g是相互需要與相互支持的關(guān)系。第二，電視電影是小制作但更有活力。在美國與好萊塢上千萬、上億美元的大制作的影院電影相比，電視電影的投資只在100萬到500萬美元，因此他們盡量避免宏大的場面和高科技三維動(dòng)畫，而更注重電視電影的內(nèi)容和文化品味的挖掘。如在電視電影中更多地反映重大歷史、社會(huì)和政治事件，以引起人們的思考；用真實(shí)的手法紀(jì)錄下一些大案罪犯犯罪的過程并登出真人照片，以供老百姓協(xié)助警察破案。英國電視BBC四頻道的第一任負(fù)責(zé)人戴衛(wèi)羅思第一年上任，就用960萬美元拍攝了20部電視電影。雖然投資不大，但專家評論英國在80年代拍攝的電視電影在一定程度上呈現(xiàn)出英國新電影的氣息。第三，大導(dǎo)演加盟電視電影制作。在歐洲許多大導(dǎo)演不拒細(xì)流，為電視臺制作了很多電視電影。如波蘭著名導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基曾表示，他是以同樣嚴(yán)肅的態(tài)度對待電影觀眾和電視觀眾的。他拍攝的《十戒》就是電視電影，在波蘭電視臺播放時(shí)，第一集的收視率是52%，最后一集達(dá)到了64%。英國著名導(dǎo)演斯蒂芬·弗里爾斯就拍攝過26部電視電影，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他拍攝的影院電影。他拍攝的《我美麗的洗衣店》曾為英國電影爭得榮譽(yù)，就是一部電視電影。他說，他之所以選擇把《我美麗的洗衣店》拍成電視電影，就是希望更多的觀眾能看到并討論他的作品。美國的許多著名導(dǎo)演以是拍攝電視電影起步的，如斯蒂芬·斯皮爾伯格的第一部作品就是電視電影《決斗》。第四，收視率高、效益好。電視電影在各國電視臺的節(jié)目中一直是觀眾非常喜愛的節(jié)目，因此美國的許多電視臺都是在黃金時(shí)間播放電視電影，從而保持了非常高的收視率。這不但給電視臺帶來極高的經(jīng)濟(jì)利潤，也給電影界帶來多方面的利益。電視電影在我國也毫無例外地經(jīng)歷了相似的過程。電影頻道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產(chǎn)片（除了由于各種原因不能播的）幾乎全播過了。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的八個(gè)頻道中一直保持排行第2位，可是沒有足夠的國產(chǎn)電影供播放已經(jīng)顯而易見。這里的原因就是電影頻道每年電影節(jié)目播出量很大，國家又對國產(chǎn)電影播出比例有嚴(yán)格規(guī)定(3:1)，如果每年沒有300-400部新電影制作出來，就不能滿足電視觀眾的娛樂需求。為解決片源危機(jī)，1998年初提出拍攝電視電影以彌補(bǔ)電影片源不足的設(shè)想，并在下半年開始實(shí)施，1999年春節(jié)播出了我們的第一部電視電影《歲歲平安》。1999年電影頻道用低成本投資拍攝了近100部電視電影。這些電視電影雖然還有很多不盡人意的地方，但確實(shí)給電影頻道的節(jié)目補(bǔ)充了新鮮的血液。從電視電影的發(fā)展進(jìn)程，我們看到這是一個(gè)電視與電影互動(dòng)的過程，即電視電影是在電影與電視相互需要、相互支持、相互延伸、相互融合、相互促進(jìn)的過程中發(fā)展起來的。在這個(gè)過程中，電影界應(yīng)從略顯被動(dòng)的狀態(tài)變得更為主動(dòng)一些。三、電視電影是對傳統(tǒng)電影觀念的一次沖擊從電視電影的發(fā)展史中，我們不難對電視電影的概念有一個(gè)描述。我想可以從三個(gè)層次概括：第一，電視電影是專門為電視制作的電影。第二，電視電影是小屏幕電影。這是相對大銀幕而言，也就是說電視電影是小電影，不是大電影。這一步已經(jīng)與前面的概念不同了，并對我們以下的論述是有意義的。第三，電視電影兼有電影和電視兩方面的特征。首先它是電影，是按照電影的敘事特征去結(jié)構(gòu)故事，畫面精致講究光效；其次它又是電視，電視電影誕生于電視這個(gè)媒體中，它就天然帶有媒體的特征，宏大的場面和非常局部的特寫鏡頭都不能有效發(fā)揮對視覺的沖擊力，而紀(jì)實(shí)、靈活、智慧的故事形態(tài)恰恰是電視的優(yōu)勢。從這樣的電視電影概念出發(fā)，或許我們對電視電影的認(rèn)識能有更多的意義。傳統(tǒng)的電影概念，電影應(yīng)該是大銀幕，在電影院里欣賞。電視電影的概念顯然與傳統(tǒng)的電影概念有很大的區(qū)別。但是一百年來形成對電影的認(rèn)識慣性使得人們因?yàn)殡娨曤娪暗男∫约坝^賞方式的不符合傳統(tǒng)常規(guī)，而把它仍然置于電影家族的邊緣，甚至很不經(jīng)意地對待它。而實(shí)際上，在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球一體化，新舊娛樂媒體大融合的形勢下，電視電影的發(fā)展前景將會(huì)有更廣闊的空間。電視電影究竟會(huì)帶來些什么呢？首先，電視電影是低成本、小制作，經(jīng)濟(jì)效益有保證。全世界的電視電影都是小投資，在經(jīng)濟(jì)回報(bào)上雖然奇跡不多，但十分有保障。尤其是在現(xiàn)在非常不規(guī)范、不成熟的中國電影市場環(huán)境下，與其投上千萬拍一部血本無還的影院電影，不如用上千萬拍20部有經(jīng)濟(jì)保障的電視電影。因?yàn)楝F(xiàn)在電影頻道投拍或收購電視電影的費(fèi)用都在50萬元左右，而且電視電影一經(jīng)在電影頻道播出都會(huì)有幾千萬觀眾收看。電影頻道自從1998年開始制作電視電影以來，不但大量的創(chuàng)作人員、創(chuàng)作單位前來合作，而且吸引了大量的社會(huì)投資，使電視電影的拍攝一直處于良好的發(fā)展趨勢。其次，電視電影可以強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性帶來電影無法企及的社會(huì)效益。這是傳媒娛樂特性為其帶來的優(yōu)勢。因?yàn)殡娨曤娪罢Q生于電視媒體中，雖然它的藝術(shù)創(chuàng)作是電影化的，但它先天就具有了電視傳媒的特征。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是電視電影制作方法簡捷，是用數(shù)字BETA攝象機(jī)或16毫米攝像機(jī)，因此它比電影和電視劇都更容易做到紀(jì)實(shí)性，可以以簡捷的方式更快地貼近或逼近現(xiàn)實(shí)生活。電視電影不可能也沒必要去尋求電影大場面和高科技特技造成的視覺刺激，不可能也沒必要成為長篇電視連續(xù)劇的翻版，但它的小和手段的簡便可以使它對現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的抓取和反映更快速、更直接、更有活力，特別是對一些社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)問題的快捷反映，更會(huì)產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)。國外拍攝電視電影這樣的例子很多。另一方面，電視電影的播出方式是最快速的電視媒體，因而它可以以最快速和靈活的方式向社會(huì)和大眾傳播，收到更顯著的社會(huì)效應(yīng)。這樣就使一些社會(huì)熱點(diǎn)問題以一種娛樂的形式反映出來，引起人們的關(guān)注和討論，形成良好的社會(huì)效益。如電影《生死抉擇》也是一個(gè)適合電視電影拍攝的題材，它沒有特別宏大的場面，但卻有較深的社會(huì)內(nèi)容。電視電影這一與電影和電視劇不同的，因其小而更快捷靈活的傳媒、紀(jì)實(shí)特性，將使電影展開其更有魅力的一面。再次，電視電影將以系列化和劇場化的播出形式為電影贏得電視的另一片天地。低成本、小制作的電視電影很容易吸引社會(huì)投資，在數(shù)量上得到迅速的擴(kuò)張，這樣就需解決題材、樣式雷同和如何播出的問題。根據(jù)電視播放的特點(diǎn)和規(guī)律，顯然系列化和以類型為基礎(chǔ)的劇場化的制作策劃是必然的選擇。就創(chuàng)作而言，電視節(jié)目需求量大和節(jié)目題材、樣式雷同是一對矛盾，如將其分類制作后，就可使電視電影在幾個(gè)類型點(diǎn)上精心研制，探索規(guī)律，有效擴(kuò)充數(shù)量和提高質(zhì)量。當(dāng)然并不是所有的類型片都適合做電視電影，那些靠深刻、積極的思想和社會(huì)內(nèi)容、靠智慧、靠情感情趣的類型樣式最有可能在各電視臺播出的各種電視劇、電影的欄目或劇場中獨(dú)樹一幟。就觀眾而言，收視群體的分眾化已成為電視界的共識，也就是電視不再追求每一個(gè)時(shí)段的最普遍收視群，而是按照不同類型的電視觀眾的觀賞需求去安排節(jié)目的播出。按類型化制作和播放，電視電影可以在節(jié)目需求和觀眾需求的契合點(diǎn)上找到電視電影獨(dú)特的發(fā)展點(diǎn)和新的發(fā)展市場。何況許多電視臺已經(jīng)看到劇場化播出電影或電視短劇有很高的收視率，他們也都開始投拍電視電影這一片種。更應(yīng)注意的是，劇場化的設(shè)計(jì)更容易創(chuàng)造品牌效應(yīng)，而品牌帶來的經(jīng)濟(jì)效益更為可觀。這可以說是電視為電影留下的一片天地。最后，電視電影從更廣泛的意義上是為小屏幕制作的電影，從這個(gè)意義上看，電視電影既可以在電視上放，又可以在錄像機(jī)、影碟機(jī)、電腦多媒體、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上放，電視電影的適應(yīng)范圍已經(jīng)必然地把電影融入未來娛樂傳媒一體化之中，前景可觀。的確，影院電影以及它的觀賞方式給我們留下美好的印象，我們還應(yīng)該保護(hù)并發(fā)展這一原始意義上的電影。但是從現(xiàn)實(shí)發(fā)展的角度，僅僅依靠影院電影來保護(hù)電影尤其是民族電影已經(jīng)力不從心，也遠(yuǎn)離科技現(xiàn)實(shí)，我們原有的電影觀念應(yīng)該改變，我們的電影發(fā)展策略應(yīng)該有所調(diào)整。美國是電影大國，無論從經(jīng)濟(jì)實(shí)力還是從技術(shù)實(shí)力都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們，如果我們只在影院電影上與其硬拼，決不是上策。我們是在我們的本土上發(fā)展我們自己，優(yōu)勢在哪？從以上對電視電影的分析中我們可以看到，大電影有大電影的難處，小電影有小電影的好處。從綜合發(fā)展的思路上，電視電影雖然小，但是以它發(fā)展的潛力和態(tài)勢，它應(yīng)成為保護(hù)和發(fā)展民族電影的一個(gè)策略。電影頻道的負(fù)責(zé)人閻曉明在今年初的電視電影研討會(huì)上說過，電視電影是中國電影藝術(shù)新的增長點(diǎn)，也是中國電影經(jīng)濟(jì)新的增長點(diǎn)。這句話絕無夸大之意，而是具有戰(zhàn)略性眼光。四、從市場前景看電視電影電視電影對電影的發(fā)展究竟有什么意義，恐怕還要從發(fā)展的前景看。這就是電視電影的出現(xiàn)給中國電影、電視市場帶來了什么樣的變化？電視電影的市場定位是什么？電視電影在未來的市場中究竟能占有多大份額？電視電影在未來的娛樂傳媒一體化中是怎樣的角色？電影頻道的成立是世界電視臺、電視頻道走向?qū)I(yè)化發(fā)展的大趨勢的結(jié)果。它首先體現(xiàn)的是電視格局的變化，表明中央電視臺各頻道將走向?qū)I(yè)化的趨勢。中央電視臺是從四個(gè)有線電視頻道開始劃分專業(yè)頻道的，電影、電視劇、體育、少兒、軍事，后來無線頻道也進(jìn)行了專業(yè)分工，使中央電視臺的頻道格局更加科學(xué)化。電影頻道雖因播放老影片過多被稱為“老古董”，但電影頻道以其管理上的相對獨(dú)立性和很高的收視率形成了體系內(nèi)的競爭，刺激了節(jié)目的發(fā)展。中央8套電視劇頻道使出渾身解數(shù)，播出好看的電視劇，并豐富節(jié)目的樣式，就是在與中央6套電影頻道競爭收視率。電影頻道的高收視率正在于電影對觀眾的魅力，電影使電影頻道在全國各電視頻道中成為一道獨(dú)特的景觀。電影如此美好的電視收視效果刺激了各地方電視臺紛紛效仿成立影視頻道，開辦劇場播出電影，電影有了更好的銷路，電視格局的專業(yè)化趨勢和各地電視臺對電影的大量需求，使電影在電視市場中占有穩(wěn)定的一席之地，電影何樂不為呢。電視電影是電視播放電影，它是迅速增大對電影需求的必然結(jié)果，電視電影要在電視市場上競爭也是必然趨勢。那么就要給電視電影一個(gè)市場定位。電視電影的市場定位是什么呢？第一，電視電影是電影快餐，這是它出生于電視媒體帶來的天生特性，與電影的大投資相比，電視電影是低成本；與電影顯著的文化特征相比，電視電影更通俗、時(shí)尚、快捷。通俗就是大眾化，不論在內(nèi)容上還是形式上都要貼近生活，貼近百姓，是大眾關(guān)心的內(nèi)容，是大眾喜歡的形式。比如電影頻道播出的一個(gè)電視電影系列片《城市邊緣人》就是典型例子，它以紀(jì)實(shí)的樣式，講述了一系列從各地進(jìn)京的打工者，他們在大都市的苦樂經(jīng)歷。由于這部系列作品逼真地、生動(dòng)地反映了改革給農(nóng)民生活帶來的巨大變化，反映了打工者情感和命運(yùn)的變化，因此獲得了觀眾的熱烈反響，而且這一作品的觀眾面不僅是城市生活底層的打工者，還有較高文化層的觀眾，他們從不同的角度給作品很高的評價(jià)。這部作品由于收視率高在電影頻道多次重播。另一部電視電影《民選村官》也受到農(nóng)民觀眾的歡迎，許多觀眾來信談感受、要求重播，還想買錄象帶。電視電影的時(shí)尚特征在于它可以更準(zhǔn)確更快地反映時(shí)代流行的生活方式、行為方式、社會(huì)熱點(diǎn)問題。電影頻道自制的電視電影《我愛長發(fā)飄飄》是一部反映年輕人愛情故事的作品，不過在人物塑造上大膽追求年輕人時(shí)尚的行為方式和生活方式，并用動(dòng)感鏡頭去表現(xiàn)人物的行為和情感變化。意外的是作品引起年輕觀眾的熱烈歡迎，許多觀眾說這部影片與眾不同，這種對生活獨(dú)特的觀察和反映角度他們感到非常新鮮，很喜歡看。有的人看了不只兩三遍，有的人也想索買錄象帶。管虎導(dǎo)演的電視電影《上車走吧》，就是一部對當(dāng)前北京熱點(diǎn)小公共汽車現(xiàn)象的反映。影片以不規(guī)則構(gòu)圖和運(yùn)動(dòng)鏡頭非常時(shí)尚地表現(xiàn)了兩個(gè)開小公共汽車的鄉(xiāng)下年輕人在北京的遭遇，車的顛簸和人物的坎坷命運(yùn)融合在一起，鄉(xiāng)下人和城里人的距離、矛盾和交流、溝通都自然地流動(dòng)在作品中，令人感嘆。這部作品不論從思想上到藝術(shù)上的成熟都大大超越了他以往的作品?？旖菔请娨曤娪熬哂械莫?dú)特的傳媒特征。對一些社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)迅速結(jié)構(gòu)成片并播出，在觀眾中盡快引起討論，是電視電影優(yōu)越于電影和電視劇的地方。第二，電視電影應(yīng)以系列片和類型劇場方式追求品牌效應(yīng)。中國的電視市場，電視劇的生存是靠廣告來養(yǎng)活的，長片電視劇能拉來更多的廣告，短片電視劇沒有廣告效應(yīng)一般較難生存。電視電影屬于短片，散播在電視上不會(huì)有較好的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益，制片商也會(huì)因?yàn)椴灰耸盏胶玫慕?jīng)濟(jì)效益而不愿對影片下工夫。在這種狀態(tài)下，劇場化和系列片是電視電影的一個(gè)捷徑。就電視觀眾分眾化的觀點(diǎn)來看，電視電影也應(yīng)走劇場化的道路，以不同特點(diǎn)的節(jié)目吸引不同口味的觀眾，會(huì)收到更好的收視率。劇場設(shè)計(jì)必然涉及到類型片的問題，也不是電影所有的類型都適合電視電影的制作。在低成本的條件下，就要放棄投資大的故事設(shè)計(jì)和類型樣式，而社會(huì)內(nèi)容扎實(shí)，靠智慧和巧妙的故事構(gòu)思的類型，如在題材類型上言情片、青春片較好，在樣式類型上推理片、喜劇片、紀(jì)實(shí)片等更好。當(dāng)然我國的電影類型片的發(fā)展是不成熟的，還要有一批人下功夫悉心研究類型片的制作規(guī)模。電視電影的快餐定位即通俗化、時(shí)尚化、快捷化和系列片、劇場化定位，將給電視電影的市場運(yùn)作帶來便利和良好的經(jīng)濟(jì)效益。那么，電視電影的市場前景究竟如何呢？電影入世后，并不意味著中國老百姓滿足于對外國電影的觀賞。中國人更希望看到反映中國現(xiàn)實(shí)的、發(fā)生在自己身邊的故事，希望看到中國人拍出的貼近中國人感情、中國人生活的好影片。這是電視電影也是中國電影市場發(fā)展的首先的、最重要的基礎(chǔ)。在這個(gè)前提下，電視電影的市場前景可以歸納為一句話，電視電影將在多元化電影市場中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。高科技帶來電影制作的革命，同時(shí)帶來電影傳播方式的革命。電影不再僅僅是影院放映，而是與各種新舊媒體共同傳播，這就使電影市場變成了多層次、多元化的市場。這樣電視、錄象機(jī)、影碟機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等以往被看成是電影后開發(fā)的形式，已經(jīng)逐漸成為電影市場的一個(gè)有機(jī)的組成部分。隨著觀眾希望以更靈活、方便的方式觀賞電影，電視、影碟的發(fā)行在電影的發(fā)行份額中比例越來越大，在許多時(shí)候也獲得過出人意料的經(jīng)濟(jì)效益。有些影片僅影碟一項(xiàng)的發(fā)行就獲得了幾十萬元的經(jīng)濟(jì)效益，有的影片在電影頻道就賣到了75萬元的價(jià)格。這樣需要電影的對象就不僅是電影院，還有電視、多媒體電腦、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等，供求關(guān)系更加寬泛了。細(xì)心一點(diǎn)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這些電影放送媒體中，除影院外，大多數(shù)是小屏幕，這就使電視電影的發(fā)行更占優(yōu)勢，因?yàn)殡娨曤娪皬闹谱髦蹙褪菫樾∑聊辉O(shè)計(jì)，它的故事結(jié)構(gòu)、類型樣式都完全考慮到小屏幕放映的特性和觀眾收視習(xí)慣。一般來說，電視電影在小屏幕媒體上的發(fā)行會(huì)更便當(dāng)，尤其是以系列片、類型劇場式的整體發(fā)行，更會(huì)收到好的經(jīng)濟(jì)效益。而且電視電影如果是用16毫米膠片拍攝的，還可以返回影院發(fā)行。未來的電影市場是電影院與多種媒體競爭并共處的市場，電影界應(yīng)抓住電視電影這一新品種的時(shí)機(jī)，發(fā)展自己、積累實(shí)力，利用自己的優(yōu)勢占好位，與電視、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等新舊媒體在下一輪的市場競爭中爭取平分天下。何況電影頻道是屬于電影界的。五、電視電影為中國電影積蓄人才實(shí)力21世紀(jì)的競爭是人才競爭，這已為人所共識。中國電影面對入世后的競爭，除了硬件上的準(zhǔn)備外，還有軟件的準(zhǔn)備。這里的軟件包括：人才、理念、信息。人才在軟件準(zhǔn)備中占第一重要的位置。中國電影從業(yè)人員有50萬，但在創(chuàng)作隊(duì)伍重要的成員編劇、導(dǎo)演中，有斷代的現(xiàn)象，30多歲的年輕人還沒有推上創(chuàng)作的第一線。鄭洞天導(dǎo)演就對張藝謀現(xiàn)象提出過尖銳的見解：一個(gè)人在15年間一直努力成為一個(gè)國家電影的頭號話題是值得欽佩的。

電視電影的起點(diǎn)是生存

電視電影這一電影形態(tài)在中國出現(xiàn)，是必然的也是對客觀事物發(fā)展趨勢敏銳洞察和果斷抉擇的結(jié)果。其意義在于為中國電影的多元化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。它的邏輯起點(diǎn)是生存，不是學(xué)術(shù)。

在視聽藝術(shù)中，電影一直以老大自居，因?yàn)樗邪倌甑馁Y歷，新中國建立50年來在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下又形成了一套嚴(yán)密的藝術(shù)創(chuàng)作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會(huì)變革中堅(jiān)強(qiáng)而有效地維護(hù)著自己的尊嚴(yán)。僅就改革開放以來幾次較大的藝術(shù)或經(jīng)濟(jì)的變革來說，除了80年代中期的電影語言變革在當(dāng)時(shí)取得了較大的藝術(shù)成就之外，后來80年代末對電影類型化(娛樂性)的探索、90年代初對電影發(fā)行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說明問題的是，80年代中國電視劇興起，電視臺需要大量的制作隊(duì)伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當(dāng)時(shí)報(bào)刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫的關(guān)于影視合流是世界影視發(fā)展的大趨勢的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個(gè)無關(guān)緊要的位置，眼看著失去了一次占領(lǐng)電視市場，求得經(jīng)濟(jì)文化更大發(fā)展的機(jī)會(huì)。這期間，歐美電影已經(jīng)或正在經(jīng)歷電視對電影的沖擊。美國發(fā)生在60、70年代，好萊塢在電視的重創(chuàng)下，也不得不向電視臺賣電影以補(bǔ)貼電影經(jīng)濟(jì)的不足。歐洲發(fā)生在70、80年代，據(jù)專家統(tǒng)計(jì)，法國在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%；英國50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國家有些已經(jīng)解決了、有些正在解決影視合作的問題。這些前車之鑒在80年代并沒有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個(gè)固執(zhí)的機(jī)體內(nèi)，電視電影何以能破土而出呢?只有四個(gè)字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長陸兆亨的大力推動(dòng)下，在1995年乘中央電影臺成立四個(gè)有線專業(yè)頻道的風(fēng)，中央電視臺電視頻道開通了。可是電影頻道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產(chǎn)電影幾乎全播過了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的8個(gè)頻道中一直排行第2，但沒有足夠的國產(chǎn)電影供播放已經(jīng)顯而易見。這里的原因很簡單，電影頻道每年電影節(jié)目的播出量很大，國家對國產(chǎn)電影與外國電影的播出比例有嚴(yán)格規(guī)定：(國產(chǎn)電影)3：(外國電影)1。如果按每天播出1部國產(chǎn)新片來計(jì)算，一年至少要制作365部國產(chǎn)新片。這對目前國產(chǎn)電影不到100部的產(chǎn)量無異于是一個(gè)天文數(shù)字。而且開播的前三年觀眾已經(jīng)把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當(dāng)時(shí)因負(fù)責(zé)電影頻道節(jié)目的總編排，把國產(chǎn)電影片源危機(jī)將影響到電影頻道的生存危機(jī)向領(lǐng)導(dǎo)做匯報(bào)，并提出制作電視電影以彌補(bǔ)國產(chǎn)電影片源不足的設(shè)想。電影頻道領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)機(jī)立斷，1998年下半年就開始實(shí)施拍攝電視電影的計(jì)劃。1999年春節(jié)第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標(biāo)志著一種新形態(tài)的電影在中國誕生了，在中國電影界，這應(yīng)是一個(gè)革新，由此帶來的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

電視電影的起點(diǎn)是生存

電視電影這一電影形態(tài)在中國出現(xiàn)，是必然的也是對客觀事物發(fā)展趨勢敏銳洞察和果斷抉擇的結(jié)果。其意義在于為中國電影的多元化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。它的邏輯起點(diǎn)是生存，不是學(xué)術(shù)。

在視聽藝術(shù)中，電影一直以老大自居，因?yàn)樗邪倌甑馁Y歷，新中國建立50年來在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下又形成了一套嚴(yán)密的藝術(shù)創(chuàng)作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會(huì)變革中堅(jiān)強(qiáng)而有效地維護(hù)著自己的尊嚴(yán)。僅就改革開放以來幾次較大的藝術(shù)或經(jīng)濟(jì)的變革來說，除了80年代中期的電影語言變革在當(dāng)時(shí)取得了較大的藝術(shù)成就之外，后來80年代末對電影類型化(娛樂性)的探索、90年代初對電影發(fā)行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說明問題的是，80年代中國電視劇興起，電視臺需要大量的制作隊(duì)伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當(dāng)時(shí)報(bào)刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫的關(guān)于影視合流是世界影視發(fā)展的大趨勢的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個(gè)無關(guān)緊要的位置，眼看著失去了一次占領(lǐng)電視市場，求得經(jīng)濟(jì)文化更大發(fā)展的機(jī)會(huì)。這期間，歐美電影已經(jīng)或正在經(jīng)歷電視對電影的沖擊。美國發(fā)生在60、70年代，好萊塢在電視的重創(chuàng)下，也不得不向電視臺賣電影以補(bǔ)貼電影經(jīng)濟(jì)的不足。歐洲發(fā)生在70、80年代，據(jù)專家統(tǒng)計(jì)，法國在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%；英國50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國家有些已經(jīng)解決了、有些正在解決影視合作的問題。這些前車之鑒在80年代并沒有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個(gè)固執(zhí)的機(jī)體內(nèi)，電視電影何以能破土而出呢?只有四個(gè)字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長陸兆亨的大力推動(dòng)下，在1995年乘中央電影臺成立四個(gè)有線專業(yè)頻道的風(fēng)，中央電視臺電視頻道開通了。可是電影頻道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產(chǎn)電影幾乎全播過了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的8個(gè)頻道中一直排行第2，但沒有足夠的國產(chǎn)電影供播放已經(jīng)顯而易見。這里的原因很簡單，電影頻道每年電影節(jié)目的播出量很大，國家對國產(chǎn)電影與外國電影的播出比例有嚴(yán)格規(guī)定：(國產(chǎn)電影)3：(外國電影)1。如果按每天播出1部國產(chǎn)新片來計(jì)算，一年至少要制作365部國產(chǎn)新片。這對目前國產(chǎn)電影不到100部的產(chǎn)量無異于是一個(gè)天文數(shù)字。而且開播的前三年觀眾已經(jīng)把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當(dāng)時(shí)因負(fù)責(zé)電影頻道節(jié)目的總編排，把國產(chǎn)電影片源危機(jī)將影響到電影頻道的生存危機(jī)向領(lǐng)導(dǎo)做匯報(bào)，并提出制作電視電影以彌補(bǔ)國產(chǎn)電影片源不足的設(shè)想。電影頻道領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)機(jī)立斷，1998年下半年就開始實(shí)施拍攝電視電影的計(jì)劃。1999年春節(jié)第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標(biāo)志著一種新形態(tài)的電影在中國誕生了，在中國電影界，這應(yīng)是一個(gè)革新，由此帶來的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

摘要：近十幾年，在部分影視制作人片面追求經(jīng)濟(jì)利潤的形勢下，出現(xiàn)了大量華而不實(shí)的電視、電影，同時(shí)，隨著影視娛 樂產(chǎn)業(yè)的盛行和人類對影視文化的不斷探索和創(chuàng)新，一種新型的藝術(shù)表現(xiàn)形式——電視電影出現(xiàn)了，它是對電視、電影兩種藝術(shù) 表現(xiàn)形式的充分融合與創(chuàng)新，并且在市場競爭中逐漸擁有了屬于自己的地位。而在對電視電影這種藝術(shù)形式的進(jìn)一步了解中，可 以對電視電影的藝術(shù)特點(diǎn)做出一下總結(jié)：除了具有以敘事為主線的特點(diǎn)之外，還具有兼容性的藝術(shù)特點(diǎn)，并且電視電影的創(chuàng)作和 生活有著緊密的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：電影電視；藝術(shù)；特點(diǎn)；敘事

近二三十年來，電視機(jī)的高普及率、 電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的背景下，給大眾的 休閑娛樂生活提供了更多的選擇方式。 在繁榮的商業(yè)文化經(jīng)濟(jì)的刺激和需求下， 我國的電視電影市場也被進(jìn)一步地挖掘 和打開，越來越多優(yōu)秀的電視電影作品 也被很好地呈現(xiàn)出來。

1電影電視的藝術(shù)特點(diǎn)分析

1.1以敘事為主線

與其他藝術(shù)表現(xiàn)形式不同的是，電 視電影具有雙重性質(zhì)構(gòu)成的特點(diǎn)，在一 定程度上加快了它在商業(yè)經(jīng)濟(jì)中的發(fā)展 進(jìn)程。眾所周知，電視和電影的一個(gè)很 明顯的區(qū)別在于電視習(xí)慣以連續(xù)劇的方 式來進(jìn)行故事的完整敘述和人物的形象 刻畫，而電影主要以單片的形式完成整 部作品的呈現(xiàn)，在這方面，電影電視聚 集了前面兩者的共同特點(diǎn)，既有單片的 形式，這點(diǎn)與電影的構(gòu)造形式相似，又 有故事系列片的形式，而這點(diǎn)又與電視 的構(gòu)造形式相符合，但因?yàn)殡娪半娨暶?一節(jié)呈現(xiàn)的內(nèi)容是一個(gè)獨(dú)立的故事，所 以它并不具備連續(xù)劇敘事的連貫性特點(diǎn)。 在電影電視中只有主人公貫穿著整部作 品的始終，這無疑可以很好地凸顯出主 人公的性格特征，還可以拉近其與觀眾 之間的距離，現(xiàn)階段的很多影視作品的 構(gòu)造形式都比較青睞于這種形式。電視 電影的藝術(shù)特點(diǎn)同樣也綜合了電影、電 視所具有的優(yōu)點(diǎn)，一方面既能夠很好地 表現(xiàn)出故事的連續(xù)性、人物形象描述的 整體性和空間的拓展性，提升了電視電 影作品的質(zhì)量；另一方面，在我國電視 劇市場中出現(xiàn)了大量只有華麗包裝而缺 少實(shí)質(zhì)內(nèi)容，劇情表現(xiàn)浮夸，不真實(shí)的 肥皂劇、神劇的情況下，這為電視電影 的發(fā)展提供了很好的發(fā)展契機(jī)，電影電 視的這些優(yōu)勢能夠有效地讓大眾把關(guān)注 目標(biāo)都轉(zhuǎn)移到了電視電影上面。 《拯救大兵瑞恩》可以說是電視與 電影結(jié)合的典范。在《拯救大兵瑞恩》 這部片子當(dāng)中，其主要敘述的是登陸諾 曼底之后，瑞恩家三個(gè)在一線作戰(zhàn)的兒 子相繼陣亡，而瑞恩在登陸之后就下落 不明的狀況下，美國作戰(zhàn)參謀長獲悉此 事后基于人道主義，命令一線作戰(zhàn)的一 支小分隊(duì)，在戰(zhàn)火紛飛的環(huán)境中尋找失 蹤的瑞恩的故事。在影片初始階段，就 營造出了高潮迭起的故事情節(jié)。導(dǎo)演用 了整整 25 分鐘的時(shí)間刻畫登陸場景，從 而使電影呈現(xiàn)出非常強(qiáng)的節(jié)奏感，通過 細(xì)致的畫面，不僅展現(xiàn)出了戰(zhàn)火紛飛中 拯救瑞恩的困難，而且還從電影的故事 情節(jié)中充分地表達(dá)出了人性關(guān)懷和人文 主義精神。這糅合了電視的敘事性和電 影的藝術(shù)性的表達(dá)藝術(shù)形式，從而使電 視電影表現(xiàn)出很強(qiáng)的藝術(shù)張力和吸引性， 同時(shí)這也是該部影片獲得了巨大的成功 重要原因之一。

但是，如果我們把電視、錄像帶和光盤上的電影也考慮進(jìn)去的話，情況可能就不一樣了。雖然一段時(shí)間以來到電影院去看電影的人數(shù)是減少了，但是實(shí)際看電影的人數(shù)并沒有減少，而且可能比以往任何時(shí)候都多。這從電影、電視、錄像帶和其他音像制品的市場經(jīng)濟(jì)越來越緊密地糾纏在一起的現(xiàn)象中可見一斑。20世紀(jì)60年代末和70年代初，好萊塢的大制片廠都面臨著嚴(yán)峻的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。但是，到80年代末，它們重新恢復(fù)了經(jīng)濟(jì)和財(cái)政上的良好狀態(tài)。這一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是好萊塢大制片廠逐漸適應(yīng)并開發(fā)了新的錄像帶和收費(fèi)電視的市場。這些新來源的收入很快就超過了劇場放映的收入。1980年，從劇院發(fā)行和放映的收入(包括美國國內(nèi)和海外)占好萊塢制片廠年收入的76%，但是1990年，這些收入只占好萊塢制片廠年收入的32%。相比之下，同一時(shí)期收費(fèi)電視的收入則從4.8%上升到9%。更富戲劇性的是：錄像帶的收入則從1%上升到45%(《銀幕財(cái)經(jīng)》1993)。(注：見《銀幕財(cái)經(jīng)》，“制片廠收入在1993年將成長6.9%”(1993年5月5日，第8—13頁)。)因此，當(dāng)同一時(shí)期電影票的收入在美國以及全球呈下降趨勢時(shí)，這并不意味著電影沒有人看了，而只是意味著它更多地出現(xiàn)在小屏幕上。這意味著，從1895年電影第一次公開放映以來，電影無論是在電視上還是在錄像帶上現(xiàn)在更多地是從家庭的電視機(jī)上觀看，而不是在劇場里觀看。那么，這個(gè)變化重要嗎?它對于理解當(dāng)前電影的狀況有什么意義呢?為了回答這些問題，我們應(yīng)該考察一下有關(guān)電影和電視的關(guān)系發(fā)展得越來越緊密的種種分析和辨論，以及考察一下把這種發(fā)展看作是有“失”也有“得”的種種觀點(diǎn)。經(jīng)濟(jì)以上分析顯示，電影和電視融合的推動(dòng)力來自于經(jīng)濟(jì)的力量。雖然電影和電視常常被看作是有明顯區(qū)別的(甚至是互相敵對的)，但是兩者的關(guān)系實(shí)際上是復(fù)雜的和多變的。威廉姆·拉弗蒂認(rèn)為：“和傳統(tǒng)的認(rèn)識相反，電影和電視的經(jīng)濟(jì)關(guān)系有一段很長的歷史”。(注：見威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術(shù)：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)他把這種關(guān)系一直追溯到20世紀(jì)30年代，當(dāng)時(shí)好萊塢為了掌握潛在對手的發(fā)展，同時(shí)探索在劇場放映電視的潛在可能性，就投資于電視、廣播和傳播網(wǎng)絡(luò)。但是由于聯(lián)邦通訊委員會(huì)的反對，這些策略沒有成功。因?yàn)槁?lián)邦通訊委員會(huì)當(dāng)時(shí)就已經(jīng)擔(dān)心電影工業(yè)中的壟斷傾向。后來，在50年代，威廉姆·拉弗蒂將這一時(shí)期確定為電影和電視工業(yè)終于結(jié)成了一種“象征性”的關(guān)系。在這一時(shí)期，電影制片廠開始把所屬的電影資料館完全對電視業(yè)開放，并開始直接為電視制作節(jié)目，這促成了60年代早期“電視電影”的出現(xiàn)。皮特·克雷默認(rèn)為，好萊塢大制片廠在這樣做的同時(shí)，采用了一個(gè)“雙重策略”。(注：見皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)一方面，好萊塢大制片廠把原有制片廠體制下的生產(chǎn)程序加以改造，使之適應(yīng)于針對電視觀眾的常規(guī)化生產(chǎn)；在另一方面，它們通過投資于專門的“巨片”(以使用最新的技術(shù)、特技，和奇觀場面為特征)來探索一種不同于電視電影的“劇場電視”，希望以此繼續(xù)吸引觀眾到電影院來?？死啄J(rèn)為，盡管大制作電影在回收資金上現(xiàn)在也越來越依賴于小屏幕媒體，但是這和它的初衷并沒有什么矛盾。因?yàn)檎恰按笃囊T力”“電影的壯觀和神秘”為電影和錄像帶的觀眾提供了電影的特有魅力。這種“雙重策略”也和變化中的電影消費(fèi)模式有關(guān)。對于大多數(shù)人而言，比起好萊塢制片廠制度的鼎盛期，到電影院去看電影越來越變成一種“專門的”活動(dòng)而不是一種經(jīng)常的活動(dòng)。觀眾的社會(huì)背景也發(fā)生了變化，大多數(shù)到電影院去看電影的觀眾都是15至24歲的年輕人。對比之下，年齡較大的和社會(huì)背景更為多樣的觀眾則通過電視和錄像帶觀看電影。這種觀看電影的方式對于他們而言是經(jīng)常性的和習(xí)慣性的。因此，就美國的電視電影而言，有人認(rèn)為盡管它們在批評界不大受重視，但是它們常常吸引了比影院人數(shù)更多的觀眾。他們還認(rèn)為：電視上“每周電影”和微型系列電影的巨大觀眾群可以和好萊塢黃金時(shí)代的舉家去電影院看電影的巨大而經(jīng)常的觀眾群相媲美。(注：見勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”(載《美國電影》雜志，1988年12月，第41—43頁)。)然而，盡管人們花了更多的時(shí)間在電視上看各種各樣的電影，問題仍然存在。西爾維亞·哈維認(rèn)為：重要的是不僅要重視花費(fèi)在觀看電影上的時(shí)間的“數(shù)量”，同時(shí)也要重視觀看電影的時(shí)間的“質(zhì)量”。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學(xué)出版社，1996)。)這也聯(lián)系到了電影和電視關(guān)系中的另外一些問題。技術(shù)首先，在電視或錄像帶上看電影不可避免地在技術(shù)質(zhì)量上會(huì)有所損失。這包括許多方面，如音質(zhì)、色彩，以及清晰度的損失(從3500—4000線的解像率到大約600線的解像率)。還有令人頭疼的畫面的高寬比問題。電視通常是4∶3，電影從20世紀(jì)50年代寬銀幕出現(xiàn)以來是被拍在一個(gè)扁長方形的畫面上(例如1.85∶1或2.35∶1)。為了把電影放進(jìn)電視畫面，電影工業(yè)采取了“截取”技術(shù)(頗具諷刺意味的是：這一技術(shù)是電影工業(yè)自己發(fā)明的)。這不僅造成了許多原始畫面的損失，同時(shí)也在某種程度上把電影又重新做了一遍。結(jié)果，盡管電影有“大畫面”的吸引力，電影制作者越來越意識到在電視上放映是一部電影發(fā)行放映的最后一站。這迫使他們在拍電影時(shí)把重要內(nèi)容限制在“安全區(qū)”內(nèi)。例如，弗蘭克·湯普遜指出了在電視上看約翰·波爾曼的《空白點(diǎn)》(1967)和米洛斯·弗爾曼的《莫扎特》(1984)之間的不同。他認(rèn)為，后一部影片是明顯地按電視的格式來拍攝的，而前者則不是。結(jié)果，《莫扎特》在電視上同電影的效果差不多。相反，《空白點(diǎn)》在電視上看起是“混亂”而“粗糙”的。(注：見弗蘭克·湯普遜的“畫面的壓縮”，(載《美國電影》雜志，1990年2月，第40—43頁)。)當(dāng)然，隨著觀眾逐漸接受“遮幅式”的電視畫面(電影畫面以原來的比例出現(xiàn)在電視屏幕上)，由“截取”技術(shù)所造成的一些問題開始被克服。當(dāng)然，也有人認(rèn)為，電視并非完全不能完美地處理寬銀幕影像。提供寬銀幕電視的技術(shù)已經(jīng)存在相當(dāng)一段時(shí)間了。它不僅有高清晰度的圖像，而且有優(yōu)質(zhì)的立體聲。雖然它不一定達(dá)到投射的電影影像的質(zhì)量，但至少是非常接近了。它現(xiàn)在還沒有廣泛流行主要是由于經(jīng)濟(jì)和成本的原因，而不是由于和電影的質(zhì)量有什么根本的差別。在電影和電視之間的其他方面的一些根本性區(qū)別也是由于這個(gè)原因造成的。因此，電影是在一個(gè)黑暗的公共場合觀看一個(gè)大的銀幕形象，電視則是在各自的私人空間觀看一個(gè)小的屏幕形象。這主要也是一種歷史的偶然安排，起因于電影和電視工業(yè)的經(jīng)濟(jì)規(guī)則，而不是兩者之間在技術(shù)上任何不可逾越的差異。正像克雷默所指出的，在它的早期發(fā)展階段，電影曾經(jīng)被構(gòu)想為一種家用技術(shù)(如愛迪生早期發(fā)明的“電影視鏡”)，而電視則曾經(jīng)被構(gòu)想和試驗(yàn)為一種公眾技術(shù)(如早期的劇場電視)。(注：見皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)同樣道理，電視常常被基本上看作是一種“直播”媒體，它更適合于依賴“現(xiàn)場的”事件；而不是像電影那樣傳送預(yù)先錄制好的娛樂節(jié)目。(注：見查爾斯·巴爾的“直播電視的戲劇遺產(chǎn)”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)但是，電視盡管已經(jīng)在報(bào)道新聞、體育和重要的公共事件上把它“直播”的特性發(fā)揮到極致，這并不意味著電視“本質(zhì)上”是一種“直播”媒體，或者它的“直播”特性應(yīng)該決定電視劇的發(fā)展方向。例如，羅伯特·法內(nèi)羅認(rèn)為，在20世紀(jì)50年代的美國電視中，“直播形式和膠片錄制形式對立的問題”并不簡單地是一個(gè)技術(shù)的和美學(xué)的問題，而是一個(gè)經(jīng)濟(jì)的問題。(注：見羅伯特·法內(nèi)羅的“電視電影的興起和電視網(wǎng)對電影工業(yè)的霸權(quán)”，(載《電影研究評論季刊》，1984年夏季刊，第204—218頁)。)他認(rèn)為，“直播”節(jié)目在美國電視的早期成為主導(dǎo)形式并不僅僅因?yàn)樗入娪胺绞脚臄z的節(jié)目便宜，也是用它來顯示大電視網(wǎng)(如ABC、NBC、CBS)的力量，同時(shí)強(qiáng)化地方電視臺對他們的依賴。但是，到了50年代末期，使得“直播”節(jié)目成為對大電視網(wǎng)有利的策略的環(huán)境開始改變時(shí)，電視節(jié)目制作的方式也決定性地轉(zhuǎn)向膠片制作。關(guān)于這方面，在電視上“直播”戲劇的遺產(chǎn)被人們作出了不同的讀解：一種觀點(diǎn)認(rèn)為這是某種對于電視來說特殊的東西，但是當(dāng)它轉(zhuǎn)向錄制形式以后便喪失了；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為它壓制了早期電視的美學(xué)潛力，后來的發(fā)展，以及和電影的一種更緊密關(guān)系的實(shí)踐終于成了主導(dǎo)傾向。(注：見馬丁·麥克羅尼的“電影和電視的美學(xué)”載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)美學(xué)但是，如果電影形式對電視劇的影響可以被看作促進(jìn)了“直播”電視戲劇的死亡，那么這種影響并不必然地導(dǎo)致充分“電影化”的電視劇。這部分地又是由于經(jīng)濟(jì)的原因。電視電影或用電視的經(jīng)費(fèi)制作院線發(fā)行的電影通常比好萊塢制作的電影更快更便宜，通常也缺少“大制作”影片所具有的觀賞價(jià)值。但是，麥克羅尼認(rèn)為，在此類討論中，也有一種在電影和電視之間、在“電視的最不宏偉的(美學(xué)意義上的)的制作和電影的最宏偉的制作”之間作出一種“虛假的對比”的傾向。(注：見馬丁·麥克羅尼的“電影和電視的美學(xué)”載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)在這種情況下，常常是用好萊塢的“大制作”來給電影下定義，盡管在好萊塢的經(jīng)典時(shí)期的大部分產(chǎn)品都是更為常規(guī)的作品，它們的預(yù)算并不很高、沒有那種現(xiàn)在的“大制作”所必不可少的特技和昂貴的場景。所以，許多美國電視電影可以被看作是延續(xù)了好萊塢低預(yù)算電影傳統(tǒng)的創(chuàng)作。盡管它們來自于電視，但仍是一部成功的電影。斯皮爾伯格的《決斗》(1971)是此類影片中最突出的例子。最近的還有約翰·達(dá)爾的《西部紅石》(1993)和《最后的引誘》(1994)，它們最初是為有線電視網(wǎng)制作，并在有線電視網(wǎng)上播出，然后又在電影院獲得了成功的發(fā)行和放映。這些例子生動(dòng)地說明了首先在電視上播放的作品并不一定就是和“正宗的”電影制作相對立的垃圾之作。(注：見萊昂斯·唐納德的“有線電視中的類型和社團(tuán)”，(載《電影評論》雜志，1994年9—10月刊，第2—7頁)。)歐洲也有類似的例子。在那里電視業(yè)對電影業(yè)進(jìn)行了多方面的支持。盡管引來許多抱怨，特別是在英國，認(rèn)為電視資助的電影缺少“真正的電影”所應(yīng)該具有的價(jià)值；但是也很難明確地指出電視的資助或“電視的美學(xué)”如何影響了這些電影。特別是當(dāng)包括了意大利的費(fèi)里尼、羅西里尼、奧爾米、塔維亞尼兄弟，德國的法斯賓德、赫爾措格和文德斯，西班牙的阿爾莫多瓦和英國的格林納韋等人的各不相同的作品時(shí)。但是，如果說從美學(xué)上難以在電影和電視之間作出明確的劃分，并不是說電影和電視互相交錯(cuò)的情況沒有造成美學(xué)上的影響。例如，拉弗蒂認(rèn)為，雖然電視從電影那兒繼承了一整套敘事和風(fēng)格的規(guī)則，但是電視制作中時(shí)間和成本的壓力使電視采取了新的技巧，這些技巧回過來又影響了電影制作。例如，快速聚焦、聲音的錯(cuò)迭、特別是電視因拍攝速度和成本而采用的變焦技術(shù)(而不是推拉技術(shù))，反過來又成為電影制作實(shí)踐中的常用手法。拉弗蒂認(rèn)為，到了20世紀(jì)70年代，“電影和電視技巧實(shí)際上融合起來了”。(注：見威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術(shù)：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)隨著錄像技術(shù)的發(fā)展，批評家認(rèn)為出現(xiàn)了更廣泛的交互影響。例如，蒂莫西·科里根認(rèn)為，電視和錄像在家庭觀看條件中的“干擾性”(電話鈴、去洗手間等)鼓勵(lì)了新的電影敘事形式。他分析了“經(jīng)典的”敘事形式如何讓位于一種新的敘事形式，其中時(shí)間“被浪費(fèi)”，表明敘事中的事件和視覺表現(xiàn)超過了說明動(dòng)機(jī)所需要的長度。(注：見蒂莫斯·科里根的《沒有圍墻的電影院：越戰(zhàn)以后的電影和文化》(倫敦，勞特里奇出版社，1991)。)在這一方面，科里根舉出了某些被認(rèn)為是“后經(jīng)典電影”的特征，其中情節(jié)變得更松弛和更段落化，對角色的認(rèn)同不是那么強(qiáng)烈，敘事和奇觀的關(guān)系編織得不像“經(jīng)典”時(shí)期那么緊密。在以上分析中，他把這些變化的原因特別歸結(jié)于電影觀看條件的改變，因?yàn)檫@些特征是和在電視和錄像帶上看電影時(shí)往往存在的較少集中注意力的狀態(tài)分不開的。觀看行為在某種程度上，正是對于觀看行為的興趣激發(fā)了許多近來的電影和電視研究。例如，西爾維亞·哈維試圖從“觀看經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)量”和它的“社會(huì)和公眾特點(diǎn)”來區(qū)別電影和電視。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學(xué)出版社，1996)。)她認(rèn)為，觀看經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)量不僅和電影影像的尺寸和密度有關(guān)，也和在電影觀看中，注意力集中的強(qiáng)度有關(guān)。從巴贊關(guān)于攝影影像本體論的研究出發(fā)，她強(qiáng)調(diào)要“認(rèn)識到電影影像的空間的、甚至‘神圣的’特性”。她認(rèn)為，它們“不僅來自于神圣的權(quán)威，也來自于人性的回應(yīng)”。安妮·弗雷德伯格也提出了類似的觀點(diǎn)。她認(rèn)為，隨著錄像電影的出現(xiàn)，“原來在電影放映時(shí)所具有的‘氛圍’(aura)消失了”。(注：見安妮·弗雷德伯格的《櫥窗購物：電影和后現(xiàn)代主義》(伯克利，加州大學(xué)出版社，1993)。)在這些觀點(diǎn)中稍微有一點(diǎn)自相矛盾的意味。對于沃爾特·本雅明(1936)來說，正是以電影為代表的大眾媒體的“機(jī)械復(fù)制”的特性毀滅了傳統(tǒng)藝術(shù)的“氛圍”以及它和“原創(chuàng)性”概念的聯(lián)系。(注：見沃爾特·本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(倫敦，科林斯出版社，1936/1973)。)但是，在電視和錄像時(shí)代，該輪到電影的觀看經(jīng)驗(yàn)被看作是具有“神圣”的品質(zhì)和提供了真正的“原創(chuàng)性”的經(jīng)驗(yàn)了，而這種特點(diǎn)是在電視和錄像上看電影時(shí)所沒有的。在這些觀點(diǎn)中，所要強(qiáng)調(diào)的是：注意力的集中和投入是在電影院觀看影片的基本特征，這些特征是在電視和錄像上看影片時(shí)所不具備的。在這一點(diǎn)上，電視的觀看經(jīng)驗(yàn)被看作是和電影院的觀看經(jīng)驗(yàn)根本不同的。例如，雷蒙德·威廉斯界定電視的核心經(jīng)驗(yàn)是一種“節(jié)目流”的經(jīng)驗(yàn)，(注：見雷蒙德·威廉斯的《電視：技術(shù)和文化形式》(倫敦，方坦納出版社，1974)。)而約翰·埃利斯則強(qiáng)調(diào)電視依賴于“片段化”經(jīng)驗(yàn)。(注：見約翰·埃利斯的《可見的虛構(gòu)：電影，電視和錄像》(倫敦，勞特里奇出版社，1982)。)對于他們來說，重要的是“看電視”，而不是看特定的節(jié)目。對于埃利斯而言，這也涉及到和觀眾的特定關(guān)系。因此，和在電影院全神貫注地盯著銀幕不同，看電視時(shí)只是不經(jīng)意的“一瞥”。科里根認(rèn)為正是這種“一瞥的美學(xué)”統(tǒng)治了當(dāng)代的電視觀賞行為，而弗雷德伯格則談?wù)摗伴e逛性觀看”和電視和錄像技術(shù)所允許的對文本的積極關(guān)系。在他們看來，這種新的觀看形式也和(后現(xiàn)代)觀看主體的變化有關(guān)。對科里根而言，新的電影接受形式是由于“一種明確的穩(wěn)定的觀眾”消失了；而對弗雷德伯格而言，新的媒體制造了“一種變化的、能動(dòng)的、流動(dòng)的觀看主體”。然而，雖然大家都知道電視和錄像允許在看電影中有更大的控制性和交互性，但是在這些研究中也有一種傾向：在“老的”和“新的”觀看形式之間作出過于絕對的斷言并劃分出過于強(qiáng)烈的對比。事實(shí)上，在電影院看電影并不是、也從來不像某些時(shí)候在電影和電視觀看之間所劃分的對立所暗示的那樣注意力集中。電影觀看的條件是隨著歷史和地理環(huán)境的變化而變化的。而且，約翰·貝爾頓的研究顯示了當(dāng)代的劇場電影觀賞和早期的西洋鏡和鎳幣影院時(shí)代非常相似(1994，第342頁)。(注：見約翰·貝爾頓的《美國電影和美國文化》(紐約，麥格勞-希爾出版社，1994)。)另外，一般用來描述電影院觀看行為的條件(大銀幕、黑暗中、相對的固定姿態(tài))必然以某種簡單化的方式界定觀看主體。這種假設(shè)顯然不足以描述觀眾社會(huì)性地和歷史性地實(shí)際反應(yīng)于電影的復(fù)雜方式。同樣的道理，也不可能簡單地僅僅從電視和錄像的技術(shù)層面的因素來“讀解出”觀看主體的形式。在這一點(diǎn)上，觀看主體不僅僅是被媒體所制造，也是被整個(gè)的社會(huì)和文化諸決定因素所制造，當(dāng)然，它們也包括電影、電視和錄像。文化這種對觀看主體的關(guān)注也聯(lián)系到對電影在塑造社會(huì)和文化認(rèn)同中的作用的關(guān)注。我們已經(jīng)看到，在電影和電視之間一種對立性描述已經(jīng)把電視看作是電影消費(fèi)的“私人化”形式。但是，這種對立也不是那么鮮明的。就像哈維所注意到的，盡管電影可能會(huì)在一個(gè)社會(huì)性空間里提供一種共享的經(jīng)驗(yàn)，但它也可能是一種“強(qiáng)烈的個(gè)人化的”經(jīng)驗(yàn)。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學(xué)出版社，1996)。)同樣，盡管在電視上看電影可以被看作是私人化的，但它也可能是一種共享的經(jīng)驗(yàn)。這不僅僅是因?yàn)殡娨曈^看常常是一群人(和家人或朋友一起)，因?yàn)榭措娨暽喜コ龅碾娪耙矔?huì)誘發(fā)一種集體的歸屬感。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，一部電影被大量的觀眾同時(shí)觀看會(huì)把觀眾納入到一種類似于其他電視形式(如直播聯(lián)歡晚會(huì)或體育比賽)所提供的共享的經(jīng)驗(yàn)中來。這也使得電視觀看行為并不比區(qū)別節(jié)目之間差異的所謂“節(jié)目流”理論模式更復(fù)雜化。當(dāng)強(qiáng)調(diào)“節(jié)目流”時(shí)可能注意到了電視觀看作為一種行為的重要性，但它也低估了個(gè)別節(jié)目的作用和忽視了個(gè)別節(jié)目如何區(qū)別于整個(gè)的電視節(jié)目流，而且這些節(jié)目常常是單獨(dú)觀看的(沃勒，1988；麥克羅尼，1996)。正是在這一點(diǎn)上，電視上的電影可能是重要的，因?yàn)殡娨暱赡軐㈦娪白鳛橐粋€(gè)重要的不同尋常的“節(jié)目”，它可以打破常規(guī)的電視流和提供一種區(qū)別于其余電影的“特殊”經(jīng)驗(yàn)。在這樣做的時(shí)候，電影也可以介入到現(xiàn)在由電視占居中心位置的“公眾領(lǐng)域”。因此，賈維克和斯特里克蘭從“社會(huì)功能”方面為美國的電視電影辯護(hù)。他們說：除了娛樂方面的作用。